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序論：在您撰寫中國美術(shù)教育論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
摘 要：文人畫在中國的繪畫當中占據(jù)著重要的地位，文人畫自宋代興起以來就一直受著文人們的思想的影響，其中宋代文人的“尚意”思想作為藝術(shù)審美價值的一種尺度，一直影響著中國后世的美術(shù)教育的發(fā)展。本文旨在將宋人“尚意”思想進行剖析，從幾個“尚意”特征入手來談其對中國美術(shù)發(fā)展的影響。
關(guān)鍵詞：文人；尚意；美術(shù)教育
文人可能是中國特有的對于具有一定文化素養(yǎng)的人的稱謂，而且這個稱謂里包含著大多數(shù)中國人的追求（做一個文化人）。自隋唐開科舉取士之后，便開始形成了士大夫文人階層，這一階層的文人們一直都很注意修養(yǎng)的提高，其中培養(yǎng)自身修養(yǎng)的內(nèi)容就包含著有詩文、書法和繪畫，這些就很明顯地構(gòu)成了中國文人的一大特征，就是“一體化”――官家、文學家、書法家、畫家和鑒賞家為一體的全才，也可說中國的文人是具有詩情畫意的政治家。
文人畫亦稱“士夫畫”，泛指文人、士大夫所畫的畫，有別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，是中國畫的一種。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫的興起則在宋代，到了元代文人畫進入了興盛時期，這一時期的詩文印信一逐步正式進入畫面，詩、書、畫、印成為一體標志文人畫的完善，在明代文人畫成為了畫壇的主導地位，并直接影響了清代繪畫的基本格局與審美取向。姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。
中國有句古話叫：“書畫不分家”。元代楊維楨在《圖繪寶鑒》序中，對書、畫之分合，以及士大夫之書與畫的溝通，有一段極精辟的說明：“書勝于晉，畫勝于唐。宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！笨梢哉f中國的美術(shù)是“中國畫”和“書法”的總和，中國的書法和繪畫也從未被隔斷過，它們之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。中國的美術(shù)教育也可以說是“中國畫”和“書法”的同步教育的總和。中國美術(shù)教育的發(fā)展離不開這些“一體化”文人大家的推動，其中宋代文人的“尚意”思想對后世的美術(shù)教育影響就比較深遠。
中國書法史的分期，從總的劃分，可將唐代的顏真卿作為一個分界點，以前稱作“書體沿革時期”，以后稱作“風格流變時期”。書體沿革時期，書法的發(fā)展主要傾向為書體的沿革，書法家藝術(shù)風格的展現(xiàn)往往與書體相聯(lián)。風格流變時期的書體已經(jīng)具備，無須再創(chuàng)一種新的字體。在經(jīng)過晉、唐“尚韻”、“尚法”之后，于是書法家就提出“尚意”的主張，“書體”已經(jīng)固定，而“意”是活的，這就進一步加強了作者的主體作用。
所謂“尚意”，就是注重個人意趣、情懷的表現(xiàn)，這種重主觀、重個性的美學思潮特別強調(diào)了書法藝術(shù)的抒情功能。這樣，書法藝術(shù)就與人的品格性情有了直接的關(guān)系，書法的美就不僅在于其外在的形態(tài)，更在于其內(nèi)在的神韻，即它所傳達的情趣、學養(yǎng)、品性、胸襟、抱負等精神內(nèi)涵。
如果說唐代的“尚法”，是求“工”的體現(xiàn)，那么到了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面目出現(xiàn)在世人面前。這就是要求書家除了具有“天然”和 “工夫”兩個層次外，還需具有“學識”即“書卷氣”，宋代書法“尚意”，意之內(nèi)涵包含有四點：一是重哲理性，二是重書卷氣，三是重風格化，四是重意境表現(xiàn)，同時倡導書法創(chuàng)作中個性化和獨創(chuàng)性的體現(xiàn)。北宋四家（無論是天資極高的蔡襄和自出新意的蘇東坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾），都力圖在表現(xiàn)自已的書法風貌的同時，凸現(xiàn)出一種標新立異的姿態(tài)，使學問之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，并給人以一種新的審美意境，他們以書法入畫實踐并發(fā)展了水墨畫技巧，這在南宋的吳說、趙佶、陸游、范成大、朱熹、文天祥等書家中進一步得到延伸。
宋代文人們的美術(shù)作品中無不散發(fā)著“尚意”的思想，在這種思想的影響下出現(xiàn)了很多具有教育意義的優(yōu)秀的作品和著作，加之宋元時期的美術(shù)教育主要是以畫院為主，這樣就更為集中系統(tǒng)地將這種“尚意”思想進行傳播與發(fā)展。
《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！比∑湟鈿馑剑f明了“意”的重要性，也說明了繪畫所追求的已不再是具體的形。東坡又云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，其所指亦是不以形似與否為意，不以形似與否為衡量標準。即如張彥遠所云：“以形似之外求其畫”。這樣的藝術(shù)追求下的藝術(shù)作品才能真正成為士大夫文人人品才情的寄托。
黃庭堅作為蘇軾的弟子（黃庭堅與秦觀、晁補之和張耒并稱蘇門四學士），毫無疑問地也繼承了蘇軾的這種求“意”的思想。黃庭堅論學書，首重胸次、書卷，云：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴?！庇衷疲骸叭羰剐刂杏袝鴶?shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病韻?！闭f的就是要注重哲理性和注重書卷氣。
南宋時期的趙希鵠在《洞天清錄》古畫辯云：“今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不懈為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆。此豈賤者之事哉？”說的也正是文人重書卷氣的尚意追求，其中也滲透著文人們的修養(yǎng)方式和品格修養(yǎng)的基本途徑。這些也是區(qū)別于畫工匠作之處，在宋以后廣受推崇，成為文人畫教育的重要思想內(nèi)容。
“重意境”是“尚意”的重要特征之一，董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始”。蘇東坡在跋王維《藍田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”后世人將王維奉為文人畫之祖是因為王維詩品畫品的高邁，也是因為王維將詩與畫融為一體進行溝通的功勞。自此后，“詩是無形畫，畫是有形詩”的立意造境觀念便成為后世文人的文化依托。蘇軾、黃庭堅堅持倡導詩畫一律，國子監(jiān)畫學也例以古人詩句進行命題考試學生，其錄用考試的標準發(fā)展了“師法自然”的藝術(shù)主張，即要求狀物繪形的嚴格寫實技巧，有強調(diào)立意構(gòu)思。畫學的學科分為專業(yè)課和共同課，專業(yè)課有：道釋、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等六門；共同課有：說文、爾雅、方言、釋名等，此外設(shè)問答（繪畫理論）?？梢姰敃r的美術(shù)教育不僅關(guān)注繪畫的技能技巧，也關(guān)注繪畫的理論，更關(guān)注畫家自身的文化修養(yǎng)。這一時期開始出現(xiàn)了畫上題詩，這對之后的美術(shù)發(fā)展起到了重要的影響?！爱嬛杏性姟保粌H從立意取境的藝術(shù)品格上，也從畫面的經(jīng)營樣式（構(gòu)圖）上，都對文人畫有了新的要求，與書法一道，從意、象兩端構(gòu)筑中國文人畫特殊的藝術(shù)氣質(zhì)。這樣“重意境”的藝術(shù)要求促進了后世對畫理的研究和重新思考，從而形成了中國文人畫教育思想的重要內(nèi)容之一。
“重哲理”、“重書卷氣”、“重意境”的“尚意”要求在無形中也就對藝術(shù)家進行了塑造，也就形成了注重個性發(fā)展和獨創(chuàng)性的“重風格”的審美意識，也就在藝術(shù)追求上形成了注重藝術(shù)家個人藝術(shù)風貌的特征。注重個性發(fā)展的思想也成為了中國文人畫教育思想的主要內(nèi)容。
北宋的文同、蘇軾、米芾等人在文人畫創(chuàng)作實踐和理論批評上的影響，使文人畫成為一股相當有影響的藝術(shù)思潮。到元代文人畫達到了鼎盛時期，眾多的文人士大夫滋生了厭世心理，將繪畫作為個人精神調(diào)節(jié)的手段。趙孟、柯九思強調(diào)以書入畫，錢選提出“士氣”說，倪瓚鼓吹“自娛”思想，多數(shù)畫家則將具有象征意義的梅蘭竹菊作為自己的表現(xiàn)題材，用以標榜個人的志節(jié)情操，這樣，畫家的主體意識被進一步強化，文人士大夫的藝術(shù)觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到更突出的表現(xiàn)。宋代的“尚意”思想發(fā)展到明代被董其昌精辟總結(jié)為“讀萬卷書，行萬里路”八個字，為后世所尚，成為中國文人畫教育思想的經(jīng)典概括。這一思想影響到了清代的朱耷、石濤及揚州八怪，經(jīng)趙之謙、吳昌碩影響到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。
宋元以后的文人都以鑒賞古人名跡、博覽時賢作品、賦詩作文、品評題跋為好，題跋其書法詩文之講究，畫理書義之趣旨，品評識見之高下，都對文人畫家提出了書法、詩文、理論、眼界等綜合素養(yǎng)要求，成為文人畫藝術(shù)教育的主要內(nèi)容。
總之，宋人的“尚意”審美價值中體現(xiàn)出來的對“哲理”、“書卷氣”、“個人風格”、“意境”的重視的思想，一直以來都對后世的美術(shù)發(fā)展及美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
文明從后現(xiàn)代藝術(shù)的此消彼長已經(jīng)開始進入了一個新的尷尬時期——大師消失了。我們再也看不到亞里士多德、尼采或達·芬奇那樣的人，甚至連格羅皮烏斯也離我們遠去，可我們又沒理由因此而怪罪自己親手發(fā)明的新經(jīng)濟體制。值得當代中國人重視的是，市場經(jīng)濟的快速發(fā)展使人心浮躁，自身文化丟失以及對外來文化一知半解。但這對我們來說也是一個契機，我們開始反省自身的文化狀態(tài)，重新發(fā)掘中國文明的內(nèi)涵以及再次審視西方文化意識，我們和世界重新站在同一個起點，而目標就是重新建立一個可以出現(xiàn)大師的環(huán)境，而這個建造過程的核心環(huán)節(jié)也就是本文所要論述的重點——美術(shù)教育。
一、什么是美術(shù)教育
美術(shù)教育是一種制度，在這一系統(tǒng)下，培養(yǎng)出更多的藝術(shù)家，但這一制度在不同時期也是可變的。從古代的師徒模式到近代的學院制，這種制度通過變革延續(xù)了自身的存在。在大學美術(shù)教育中，從事美術(shù)教育的人一般都具備兩種身份——藝術(shù)家和教育者。一個教育者首先應(yīng)該是一個藝術(shù)家，他對世界有著自己的看法，對藝術(shù)有獨立的評判；其次他也是一個教育者，為自己的學生提供自己的經(jīng)驗和觀念作為他們在藝術(shù)活動中成長的參考。需要強調(diào)的是，教育者自身的構(gòu)成基礎(chǔ)是藝術(shù)家，核心是教育者，這兩種身份的價值是并存的。
作為一個真正意義上的美術(shù)教育者，他的職責在于犧牲的勇氣，以肯定的方式教育年輕人正確地分辨藝術(shù)的價值，甚至可以為了自己的觀念去否定以往的經(jīng)驗以及價值，這就需要一個藝術(shù)家不僅具備專業(yè)水準，更要有一個堪稱典范的人品。
二、中國美術(shù)教育的現(xiàn)狀
中國自五四新文化運動開始引進西方美術(shù)教育制度，這也是現(xiàn)代中國美術(shù)教育的開端。在制度更迭之際，中國人的救亡圖存也直接導致美術(shù)教育跟隨社會文化范式的變遷而變遷。新中國成立后，中國美術(shù)教育在廢墟中移植了一套全新的模式，但隨著市場經(jīng)濟的逐漸平淡穩(wěn)定后，教育者們卻發(fā)現(xiàn)了一個尷尬的現(xiàn)象：在這個平穩(wěn)的時期，很多藝術(shù)家都養(yǎng)成了一種思維定式，即接受國外的藝術(shù)思想，缺乏思考與解構(gòu)的能力。思維空白已經(jīng)是藝術(shù)家感到無奈的事實。學院內(nèi)的教育者不僅發(fā)現(xiàn)了中國美術(shù)的殘缺狀態(tài)，更要面對大學教育制度下來自管理體系的壓力。教育制度的變質(zhì)最直接的受害者就是年輕的學生。中國的大學擴招使得更多的學生選擇了藝術(shù)專業(yè)，社會矛頭直指美術(shù)教育。
三、中國美術(shù)教育的發(fā)展方向
雖然當代中國美術(shù)教育已經(jīng)傷痕累累，但值得慶幸的是還有一部分教育者在堅持美術(shù)教育的初衷，他們更多接收及時的對外信息并思考、批判地理解，在基礎(chǔ)教學外增加開發(fā)學生創(chuàng)造力的教學方法。這已經(jīng)足夠預兆一個新時代的開端。
在當代中國美術(shù)教育中，設(shè)計教育的革新最為突出。正如工業(yè)革命后設(shè)計的出現(xiàn)宗旨一樣，它更接近于應(yīng)用，與社會接受能力最大限度調(diào)和，也正是這種特性使得設(shè)計教育率先改革，教育者們意識到他們沒有像繪畫那樣宣稱藝術(shù)的精英屬性的借口，設(shè)計首先是為應(yīng)用而產(chǎn)生的，大學越來越多地邀請從業(yè)設(shè)計師授課，使得設(shè)計教育更具時效性。
美術(shù)教育的其他門類也面臨同樣的問題，年輕的學生們最大的壓力就是生存，4年的本科教育能否完成這些教育者最迫切的愿望。當代中國美術(shù)教育的任務(wù)也以此為開端，已經(jīng)存在的教育制度和教育模式不可能被瞬間改造，這可能是一個需要投入幾代人的努力的過程，而首先要做的就是接受真正來自當今社會的信息。中國的學院教育需要更多的社會實踐轉(zhuǎn)化成學術(shù)成果。
目前的設(shè)計實踐中，以靳埭強先生為開端的一批設(shè)計師已經(jīng)開始著重發(fā)掘中國本土藝術(shù)語言的嘗試，他們在實踐中不斷嘗試這些文化符號的重新應(yīng)用，甚至打破原有的設(shè)計與繪畫的分科，這種學術(shù)嘗試顯然對起初的造型藝術(shù)是一個巨大的沖擊，但這也確實帶動了學院教育進行新的變革。在未來，中國教育將首先使年輕的藝術(shù)家生存下去，給與他們更多的“兒童般的自由”和人文關(guān)懷，而后才能真正詮釋本土藝術(shù)的內(nèi)涵。
四、新教育精神下的教育方法
任何藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)教育都是時代精神的寫照，它無法回避與時代的血肉關(guān)系。這首先是對教育者的要求，成功的教育應(yīng)該是在不斷的突破之間完成的，教育者必須使學生清楚地知道當今社會美術(shù)思潮的最新動向，基礎(chǔ)訓練應(yīng)被保持在最低限制的分量上。美國有一位教授曾經(jīng)讓學生在破爛不堪的紙上做素描練習，在我看來，這類方法完全可以使學生清醒地意識到基礎(chǔ)訓練在整個美術(shù)教育中實際的位置和作用。我們更應(yīng)當明白，基礎(chǔ)訓練不是一個階段或是整體中的一部分，而是伴隨人終身學習的最重要組成部分。這樣，人才能清楚地認識到自己。
事實上，美術(shù)教育應(yīng)該是打破現(xiàn)有學科分類的，用各種方法來完成視覺藝術(shù)基礎(chǔ)課的嘗試，向?qū)W生提供社會方向的課程參考議題：生命、生存、人格、疾病、微距、信仰、文化、戰(zhàn)爭、生態(tài)、自由、地球等。學生的作品不僅僅是為了符合某種形式、技術(shù)和私人的情感價值的需要，更重要的是和社會議題進行直接的溝通和對話。中國高等美術(shù)教育的核心是文化教育，而非單純的技術(shù)培訓。還有就是激發(fā)學生的創(chuàng)造力，在對社會進行思考后，不局限于繪畫技巧或設(shè)計語言等的分類，甚至嘗試新的視覺元素的創(chuàng)造來表達自己的感受。
只有這樣，才能真正發(fā)揮教育體制的作用，造就出懂得獨立思考而又不懼怕時代的藝術(shù)家。
作者單位：東北師范大學人文學院設(shè)計學院
教育學科在中國不過兩百余年，借道日本取法“西洋”，后又由“中道”日本轉(zhuǎn)向“直捷”西方。教育著述也是由先編譯后編著的路線，中國教育學科是“西學東漸”的產(chǎn)物，是在譯介西方教育學科的過程中形成的，本文從學院的學生、教師、評價體制包括作品評價、美院教育與師范教育來探討中國美術(shù)所面臨的問題。
拔苗助長的考前美術(shù)教育
青年人是早上七八點鐘的太陽。而我們的太陽，考前的考生們卻在不斷訓練概念性的考前素描中抹殺了學生發(fā)現(xiàn)自然的能力，使學生訓練了一套“好活”，從而失去了自身發(fā)現(xiàn)世界的眼睛。最好的年齡，最有發(fā)展的年輕人只為功利考學，在不斷的考前重復的概念性的訓練中葬送了自己本有的敏銳的洞察力與感受力，而現(xiàn)行的素描、色彩、速寫的考前模式與中國自身美術(shù)觀念沒有任何關(guān)聯(lián)，也就是說我們?yōu)檫@樣的考前培養(yǎng)模式培養(yǎng)出來的幾代人的將來藝術(shù)前景堪憂。
大學本科的教育問題
1.美術(shù)教育沒有自身的教學體系?，F(xiàn)今的學院教學是百年前引進西方的學院的寫實造型、寫生訓練并借助民族傳統(tǒng)形式與材料加以表現(xiàn)，逐漸形成了臨摹、寫生、創(chuàng)作的中西結(jié)合譜系，現(xiàn)今體系與百年前學習西方的體系的并沒有太多改進。體系落后，方法老化，專業(yè)教學與史論教學互不相干，沒有產(chǎn)生互滲關(guān)系，中國傳統(tǒng)畫論美學更沒滲透到藝術(shù)理論的教學中，美院之所以比其他綜合類美術(shù)大學“好”，主要是靠美院有一批名師，而不是美院的教學體系。
2.重“技術(shù)”的培訓，不重“人才”的培養(yǎng)。大學是培養(yǎng)“人才”的地方，其次才是專業(yè)或技術(shù)。現(xiàn)今的美術(shù)學院是“技術(shù)學院”，是“繪畫技術(shù)”、“雕塑技術(shù)”、“設(shè)計技術(shù)”、“計算機技術(shù)”學院，僅是技術(shù)的訓練，也提高不了學生的素質(zhì)。再加上學生高中之前及家庭教育的綜合素質(zhì)沒有跟上，想在大學提高，只是天方夜譚。
葉圣陶說，若有人問我干什么，我的回答是“幫助學生得到做人做事的經(jīng)驗”，我決不說“教書”。大學教育是“人”的教育，而不是“技術(shù)”或“職業(yè)”的培訓地，也就是說，即使你畢業(yè)不從事你的專業(yè)，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行業(yè)。如果在成長的過程中你沒有完成自我的人格與意志品質(zhì)等，你不但本專業(yè)學不好，更干不好其他專業(yè)，那么這樣的結(jié)果必會為社會造成后患。這種教育不只是大學單方面能完成的，它需要我們的社會、家庭、學校及本人共同完成。
碩士、博士泛濫
盲目的提高學歷層次及社會對學歷的需求造成了碩士、博士泛濫，出現(xiàn)了繪畫水平碩士水平比不上本科生，博士水平比不上碩士生。實際上美術(shù)學博士原本就是以理論研究為宗旨的。
現(xiàn)今，藝術(shù)升級為一級學科門類，全國美院或地方院校拼命爭設(shè)博士點，許多并不夠條件的也在爭搶這份“羹”，又并不是從事理論研究的人員也能享有“博導”的頭銜，這樣的“博導”在制造一批一批懷揣著不同目標的“博士”們。官方高舉引導名利的大旗，并設(shè)定了名利等級，高等美術(shù)教育便成為了集體追逐名利的競技場。
不規(guī)范的評價體系
1.學科、教學評價體系。以往美術(shù)學在學科制度上一直在“文學”門類下作為三級學科方向，而中國的教育是起步是引進西方的，現(xiàn)在藝術(shù)學科升級，各方面也都是在探索過程，關(guān)于學科評價建設(shè)還沒有形成一個行之有效的合理的現(xiàn)行方式。要建構(gòu)中國自身的教育譜系，藝術(shù)理論思想與有系統(tǒng)的教育教學觀念、方法、目標，有與之配套的實踐教育系統(tǒng)。教育教學成果如何評價？教師的創(chuàng)作成果、設(shè)計作品，靠獲獎。學生的成績?nèi)绾卧u價？靠分數(shù)。
2.職稱評定體系。這是一種不平和的體制，休想讓教師清閑，大學教師的任務(wù)繁重，要教學，要教好學，又要搞好“科研”，“科研”這一詞界定本身就存在問題，藝術(shù)家要搞“科學研究”？“體制”希望大學教師：（1）有出色教育教學能力；（2）又要有超群的外語水平；（3）還要有頂級的繪畫水平；（4）還要有“高級”的“學術(shù)”水準，要求教師要在國家級核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有學術(shù)水準；（5）要有“科學研究能力”在職稱評定過程中要求美術(shù)教師要有省級或者國家級的“項目”方可符合所謂的相稱的職稱。
教師大量的時間忙于論文、項目及參加美協(xié)的展覽活動，自由的時間被迫出賣。無欲則剛，給教師更大更多的自由空間，讓高校美術(shù)工作者靜下心來做事吧！
3.藝術(shù)創(chuàng)作評價體系。中國近百年美術(shù)評價體系也是西方的，又是在淺層的畫面制作效果或工作量多少來“計算”作品的“優(yōu)劣”。國家展覽給藝術(shù)設(shè)定了錯誤的目標與錯誤的導向，展覽多是虛假的矯情之作，沒有深入骨髓的真正的現(xiàn)實主義作品。更見不到也不存在傳統(tǒng)中得“逸品”的作品了。現(xiàn)今，急需建立一整套符合自身文化傳統(tǒng)的美術(shù)作品評價體系，即不同于傳統(tǒng)又不同于西方，要引導提倡創(chuàng)作符合中國自身審美要求的有相當藝術(shù)格調(diào)與境界的美術(shù)作品。
學科與職稱評定的結(jié)果：1.對高校教師的身心壓力；2.忙于職稱，疏于教學；3.為社會制造更多“著作”、“論文”垃圾；藝術(shù)評價的結(jié)果是為社會制造了一批虛假的“大垃圾”。
給九大美院自由，他們自身更懂得評定體系。下屬師范類院校及綜合性大學，定位要準確。
研究學術(shù)需要評定嗎？學術(shù)研究首先是自身的愛好與興趣，再加上自身所具有的使命感與責任感才能做好學術(shù)研究。它不需要哪個單位或機構(gòu)來評定這屬于什么。不能一味地追逐而要問為什么追逐？大學淪為了實用與適應(yīng)主義，變成了世俗化與功利化的場所，大學應(yīng)是培養(yǎng)精英的地方，是引領(lǐng)而不是去盲從?？档抡J為藝術(shù)和審美具有超越功利性的“自由”秉性。太多實用與現(xiàn)實而缺少精神，缺少那自強不息的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，這也正是我們的“大學精神”。
師范教育的問題
師范類學校過分強調(diào)專業(yè)教育，而教育應(yīng)把培養(yǎng)目標確立明確。
課程設(shè)置不合理，教學內(nèi)容陳舊，沒有教學法。高等師范類美術(shù)教育從課程設(shè)置到教育實習都與中小學美術(shù)教育實踐相脫節(jié)。一方面是高校本身的問題，另一方面是中小學的問題，中小學、高中對美術(shù)教育不重視。美術(shù)在中小學不能得到健康正常的發(fā)展必將影響將來的發(fā)展前景。現(xiàn)今美術(shù)被升為了一級學科，是否在中小學中，美術(shù)也可以從“副科”升為“主科”呢？
師范類院校培養(yǎng)目標應(yīng)該明確：為中小學培養(yǎng)優(yōu)秀的教育人才，而不是把目標定的跟美院一樣，大學教育有其共同性和一致性，但各個大學辦學應(yīng)該有自身的特色，更應(yīng)該發(fā)揮自身的地域及歷史文化優(yōu)勢。
解決的出路
1.愛好從小培養(yǎng)——興趣是最好的老師。
美育可救國，從幼兒園開始著手對孩子進行美育教育，小學、初中、高中要逐步加強，而不是到高中學生學習成績下降了，那么趕快學美術(shù)吧，家長、學生都有這種心理，學生不愛自己的職業(yè)，沒有興趣一定學不好。米開朗基羅十三歲進基蘭達約工作室學繪畫，老師認為他學晚了，畢加索十三歲的素描作品已經(jīng)相當于世界級大師的水準了。藝術(shù)是一個高尚而崇高的行業(yè)，不要玷污了她，想要成才，愛好是最好的老師。
2.大學前的多樣化的學習，國畫、版畫、油畫、雕塑、設(shè)計等要在考前有相當?shù)幕A(chǔ)與熟悉程度，而不是到大學毫不知其主業(yè)為何物。
3.建立“大美術(shù)教育”系統(tǒng)。
中國美術(shù)教育從小學、初中、高中到大學是一個應(yīng)該是一個連貫的完善的自成系統(tǒng)的整體體系，一環(huán)扣一環(huán)形成一個連貫的培養(yǎng)計劃。而現(xiàn)今，這幾個環(huán)節(jié)互相并沒有干系和聯(lián)系，更沒有形成一個系統(tǒng)。
小學、初中、大學他們之間要形成一個紐帶，他們之間要建立一種紐帶關(guān)系。如果形成一個“大美術(shù)教育”的系統(tǒng)，那么美術(shù)人才會從小學或幼兒開始就會有一個很好的健康的起步，通過初中及高中的逐漸的美育培養(yǎng)，學生的藝術(shù)素養(yǎng)和實踐能力絕非今日的考前一兩年所能企及，那么大學美術(shù)教育就自然可以想象。
中國在兩千余年以前就有自己的教育思想，但現(xiàn)今美術(shù)教育沒有形成一個完善的中國自身的體系，這需要一批人或幾代人來不斷地完成。發(fā)現(xiàn)問題是未了更好的解決問題，我們期待著中國美術(shù)教育不斷前行，它會不斷完善。
作者單位：西安美術(shù)學院中國畫系 陜西西安
摘 要：美術(shù)教育的目標是為了提高學習者的藝術(shù)文化素質(zhì)，建設(shè)社會主義精神文明和物質(zhì)文明。而作為新世紀的美術(shù)教育在快速發(fā)展中也暴露了一些問題。這些問題在某些方面上也阻礙了美術(shù)教育發(fā)展的進程。而只有正視這些問題，美術(shù)教育研究才能蘊含著高目標的要求和超前的思想意識、進而提升知識文化教育的廣度、高度和深度。
關(guān)鍵詞：民國；中國美術(shù)教育；發(fā)展歷程；改革
教育是增進人們的知識和技能、影響人們的思想品德的活動。它泛指人類社會活動中專門培養(yǎng)人的一種活動，是人類進行生產(chǎn)、生活、物質(zhì)、文化交流的一種重要方式。而其中隸屬教育系統(tǒng)的“美術(shù)教育”則是社會教育活動中培養(yǎng)學習者的藝術(shù)觀念和審美趣味、增進學習者的美術(shù)知識和訓練技能的活動。
中國的真正意義上的美術(shù)教育的開始形成是在民國前期，這是近代中國美術(shù)教育變革的關(guān)鍵時期，也是近代中西文化相互碰撞與融合的特殊時期。這個時期在蔡元培先生的“以美育救國”的號召下，從外國留學的徐悲鴻、林風眠、顏文梁、龐薰琹、劉海粟等美術(shù)家毅然歸國，希望通過引入西方美術(shù)教育來改革中國傳統(tǒng)美術(shù)教育。他們一生致力于以中國傳統(tǒng)精神為主題,消化和融合西方文化藝術(shù)的探索,豐富和發(fā)展了我國的文化藝術(shù),并將畢生主要精力用在革新美術(shù)教育事業(yè)上。在這個過程中，在他們的教育思想和教育方法的影響下，中國美術(shù)教育形成了豐富的、多樣化的教育特點。但凡是人，總存在差異性，藝術(shù)工作者更是如此。中國的美術(shù)教育家們在當時的教學理念與藝術(shù)主張一方面有著共同性，另一方面又存在著差異性；在這個教育背景下，這有著積極的作用，但是又有消極的影響。比如：徐悲鴻在美術(shù)教育中推崇“寫實主義”，也就是外國古典寫實主義；但是林風眠則側(cè)重“現(xiàn)代主義”，即西方19世紀印象派以后的現(xiàn)代主義藝術(shù)。這似乎是一個典型的例子，直至今日，在這兩個美術(shù)教育家的教學改革下的中央美術(shù)學院和中國美術(shù)學院在教學風格上依然呈現(xiàn)出大相徑庭的差異性。現(xiàn)在，中國美術(shù)教育從20世紀初發(fā)展至21世紀的今天，已經(jīng)是跨過了一個世紀。那么，它的教育思想理論、實踐方式可以說已經(jīng)到了比較完善的階段。當我們把視野轉(zhuǎn)從中國美術(shù)教育的歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)狀，從中可以發(fā)現(xiàn)它在快速發(fā)展的同時存在著不少問題。其中較為突出的問題為中國現(xiàn)代美術(shù)教育一方面?zhèn)鞒辛藗鹘y(tǒng)的藝術(shù)教育理念，但拋棄了其中更為重要的人文觀念；另一方面對上世紀50年代引進的蘇聯(lián)藝術(shù)教育模式缺少革新和變化。當人類逐漸步入知識經(jīng)濟、網(wǎng)絡(luò)社會、新技術(shù)和信息不斷涌現(xiàn)的二十一世紀，未來的美術(shù)教育觀念較之以往舊的美術(shù)教育，也必然要發(fā)生其深刻的根本性的變化。
關(guān)于對中國美術(shù)教育的改革——首先，我們要知道，美術(shù)教育的特點及其功能所決定了它是我們?nèi)祟愡M步與發(fā)展的重要因素。了解美術(shù)教育在社會上的內(nèi)在意義和其本質(zhì)功用是必要的。美術(shù)教育作為一門學科教育，包涵學科本體與教育功能兩個方面，它延伸和發(fā)展美術(shù)學科的知識與技能，滿足人類社會經(jīng)濟、精神和文化的需求以及通過美術(shù)學習影響學習者身心發(fā)生良性變化,形成他們的基本美術(shù)素質(zhì)和能力。其次，美術(shù)教育在每個時期所產(chǎn)生的歷史影響也是要重視的。因為美術(shù)教育本身就是社會活動之一，社會的發(fā)展離不開美術(shù)教育的推動作用，從而我們應(yīng)該認識到美術(shù)教育不只是為了培養(yǎng)社會中的美術(shù)家，實際上應(yīng)該更加認識到它可以通過美術(shù)繪畫語言提高大眾的審美修養(yǎng)，通過美術(shù)活動中的觀察記憶活動來啟發(fā)大眾的智力，通過對作品的歷史背景等來促進大眾的思想政治水平和道德品質(zhì)。再者，美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，美術(shù)教育凝聚著濃郁的人文精神，它對提高和完善人的人文素質(zhì)方面有著獨特的作用。
所以，我們應(yīng)當準確地把握美術(shù)教育發(fā)展的脈搏，確定美術(shù)教育的發(fā)展方向，讓美術(shù)教育適應(yīng)當代社會發(fā)展需要，體現(xiàn)其價值。為發(fā)揚我國傳統(tǒng)文化提供一種思路與途徑，注重學生個性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。而作為美術(shù)教育體系的主要實施者——當代美術(shù)教師在進行教育活動時應(yīng)站在時代和社會發(fā)展的高度調(diào)整其教育策略，注重綜合性美術(shù)素質(zhì)教育和美術(shù)基礎(chǔ)教育。在這個改革過程中，我們還要認識到改變美術(shù)教育理念的重要性，才能深入文化理論課程設(shè)置，提高教師水平，加強美術(shù)教育理論研究等方面著手，以推動我國高等美術(shù)教育的改革與發(fā)展。這樣才能真正地以創(chuàng)造教育為核心，素質(zhì)教育為目標，培養(yǎng)全面發(fā)展、適應(yīng)性強的現(xiàn)代高素質(zhì)的素質(zhì)教育人才。
(廣州科技貿(mào)易職業(yè)學院，廣東 廣州511442）
摘要：當今中國美術(shù)教育，培養(yǎng)國人問題意識促使本國美術(shù)教育有新之轉(zhuǎn)機，注重圖像之讀解，關(guān)注美術(shù)與文化之積淀，重塑觀察世界之眼光。
關(guān)鍵詞：中國美術(shù)教育；問題意識；變法；圖像；文化傳統(tǒng)；觀念；媒材
一、問題意識與美術(shù)教育的關(guān)系
（一）當今中國美術(shù)教育需要變之緣由。
中國幾千年的璀璨文化,美在很早的原始社會中已經(jīng)有所體現(xiàn)，在原始人制作的器具中便可尋找到他們審美的趣味。商周青銅器造型之多樣，鼎上饕餮紋之神秘；唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致；明清家具之精巧、簡練等都流露出中國人對美的本質(zhì)的執(zhí)著追求。在古代，中國畫和書法是得到普及教育的，也是考取功名的重要途徑。到了近代的中國，受外國列強的入侵等歷史原因，美術(shù)教育與中華傳統(tǒng)文化的嚴重脫節(jié)。蔡元培認為“教育者，養(yǎng)成人格之事業(yè)”，提倡將教育的目標定為“育國家之良民”，也就是教育應(yīng)在于培養(yǎng)健全的人格。當代中國美術(shù)教育在審美意識教育和人格培養(yǎng)方面相對比較弱，這樣的美術(shù)教育要需要改革和變化。
（二）當今中國美術(shù)教育之變法――培養(yǎng)問題意識。
蔡元培認為“學校美育分普通美育和專門美育兩種。普通美育屬于小學到中學這一階段。專門美育屬于大專階段。這兩個階段是銜接著的，隨著年齡、學識的增長，美育的內(nèi)容和標準也要隨著加深和提高。”事實上這兩個階段我們已經(jīng)在門面上達到了，但從內(nèi)容上看卻還有長遠的距離。當代父母都很注重子女兒童時期的藝術(shù)教育，且不少家長愿意資付不少金額請藝術(shù)家庭教師。這符合了蔡元培的理論：“兒童時代，形成概念之力尚弱，則傾于直觀。故無論開智陶情，均以利用美術(shù)為適宜。”在當代社會人云亦云的大環(huán)境中，很容易缺乏獨立思考，變得墨守陳規(guī)、麻木不仁，沒有“問題意識”。問題意識是看清事物本質(zhì)的關(guān)鍵。中國當今的美術(shù)教育有部分只是浮于表面，如果加強培養(yǎng)問題意識，對事物深入研究，中國美術(shù)教育會有更好的發(fā)展。
二、具備問題意識，看透事物的本質(zhì)――問題意識在美術(shù)教育中的作用
（一）對藝術(shù)的理解更加深入。
1.圖像問題。
繪畫是要把事物的真實表達出來，但并不等于把事物現(xiàn)實的造型、色彩等外觀逐一刻畫，達到“一模一樣”。這里的真實是指表達真實的情感，是一種觸動心靈的震撼。吳冠中要求自己做出撼人的作品而不是娛人的作品。娛人之作只達到趣味的層面，撼人之作乃大師人格之流露，有感染的力量。圖像在藝術(shù)中就象文字在文章中一樣是一種語言，這種語言是靠視覺來再現(xiàn)的，往往不是直白可得，需要觀者去“讀解”。當然對觀者的要求很高，他必須了解藝術(shù)史、哲學、心理學等學科，找出相應(yīng)的關(guān)系。
（1）技術(shù)與觀念問題。
前面說到繪畫不必將具體的事物如實地繪制在畫布上，可是當我們在幼兒時期還沒學習過畫畫時，也不能忽略模仿這一重要步驟。只是提醒大家在掌握了繪畫技法之后不要過度炫耀這種技能，應(yīng)該注重觀念的表達。對于“當代藝術(shù)”的評價眾說紛紜，假如我們沒有意識探討當代藝術(shù)的形成發(fā)展和對藝術(shù)家個案研究的話，很容易把“觀念”概念化。藝術(shù)作品不能簡單地用好或壞來評價，而是從作品中找尋藝術(shù)家看問題的角度。不要過分地把技術(shù)與觀念分開來討論，經(jīng)典的作品往往是技術(shù)與觀念的結(jié)合，它有藝術(shù)家獨特的視野，并用符合表達這一概念的技術(shù)來完成，雖說高超的技術(shù)不容易，但找到恰如其分的技術(shù)卻更難。
（2）傳統(tǒng)問題。
眾所周知，中國有幾千年的文化傳統(tǒng)，在今天“傳統(tǒng)”一詞也被廣泛運用?？墒?，不是所有的傳統(tǒng)都可以直接拿來用。必須了解其歷史背景和發(fā)展過程。傳統(tǒng)文化在當今中國的美術(shù)教育中做得不夠成熟。首先，國畫在中小學沒有得到普及教育。其次，教授國畫只教技法缺乏國學教育。學習文化傳統(tǒng)最重要的是領(lǐng)悟其精神的真諦。中國人的宇宙世界觀源于《易經(jīng)》：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟地之氣而生。這種精神滲透在水墨畫中，強調(diào)直覺、人與自然的和諧。通過學習國學，領(lǐng)悟水墨精神，對于人生態(tài)度有更深層的意識探討。
三、培養(yǎng)美術(shù)領(lǐng)域中的問題意識
當今物質(zhì)消費已經(jīng)變得理所當然了，這種購物的行為已經(jīng)不需要問為什么，潛意識驅(qū)使我們這樣做。假如我們對早已習慣的產(chǎn)生疑問，新的東西才會出現(xiàn)，進步才可見?！皢栴}意識”其實是一種觀看世界的角度。大自然的觀看術(shù)是靠學而知之，問題意識也是靠學而有之。
（一）中國美術(shù)教育應(yīng)重新調(diào)整對圖像的認識。
首先，要讓學生有清晰的概念――圖像不只是技術(shù)和技法。中小學是認識事物的最佳階段，繪畫中模仿事物能讓他們認識物體，可僅有這種方法會抹殺他們的創(chuàng)造力。在教學中應(yīng)該培養(yǎng)他們怎樣去觀察事物，從而使他們產(chǎn)生問題然后自己解決，通過這種方法所得到的圖像會深刻得多。通過美術(shù)史，使我們提高自身的藝術(shù)眼光，面對現(xiàn)實生活提高問題意識。大學美術(shù)學習應(yīng)注重問題觀看之方法，從純繪畫來說不可只針對圖像的表面，更應(yīng)注重圖像背后所反映的觀念。從設(shè)計來說，不能總是設(shè)計符合大眾口味的圖案，要以引領(lǐng)潮流，提高大眾欣賞能力為目標，也不可僅追求設(shè)計圖案之精美，而是透過設(shè)計傳達觀念。
（二）中國美術(shù)教育應(yīng)與文化緊密結(jié)合。
陳丹青說過：最好的教育是自我教育。在美術(shù)教育中培養(yǎng)洞察力可引發(fā)自身的問題意識。許多有名的藝術(shù)家也是通過觀察身邊的普通事物創(chuàng)作出偉大的創(chuàng)作的。埃舍爾觀察阿爾汗布拉宮發(fā)現(xiàn)了規(guī)則空間分割的關(guān)系，根據(jù)簡單的“上下前后左右”來探索滅點的相對性等。香港設(shè)計師余志雄利用點、線、面來探討藝術(shù)的故事，他對日常各個細節(jié)很敏感，例如看到線會聯(lián)想到他的各個空間，它不只是一條平面的線。文化傳統(tǒng)是一種精神，是需要全國人民共同了解并堅持的，重要的在意識中對文化傳統(tǒng)有執(zhí)著追求的信念。
（三）中國美術(shù)教育要發(fā)揮媒材的魅力。
有位學者曾經(jīng)說：“藝術(shù)家是通過媒材來思考的。”媒材是產(chǎn)生問題意識的另一種途徑。日常生活中許多不起眼的實物如果了解其特性可以加以利用來創(chuàng)作，只要能表達好的觀念，任何媒材都具有價值。畢加索是首個在繪畫上加入現(xiàn)成品的人，他加入了廉價的稻草，卻打破的對繪畫的理解。塔皮埃斯的創(chuàng)作總是“變廢為寶”，傳達任何東西都有其自身價值的概念。在美術(shù)教育中注重給學生多種媒材的嘗試機會，例如把報紙變成蔬菜、透明膠片代替畫中的窗戶、牙膏盒子做機器人、錫箔紙做肌理圖案……多種材質(zhì)引發(fā)學生的聯(lián)想力和創(chuàng)造力，還提高了學生的動手能力。
所有新穎形式的轉(zhuǎn)變、高新技術(shù)的引進、人才出國深造等之變法是進步的一種策略，提高圖像讀解能力，注重美術(shù)與文化的學習積累和研究，培養(yǎng)細膩的洞察能力找尋媒材的各種關(guān)系，培養(yǎng)學生的問題意識是進步的長遠之計。培養(yǎng)問題意識也就是培養(yǎng)觀看世界的新視角，同時，也是人格培養(yǎng)的磨練過程，培養(yǎng)對藝術(shù)執(zhí)著追求的堅持態(tài)度。
【摘 要】 本文主要回顧了我國美術(shù)教育和教學30年的發(fā)展變化歷程，認為上一世紀七十年代和八十年代，我國的美術(shù)教學主要強調(diào)美術(shù)教育的社會功能；九十年代注重提高學生審美能力，形成了比較完整的美術(shù)教學體系；新世紀注重以學生發(fā)展為本，激發(fā)創(chuàng)造精神，發(fā)展美術(shù)實踐能力，充分體現(xiàn)了美術(shù)教育與時俱進的色彩。
【關(guān)鍵詞】 中國；美術(shù)教育；三十年；發(fā)展變化
一、 二十世紀七十年代―九十年代的美術(shù)教育
在二十世紀七十年代，大部分學校沒有專職美術(shù)教師，基本由各科老師代上，教師往往是在小黑板上畫幾個簡筆畫到教室讓學生臨摹。
八十年代，不同地方的經(jīng)濟發(fā)展基礎(chǔ)不同，教學條件差別很大，國內(nèi)各地美術(shù)教學處于不一樣的發(fā)展狀態(tài)，記得在筆者以前工作過的中師，學校的學生大多來自農(nóng)村，在中小學都沒上過美術(shù)課，當年筆者給普通師范學生上課，第一節(jié)課是教學生怎么選購鉛筆、畫紙、橡皮等常識。后來，國家提出素質(zhì)教育，中小學普遍都開設(shè)了美術(shù)課，中師也開辦了美術(shù)專業(yè)班，為提高美術(shù)教師水平，各地主辦各種教師培訓班和講課比賽；少年宮、私人畫室也給學生提供了學習美術(shù)的地方。到了九十年代末，小學、中學美術(shù)對教學方法、學生心理方面研究系統(tǒng)深入，形成了比較完整的美術(shù)教學體系，但目前高校?？啤⒈究平虒W與中小學教學卻有些脫節(jié)，相比較，當年中等師范學校對學生素質(zhì)的培養(yǎng)模式更適合中小學教學需要?，F(xiàn)在高校畢業(yè)生專業(yè)性增強了卻忽視了全面的素質(zhì)提高，特別是專業(yè)美院學生對基礎(chǔ)知識的系統(tǒng)掌握及教學方法的學習研究更少，以至于有的畢業(yè)生在教學中抓不到重點難點。
九十年代的大學學習條件比以前好了很多，可以看到不同國家，不同風格流派的作品，觀念上也有了新的突破。相比現(xiàn)在高校有的學生每周兩天的專業(yè)課，還有學生逃課，覺得不可理解。看到現(xiàn)在美術(shù)高考的繁榮景象，使人并不樂觀，在升學機率上升的同時，藝術(shù)生源的質(zhì)量卻在下降，部分學生并不是因為喜歡美術(shù)，而為了考上大學而選擇美術(shù)，因基礎(chǔ)不扎實的，也不太喜歡美術(shù)，以至于進了高校后就沒有動力，不愿學習，專業(yè)基礎(chǔ)知識薄弱，以致到了畢業(yè)找工作都困難，于是有的學生不得不改行。加上多元復雜的環(huán)境給學生帶來影響，使學生考慮的很現(xiàn)實，只考慮為找工作需要，選擇自己不喜歡的專業(yè)；或認為學設(shè)計都用電腦了，學理論和繪畫沒用，缺乏對美的認識，這其間存在的問題不容忽視。同時高校教育也存在不同程度的問題：有的專業(yè)美院過分強調(diào)專業(yè)性，學生知識結(jié)構(gòu)單一；而有的綜合類大學的公共課程開設(shè)太多，專業(yè)課不足，課程結(jié)構(gòu)欠佳，忽視了以學生的發(fā)展為本；普遍重視技法不重視理論，更不重視美術(shù)教育教學理論，高校教學與中小學美術(shù)教育實踐脫節(jié)。
二、進入二十一世紀的中國美術(shù)教育
2004年，在筆者讀碩士研究生期間，有機會進行更細的專業(yè)學習研究，圖書館國內(nèi)外的研究資料也比較多，一些名畫的原作可以在各種展覽上和博物館看到，加上網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，有了更好的機會學習。但筆者感覺即使在師范類大學的美術(shù)學方向研究生的培養(yǎng)重點是注重專業(yè)性，教學側(cè)重于培養(yǎng)專業(yè)繪畫工作者和研究型人才，忽略作為教師素質(zhì)的培養(yǎng)，而現(xiàn)實卻是大部分研究生最終進入高校擔任教學工作，以至于有的研究生對高校教育教學不適應(yīng)。筆者畢業(yè)后進入高校工作，感覺到在部分學校，教師也因職稱、科研等壓力，大量時間投入學外語，考計算機，發(fā)文章，參加畫展等，而忽略了對美術(shù)教育及教學方法的研究，以至于職稱和專業(yè)水平高卻不善教學。要改變這一現(xiàn)狀，調(diào)整教師評優(yōu)、評職稱的導向，鼓勵教師進行教學研究；構(gòu)建美術(shù)教學理論課程鏈，把高校教育（特別是師范類大學）和中小學教育掛鉤，注重培養(yǎng)學生專業(yè)技能的同時也注重教學實踐能力；在教學中注意聯(lián)系學生實際生活環(huán)境，在專業(yè)教學中利用鄉(xiāng)土教材和民間美術(shù)資源，從傳統(tǒng)美術(shù)中挖掘資源；在教學過程中調(diào)動學生的興趣、情感、性格等非智力因素，提高學習效率；根據(jù)學生的具體情況，將專業(yè)技能，理論知識和教學實踐相結(jié)合。
三、不同時期的美術(shù)作品有不同的特點和社會意義
看不同時期的美術(shù)作品，有不同的特點和社會意義：抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭期間，由于條件的限制，美術(shù)作品多以版畫為主，表現(xiàn)當時的社會現(xiàn)狀，主要用于宣傳；期間美術(shù)教育和美術(shù)作品曾經(jīng)承載了太多的社會功能，作品人物多是“紅、光、亮，高、大、全”的形象；六七十年代美術(shù)都是以寫實為主，風格單調(diào)，重思想內(nèi)容，當時對國外的作品、流派幾乎沒有介紹；八十年代以來，作品的開始多樣化，但多以寫實為主；上世紀末，各種流派的作品在國內(nèi)一些雜志上開始介紹介紹，各種抽象的、表現(xiàn)性的作品開始被大家接受，之后出現(xiàn)行為藝術(shù)、后現(xiàn)代主義，嘗試中西繪畫結(jié)合，否定架上藝術(shù)等各種觀念，美術(shù)呈現(xiàn)多元化?？傊?，美術(shù)作品折射出中國美術(shù)的發(fā)展過程以及我國教育、教學觀念的變化。
四、結(jié)語
縱觀近三十年美術(shù)教育的變化發(fā)展：七十年代末我國的美術(shù)教學主要強調(diào)美術(shù)教育的社會功能；九十年代注重提高學生審美能力，科學為中心的美術(shù)教育觀，1998年中共中央國務(wù)院頒布的《關(guān)于深化教育改革全面推進素質(zhì)教育的決定》明確提出：“中小學要加強美術(shù)音樂課堂教學”；2001年制定的《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標準》注重引導學生體驗各種工具、材料和自作過程，激發(fā)創(chuàng)造精神，發(fā)展美術(shù)實踐能力，使學生逐步形成基本的美術(shù)素養(yǎng)。并首次提出美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，標志著我國對美術(shù)教育的重新認定，是美術(shù)教育觀念的重大突破，看我國教學大綱的修改過程，可以看出從強調(diào)社會功能到注重以學生發(fā)展為本，充分體現(xiàn)了美術(shù)教育與時俱進。同時，美術(shù)教育、教學也隨著現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)發(fā)展、時代的變遷在不斷發(fā)展，美術(shù)教育在提高公民素質(zhì)教育和公民美術(shù)素質(zhì)方面也將越來越被重視，美術(shù)教育也將發(fā)展得更加合理化，科學化。
摘要：茶文化思想包羅萬象，在長期的發(fā)展歷程中，造就了與其他行業(yè)相通的地方。其中，與中國美術(shù)教育事業(yè)就存在很多相互借鑒的地方。本文嘗試從中國美術(shù)教育專業(yè)人才的培養(yǎng)方面，來探究兩者之間的互通性。首先，從中國美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)方面，總結(jié)了美術(shù)教育的意義、內(nèi)容和方式等。然后將視角轉(zhuǎn)向茶文化，在分析茶文化思想的精髓的基礎(chǔ)上，找到與中國美術(shù)的融合點，用實例論證了茶文化在美術(shù)教育專業(yè)人才培養(yǎng)中的作用。最后，得出了茶文化融入中國美術(shù)教育專業(yè)人才職業(yè)培養(yǎng)的方法。
關(guān)鍵詞：茶文化；中國美術(shù)教育；專業(yè)人才；職業(yè)培養(yǎng)
中國美術(shù)教育專業(yè)人才隊伍，直接關(guān)系我國美術(shù)行業(yè)教學的發(fā)展。其職業(yè)素養(yǎng)，成為每年為美術(shù)行業(yè)輸送學生的關(guān)鍵。茶文化與中國美術(shù)教育之間存在相互交融的關(guān)系。利用茶文化與中國美術(shù)教育的互通性，將茶文化的元素融入中國美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)中，實現(xiàn)職業(yè)技能的應(yīng)用性創(chuàng)新。
1中國美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)
美術(shù)專業(yè)人才，承擔著中國美術(shù)教育的未來，因為其專業(yè)的素質(zhì)、職業(yè)的能力，對美術(shù)專業(yè)學生的教學起著不能替代的作用。其職業(yè)培養(yǎng)，就是作為美術(shù)教育人士，所應(yīng)該具備的教學能力和水平。
1.1專業(yè)人才職業(yè)培養(yǎng)的必要性
美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)，簡言之就是提升其本身的職業(yè)素養(yǎng)和能力。后者決定了專業(yè)人才對美術(shù)專業(yè)的教學內(nèi)容和方法的駕馭能力。例如：有的美術(shù)教師，其本身的專業(yè)素質(zhì)不過關(guān)，對繪畫的基本功掌握距離教學要求相差甚遠。一方面，在教授學生相關(guān)的繪畫技巧內(nèi)容時，不能具備比學生更高的專業(yè)知識；另一方面，當學生問及繪畫相關(guān)的問題和知識點時，該教師也不能提供準確的答案。這不僅耽誤了學生對美術(shù)知識的學習，而且還會使學生失去對美術(shù)的興趣。從這個例子中我們可以看出，教師隊伍不具備基本的職業(yè)素養(yǎng)，也就不能稱之為美術(shù)教育領(lǐng)域的專業(yè)人才。所以，加強美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)，是教育學界應(yīng)當重視的問題。在很多地區(qū)已經(jīng)將美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)，作為美術(shù)教師職業(yè)的上崗必備條件之一和職業(yè)發(fā)展方向。
1.2專業(yè)人才職業(yè)培養(yǎng)的內(nèi)容
美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)內(nèi)容，主要涉及其在美術(shù)教育過程中的基本美術(shù)專業(yè)知識、教育教學方法、職業(yè)道德的培養(yǎng)等等。在美術(shù)專業(yè)知識方面，這是其能成為專業(yè)人才的基礎(chǔ)，具體可以包括對點、線、面等造型因素的應(yīng)用，對素描、油畫、中國傳統(tǒng)畫的基礎(chǔ)掌握，對印象派、抽象派，以及人物畫、風景畫的基本了解等。在美術(shù)教育的教學方法中，作為專業(yè)人才，應(yīng)當有區(qū)別于一般普通美術(shù)教師的教學方法，在如何提高學生的興趣，如何使學生快速掌握美術(shù)基礎(chǔ)知識等方面有自己獨特的方法技巧。在美術(shù)教育的職業(yè)道德中，除了具備普通教師應(yīng)該有的師德，還應(yīng)當樹立起讓學生產(chǎn)生對美術(shù)的興趣和喜愛，決心在美術(shù)的道路上走下去的遠大目標，將中國的美術(shù)教育事業(yè)發(fā)揚光大。
1.3專業(yè)人才職業(yè)培養(yǎng)的方法
美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)，應(yīng)當建立在靈活性和自覺性的基礎(chǔ)上，具備系統(tǒng)的培養(yǎng)體系。所謂靈活性和自覺性，就是指美術(shù)教育專業(yè)人才必須有美術(shù)專業(yè)天賦，對美術(shù)基礎(chǔ)知識和教育教學知識敏感，先天基礎(chǔ)好；其次，就是有主動學習的自覺性，具備對美術(shù)教育教學工作不斷汲取和鉆研的精神，后天知道努力。系統(tǒng)的培養(yǎng)體系是對專業(yè)人才，開展職業(yè)培養(yǎng)的規(guī)范和升級。應(yīng)當有對美術(shù)專業(yè)教學技巧的專門化培養(yǎng)，包括直接培養(yǎng)和實踐化培養(yǎng)方法。對職業(yè)道德的培養(yǎng)遵循先有師德，然后才是人才技術(shù)的順序，以專門化的教育方式如模擬教育等實施職業(yè)培養(yǎng)。例如：在河北的高校中，對于美術(shù)教師的上崗要求就是必須經(jīng)過事先的職業(yè)培養(yǎng)，具備一定的專業(yè)教學素質(zhì)以后才能開展美術(shù)教育活動，保證了美術(shù)的授課質(zhì)量。
2茶文化與中國美術(shù)教育的共通點分析
茶文化與中國美術(shù)教育的淵源可以追溯很久。茶文化中有很多與中國美術(shù)可以相容和共通。2.1茶文化思想的精髓中國的茶文化思想有很多涵蓋。例如：對茶葉質(zhì)量的追求，人們除了精益求精之外，還對茶葉的口感、色澤和營養(yǎng)有了更高的要求。因此，茶文化的思想之一就是對于生活品質(zhì)的不懈追求?，F(xiàn)代實例和醫(yī)學能夠證明，茶葉中含有大量對人體有益的元素，而這些有益成分是從大自然中天然獲取的，并非人為合成。茶文化的思想之二，就是對于健康和天然的追求。人們從飲茶的過程中提取出了很多藝術(shù)化的產(chǎn)物，例如：茶藝表演、茶道、飲茶環(huán)境的背景音樂和裝飾品等，藝術(shù)化的演變使得茶文化與傳統(tǒng)思想的結(jié)合，以及與藝術(shù)文化的結(jié)合。綜合來看，茶文化思想的精髓，就是人們從自然中獲取健康、獲取哲學、獲取真理的過程，衍生出了與藝術(shù)的結(jié)合。這就為美術(shù)藝術(shù)與茶文化的結(jié)合提供了契機。
2.2茶文化與中國美術(shù)的融合點
茶葉中本身就含有許多美術(shù)的融合元素。茶葉本身的外形就具備一定的藝術(shù)形象，茶葉的枝葉外形、嫩綠的色澤等，帶給人一種生機和生命力的情感。因此，茶葉在許多繪畫和影視等可視化作品中，經(jīng)常以一種代表生機和希望的植物來出現(xiàn)，背后也承載著類似的寓意。另外，茶文化的形象內(nèi)涵也能作為中國美術(shù)的藝術(shù)特點來加以應(yīng)用。茶文化講究柔和、和諧的飲茶文化氣息，這在中國美術(shù)作品中，對于筆法、結(jié)構(gòu)等方面也有相通之處。例如：在美術(shù)雕塑作品中，作者將雕塑作品以一種靈動、柔和的方式來呈現(xiàn)，不重視雕塑的細節(jié)處理，更多體現(xiàn)作者內(nèi)心情感的表達，這與茶文化講究的天人合一思想不謀而合。
2.3茶文化對美術(shù)教育專業(yè)人才培養(yǎng)的作用
茶文化對人的文化滲透作用，加之其與中國美術(shù)教育的共通性，使其在中國美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)中有特殊的效果。雖然茶文化可能在直接提高專業(yè)人才的職業(yè)素質(zhì)能力方面作用有限，但是其對教育理念、教育方式以及抽象的教育內(nèi)涵卻有深遠的作用。例如：茶文化中平和、自然的內(nèi)涵元素，要求教授美術(shù)教育專業(yè)人才在具體的美術(shù)教育教學活動中，要以智慧的、平和的教學方法來使學生掌握。而如果以簡單、粗暴的教學方法，體現(xiàn)不出茶文化的思想精髓，也起不到良好的教學效果。
3茶文化融入中國美術(shù)教育專業(yè)人才職業(yè)培養(yǎng)
茶文化對美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)，有許多可融之處。但是要注意融入的途徑的方式。
3.1教學素質(zhì)的結(jié)合
茶文化對美術(shù)教育專業(yè)人才職業(yè)培養(yǎng)的教學素質(zhì)融合，主要體現(xiàn)在茶文化中的藝術(shù)元素對美術(shù)基礎(chǔ)知識的融合。例如：河北地區(qū)生產(chǎn)茶葉的地方，茶文化濃郁，茶藝等藝術(shù)表現(xiàn)形式歷史悠久且聲名遠播。而美術(shù)教育專業(yè)人才如果需要對某項美術(shù)藝術(shù)技藝熟知，就必須從親身體驗這項技藝開始，作為美術(shù)教育專業(yè)從業(yè)人員，需要掌握對茶葉形象、茶藝表演等藝術(shù)形象的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法運用，應(yīng)該深入當?shù)夭枞~種植生產(chǎn)的地區(qū)進行了解，親身感受茶文化帶來的藝術(shù)文化熏陶，在感同身受之后，才有可能對茶文化中的藝術(shù)元素進行了解和體會。掌握了全方位的藝術(shù)知識和藝術(shù)素養(yǎng)，才算是具備了美術(shù)教育專業(yè)人才的基本知識和能力素養(yǎng)。
3.2教學方法的結(jié)合
人們在飲茶的過程中，往往不把飲茶作為主要內(nèi)容，而是常當作配角出現(xiàn)。人們在會客、交談、聊天甚至是觀看茶藝表演的過程中品茶。茶葉中的清香和營養(yǎng)，都是在無聲無息中被人們所感知。這種潤物細無聲的方式正是中國美術(shù)教育需要的。河北地區(qū)風景秀麗，學校在開設(shè)美術(shù)戶外教育課程時經(jīng)常將學生帶至戶外，讓學生們親身感受自然之美，從而發(fā)掘出對美術(shù)課程的靈感。而如果只是讓學生們在教室內(nèi)接受抽象和枯燥的理論知識教學，則屬于知識的灌輸，與對美術(shù)教育的潛移默化的影響相比，教學效果自然不好。因為學生們的感受不深刻，即使當場能夠記住一些理論知識，但是過后也會很快忘記，教育效果不佳。
3.3職業(yè)道德的結(jié)合
茶文化中的營養(yǎng)元素，是一種健康的、積極的、向上的文化體驗。這對于中國美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)道德培養(yǎng)也是有可取之處的。在素質(zhì)教育的今天，美術(shù)課程的教育還停留在輔助課程的地位，還在扮演著調(diào)節(jié)學生們學習生活的角色，而沒有真正發(fā)揮出應(yīng)有的教育作用。大部分美術(shù)教育教師，都是將基本的繪畫技能教給學生，再由學生們自由發(fā)揮，然后便沒有了下文，這并不利于中國美術(shù)教育的長久發(fā)展。茶文化帶來的職業(yè)道德，要求美術(shù)教育專業(yè)人才，將發(fā)展中國美術(shù)后備力量作為己任，激發(fā)出更多人對美術(shù)的興趣和熱愛。在課堂上能通過科學的教學方法，讓一部分學生真正從美術(shù)中找到了快樂，甚至成為今后的發(fā)展和從業(yè)方向，這便是對中國美術(shù)業(yè)的最大貢獻。
4結(jié)論
茶文化被所賦予的豐富內(nèi)涵，使其與中國美術(shù)教育具有了更多的相通之處。從中國美術(shù)教育專業(yè)人才的職業(yè)培養(yǎng)為例，可以將這些共通之處作為茶文化融入職業(yè)培養(yǎng)的著力點。茶文化本身的藝術(shù)形象、茶文化的內(nèi)涵等，可以在美術(shù)教育專業(yè)人才職業(yè)培養(yǎng)中成為促進點。以茶演繹出來的藝術(shù)形象能夠進一步提高美術(shù)教育專業(yè)人才的素養(yǎng)，以茶文化精神完善教學方法，以茶文化內(nèi)涵提升美術(shù)教育的職業(yè)道德。
作者:劉會瑜 單位:河北對外經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院
摘 要:文章簡要介紹了蔡元培、林風眠的交往、合作經(jīng)過,重點分析了兩人的合作在促進了中國繪畫教育由“圖畫”向“美術(shù)”的觀念轉(zhuǎn)變、實現(xiàn)中國美術(shù)教育體制由日本模式向歐美式體制的過渡與轉(zhuǎn)變、培養(yǎng)了一批新型的美術(shù)家與美術(shù)教育家等三個方面對中國美術(shù)教育產(chǎn)生的影響。
關(guān)鍵詞:蔡元培;林風眠;美術(shù)觀念;美術(shù)教育;歐美體制;新型
翻開20世紀初期的中國美術(shù)史,蔡元培、林風眠的名字屢被提及,他們對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育所起的拓荒、扶植、培育作用不容低估。蔡元培(1868-1940),滿清末進士,翰林院庶吉士,1912年任孫中山南京臨時政府教育總長;林風眠(1900-1991),廣東省梅縣一個山村的學生,兩人年齡、地位懸殊,卻緣于一個自上而下發(fā)起“留法儉學會”運動、一個自下而上積極響應(yīng)“以苦求學”而最終有機緣走到一起。1924年5月,留法五年的林風眠與同學劉既漂、林文錚等準備籌辦旅歐中國美術(shù)展覽會,其時蔡元培移居此地從事著譯事務(wù),經(jīng)展覽會籌委會推舉并由林文錚函告蔡先生為該展事名譽會長①。蔡元培不僅為展覽撰序,還親臨展覽現(xiàn)場,林風眠的帶有中西調(diào)和色彩的油畫和彩墨畫作品就在這時引起了他的注意與稱許,自此兩人開始了長達十五年的交往(時至1940年蔡元培逝世為止)。
1926年1月,教育部在征詢各方人士的意見后,由藝專全體學生投票,選舉林風眠為北平藝專校長。林風眠為一介走出山村的留學生,在國內(nèi)并無什么背景,是什么原因使他受此重用呢?據(jù)其好友林文錚在《蔡元培器重林風眠》一文中說:“由于蔡先生在法國器重林風眠,1925年冬,北洋政府教育總長易培基即電聘林風眠為北京國立專門美術(shù)學校校長”,一語揭示了蔡元培的提攜之功②。此次,對于蔡元培的知遇之恩,林風眠也用自己的實踐作出了回報。在北平藝專的教學改革方面、激起民眾對藝術(shù)的關(guān)注以發(fā)揮藝術(shù)的社會功能等方面均響應(yīng)蔡元培“以美育代宗教”的思想,北平藝專成為兩人在中國美術(shù)教育方面首次攜手的見證。
1927年,在強大的政治力量的干預下,北平藝專的藝術(shù)運動無法進行下去,林風眠辭職南下,寫下了著名的《致全國藝術(shù)界書》,在文中,他意識到興辦教育的必要性和緊迫性。他說:“藝術(shù)運動如果想很快發(fā)生一點作用,國立的藝術(shù)教育機構(gòu)是必須的”,“大規(guī)模的藝術(shù)展覽會,也是必須的” ③。當林風眠南下時,恰逢蔡元培被民國政府任命為教育部大學院院長,蔡決定設(shè)立“全國藝術(shù)教育委員會”,聘林風眠為主任委員主持工作。當年冬天,在藝術(shù)委員會第一次大會上,通過了林風眠籌建全國藝術(shù)大學的提議。1928年的春天,蔡元培先生出席了國立藝術(shù)院的開學典禮,豪邁地宣布:“大學院在西湖設(shè)立藝術(shù)院,創(chuàng)造美,使以后的人都改其迷信的心為愛美的心,藉以真正完成人們的生活。”當晚蔡元培便下榻在林風眠的簡陋的平房里,此舉不僅能反映出蔡元培對這所新學校的支持,也更能傳達出他本人對林風眠的信任及兩人的深厚感情。在林風眠的主持下,新學校依然秉承蔡元培“思想自由,兼容并蓄”的建校方針,提出了“介紹西洋藝術(shù)!整理中國藝術(shù)!創(chuàng)造時代藝術(shù)”的奮斗目標,可以說,杭州藝專成了實現(xiàn)兩人同一理想的試驗田。
蔡元培為民國教育總長、北大校長,比林風眠整整大了32歲,在他看來,林風眠是晚輩,是勤勉刻苦的學子,是熱情張揚的青年,更是他的教育思想得以撒播的火種;而在林風眠的眼中,蔡元培是長輩,是上司,是其藝術(shù)抱負得以施展的重要扶植者,也是其事業(yè)上的精神依托。因為兩人的社會地位及責任意識,他們的交往、合作不僅只局限于兩個人間的相互影響,而且還對中國藝術(shù)教育的現(xiàn)代化進程產(chǎn)生了深遠的影響和意義,主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
一、促進了中國繪畫教育由“圖畫”向“美術(shù)”的觀念轉(zhuǎn)變
鴉片戰(zhàn)爭尤其是甲午戰(zhàn)爭后,中華民族面臨亡國滅種的危險,中國知識分子的心態(tài)因中西沖突而發(fā)生了巨大的變化,對封建文化的落后性與資本主義新生文化的先進性有了直觀的認識,形勢所迫,改良派提出“廢科舉、興學堂”的方案,將救國希望寄托在教育體制的改革上。1901年,清政府將“所謂書院,于省城改設(shè)大學堂,各府及直隸州均改設(shè)中學堂,各州縣改設(shè)小學堂,并多設(shè)蒙養(yǎng)學堂” ④,1903年,由張之洞、張百熙擬訂的《奏進學堂章程》中規(guī)定了“高等小學堂一、二、三、四年級圖畫課,每周各兩堂”。自此,學堂中開始學習“圖畫”一科。為培養(yǎng)師資,1912年,經(jīng)亨頤、姜丹書在浙江兩級師范學堂中創(chuàng)辦了高師圖畫、手工專修科;1915年,國立北京高等師范學校設(shè)三年制手工圖畫科;國立南京師范學校開設(shè)三年制圖畫手工科,等等。
在這些學堂中,以“臨摹”為主,強調(diào)技術(shù),這一方面與中國古代對藝術(shù)的看法相關(guān),“藝”即為“術(shù)”,《辭源》中說:藝術(shù)就是“泛指各種技術(shù)技能,……《注》:藝謂書、數(shù)、射、御,術(shù)為醫(yī)、方、卜、筮”,禮法與實用的色彩較為濃厚,傳統(tǒng)的學畫之法,也是重視“筆、墨”等技術(shù)的修煉,以“臨摹”作為學習的主要方法;另一方面,提倡改革的人士中影響最大的康有為從西方的藝術(shù)中看到了只有體現(xiàn)“五體不備,無美不臻”的寫實原則才能改進中國畫,認為中國士大夫文人“安能專精體物,……以氣韻自矜,……此中國近世畫所以衰敗也” ⑤,“今工商百器皆籍于畫,畫不改進,工商無可言”,可見,改良繪畫是康氏“物質(zhì)救國”理想的一個具體實施步驟,其中實用主義占了上風。被徐悲鴻稱為“中國西洋畫之搖籃” ⑥的“土山灣畫館”,其傳授方式也是“博采名家”和“培植成技”,因此,這一時期不管是對中國畫還是對西洋畫的學習,皆以“技術(shù)”為主,以實用為目的:師范學堂的圖畫科為的是盡快培養(yǎng)師資,滿足中小學堂的需要;土山灣等畫館則求完善技法,適應(yīng)市場需要。此時,中國實用功利的圖畫與西方文化體系中的“Art”的內(nèi)容尚有很大差距。反觀日本,用西方“Art”的意義來改造東方藝術(shù)的人首推岡倉天心,正如伊福部隆彥所說:“岡倉天心起了什么作用呢?他發(fā)起了將一般匠人的美術(shù)變革為藝術(shù)的革命。面向西歐藝術(shù)的覺悟運動,是岡倉天心的美術(shù)運動。今天,繪畫、雕刻和工藝等美術(shù)成了藝術(shù),其作者成了藝術(shù)家,這是他的功勞” ⑦。
而在中國,蔡元培起了與岡倉天心一樣的作用,即引導人們覺悟,將技術(shù)型的“圖畫”概念轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕偷摹懊佬g(shù)”概念。1916年,蔡元培旅法回歸,就任北京大學校長,在《新青年》雜志3卷6號上發(fā)表了《以美育代宗教》一文,把廣義的美術(shù)(包含音樂、舞蹈等)放到維系民族精神的高度來論述,希望通過科學和美術(shù)兩大支柱共同作用,來教育、感染、陶冶國民精神、振興民族活力,并最終成為改造國民性的手段。至此,中國人的“美術(shù)”觀念與西方文化體系中的“Art”的內(nèi)涵和外延才實現(xiàn)了真正意義上的對接,從根本上扭轉(zhuǎn)了圖畫手工科的教學管理模式,探索藝術(shù)向文化轉(zhuǎn)型的道路。在蔡元培的直接扶植與呵護下,以劉海粟的上海美術(shù)?？茖W校、林風眠的國立杭州藝術(shù)專科學校為代表的藝術(shù)學校秉承了這一理念,而林風眠的國立杭州藝術(shù)?？茖W校又是其中的佼佼者,其“思想自由,兼容并蓄”的建校方針與“創(chuàng)造時代藝術(shù)”的學術(shù)目標符合西方文化中藝術(shù)強調(diào)的“自由”精神,與蔡元培“陶冶國民精神,振興民族活力”的思想最為合拍。
二、實現(xiàn)了中國美術(shù)教育體制由日本模式た始向歐美體制的過渡與轉(zhuǎn)變
提及中國美術(shù)教育,人們都會自豪地宣稱我國始建于北宋太宗雍熙六年(984年)的“翰林圖畫院” ⑧,宋徽宗時期,又于國子監(jiān)另設(shè)畫學,專門培養(yǎng)宮廷繪畫所需人才,畫家地位有所提高。綜觀歷史,中國傳統(tǒng)美術(shù)教育是以臨摹入手的師徒、父子相承的方式進行文化傳播的,其人才培養(yǎng)規(guī)模較小,也無完備體系。
中國近代教育的變革始于19世紀中期的洋務(wù)運動,以引進西洋學校教育為開端,也有了圖畫課程的設(shè)置,編寫了相應(yīng)的教材⑨。學堂體制的建立為普及美術(shù)教育奠定了一定的基礎(chǔ)。此時,美術(shù)課程的設(shè)置、教材內(nèi)容的選取等基本模仿日本,究其原因,一方面中國的學堂中聘請日本教員來從事教學活動,如三江師范學堂聘日本人菊池謙二郎為總教習,垣理寬之助、杉田捻為手工教員⑩,兩江師范學堂所聘教授中,有日本人鹽見競、垣理寬之助等B11,這些教師將富有日本特色的教學體系帶到了中國。另一方面,20世紀之初的留學生赴日求學的較多,尤其是美術(shù)開拓者幾乎都去日本留學或考察過,如陳師曾、李叔同、高劍父、陳樹人、丁衍庸等,有的還是肩負著改造中國藝術(shù)及社會的理想而去的,學成歸國后,留日生們革新中國畫,取法東洋高等教育的先進管理方法,試圖以日式教育體制取代國內(nèi)的陳規(guī)陋習。如高劍父于1912年回國后,創(chuàng)辦春睡畫院、南中美術(shù)院,開創(chuàng)了現(xiàn)代的“嶺南派”;李叔同也于1912年在他所任教的浙江兩江師范學堂中引入石膏模型寫生。這些構(gòu)成了美術(shù)教育上日式體制在中國的濫觴及發(fā)展。究其原因,一是因為中日為鄰國,在交通不發(fā)達的年代,去日本相對容易些;二是歷史上中日間的文化交流屢見不鮮,中日美術(shù)亦有許多共通之處,故留學生傾向于去日本;三是日本自明治維新之后,開始向西歐近代資本主義全面開放,藝術(shù)上也接受了西方文化的洗禮,因此赴日學習也能了解先進的西方世界。因此,日本是中國通向西方世界的橋梁。
但這種間接的“轉(zhuǎn)口”文化畢竟有取舍的成分。民國成立后,一些學者掀起了直接取法歐美教育的浪潮,蔡元培是此風氣的發(fā)起人。當他就任民國教育總長時,草擬《教育獨立議》,特附注說明:“分大學區(qū)與大學兼辦中小學的事,用法國制;大學可包括各種專門學術(shù),……用英國制;大學兼任社會教育,用美國制;大學校長由教授公舉,用德國制”B12,并于1912年頒布“壬子癸丑學制”,初步實現(xiàn)了中國近代教育從日本體制向歐美體制的轉(zhuǎn)型。在美術(shù)上,“民國以來,最先提倡美術(shù)者為蔡元培。蔡元培曾以高年留學德國。甚留心于西洋美術(shù)”B13！1906年蔡元培以40歲的年齡赴德留學,1908年又入萊比錫大學,所聽課程幾乎涉及全部人文學科,1913年,他又赴法國游學,在此過程中,他很留心德、法的美術(shù)教育。1917年,由他鼓勵、促成的美術(shù)青年游學歐洲,是實現(xiàn)近代美術(shù)教育向歐洲學習的關(guān)鍵步驟和重要途徑,林風眠即是赴歐學習者中的一員。蔡元培在北京留法儉學會預備學校開學式演說中強調(diào)了赴法學習的重要性:“同人度提倡留法何故?曰:同人均經(jīng)留法,于法國教育界適宜吾國學術(shù)之長,知之較詳,則舉所知以介紹于國人。”B145繃址緱哐С曬楣后,無論是在北京藝專還是在杭州藝專,都大刀闊斧地改進或建立教學體制,以歐美的“寫生法”為教學手段,提倡藝術(shù)的自由與創(chuàng)造,聘請法國人為教員B15！T詿艘鄖,正如徐悲鴻在1925年所抱怨的那樣,“遠自郎世寧,中自上海土山灣西洋教士之畫室,近至兩江師范之藝術(shù)科,周相互和聿光諸先生所鳳初期美術(shù)學校等等,皆有數(shù)十年之歷史,但其影響終不顯著。無它,因西洋美術(shù)實未到中國也?！盉16U飫,徐悲鴻所抱怨的是我國只學到了西洋美術(shù)之皮毛而無其實,可以說,林風眠所引領(lǐng)的杭州藝專真正能著眼于歐洲藝術(shù)的精神,在整體引進歐洲現(xiàn)代藝術(shù)教育觀念和教學管理模式方面,最具代表性。它開創(chuàng)了中國專業(yè)美術(shù)教育學習法國的歷史時期,預示著中國現(xiàn)代美術(shù)教育新紀元的到來。從此,中國美術(shù)教育之舟也就漸漸駛向現(xiàn)代,開向未來。
三、培養(yǎng)了一批新型的美術(shù)家、美術(shù)教育家
中國古代繪畫史上,漢代以前的從業(yè)者多歸為工匠類,名不見經(jīng)傳,魏晉以后,由于一批士大夫參與繪事,才出現(xiàn)了史籍上第一批有確切記載的畫家如曹不興、顧愷之等。此后,畫家與畫匠漸漸分流,直至北宋蘇軾提出“士人畫”(即文人畫)的概念后,“行家”、“戾家”的區(qū)別更加明顯。士大夫文人家學淵源,民間工匠則難登大雅之堂,加上中國傳統(tǒng)繪畫傳承方式主要以臨摹、師徒相授為主,出身下層的老百姓既無銀兩聘師學藝,更難接觸卷軸畫,更遑論名家精品了。
當民國成立后,蔡元培先生振臂一呼,提出了“人皆平等,人皆受教育”的人文思想,從此,在他的扶植和過問下,大中小學堂普遍成立,擴大了受教育的范圍,像林風眠這樣的山區(qū)孩子,亦能就讀中學,并在政策的扶植下留學法國。可以說,林風眠自身就是蔡元培教育思想及政策的受惠者。當他自己也執(zhí)掌教育權(quán)力時,必將以個人心血反饋社會。在北平藝專尤其是杭州藝專中,他奉行蔡元培“解放個人之束縛,而一任其自由發(fā)展”的新教育思想,學習蔡氏海納百川的胸襟及開放的心態(tài),開創(chuàng)新式美術(shù)學校理念。
新式美術(shù)學校的建立,導致了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變,培養(yǎng)了一大批新型的美術(shù)家和美術(shù)教育家。所謂“新型”,指的是他們既不同于自逸放任的狂狷型文人,更不同于“唯承上意”的宮廷畫家,也不是重視技術(shù)不求創(chuàng)新的匠師,既不依附于官,也不依附于商,是具有獨立人格的現(xiàn)代知識分子,他們或以革新藝術(shù)為己任,或以藝術(shù)服務(wù)社會、改造社會,或投身于藝術(shù)教育,培養(yǎng)中國美術(shù)人才,其中著名者有(皆畢業(yè)于1926―1937年的杭州藝專)李可染、閻麗川、力群、胡一川、王肇民、王朝聞、趙無極、群、吳冠中、羅工柳、李裕、蘇天賜、席德進等。他們有的以自己的畫作為中國乃至世界藝術(shù)之林增添光彩,有的執(zhí)教于藝術(shù)學院,進一步擴大了群眾受美術(shù)教育的基礎(chǔ),以使中國美術(shù)薪火相繼,生生不息。
現(xiàn)代美術(shù)“在更大程度上應(yīng)該是滿足人們精神、職能、身心等方面和諧發(fā)展的需要”,“是整個文化的一部分,是每一個受教育者必須具備的能力”B17,今天,全國各地藝術(shù)院校林立,一批批學子進入、走出校園,美化了人們的生活,豐富了人類的精神,當我們處在因為藝術(shù)的發(fā)展而多姿多彩、生機蓬勃的世界,飲水思源,當記前輩奠基之功。(責任編輯:陳娟娟)
摘要：隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展和綜合國力的不斷增強，隨著教育體制的不斷改革，我國的美術(shù)教育事業(yè)出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象，但是由于主觀和客觀的原因，我國的美術(shù)教育還是處于危機當中，如何面對新的危機，我們可以通過借鑒外國高校的教育來完善我們的美術(shù)教育。
關(guān)鍵詞：文化相結(jié)合；多樣性；新角色；保持特色
早在西周和春秋初期，中國受到了西方的影響，因此而形成了規(guī)模體系的美術(shù)教育。美術(shù)教育在經(jīng)歷了不同時代的變遷與發(fā)展，并隨著教育體制的不斷改革，使原本處于相對滯后的美術(shù)教育，瞬間，出現(xiàn)了一種前所未有的繁榮景象。然而，在這表面繁榮的下面卻隱藏著巨大的危機。相較于西方國家的美術(shù)教育，我國的美術(shù)教育還存在著諸多方面的問題。
近幾年來，隨著藝考熱不斷升溫，招生規(guī)模不斷加大，一部分學生和家長認為考普通大學無望，所以把希望都寄托在了藝術(shù)專業(yè)考試上。而這部分學生往往是些文化素質(zhì)低下，也并沒有什么藝術(shù)天賦的，他們甚至不知道自己喜歡不喜歡這個專業(yè)，一心只為了圓大學夢。而這也恰恰偏離了美術(shù)教育的真正目標。正是藝考熱，因此美術(shù)教育在不知不覺中形成了一種固定的模式，久而久之，在教學當中，只注重知識的灌輸和技能的傳授。當然我們不能否認知識的灌輸和技能的傳授對學生所帶來的作用。因為這是基礎(chǔ)，我們常說要蓋好大樓，必須打好地基。美術(shù)教育也不例外。但是，問題在于，單單只注重知識的灌輸和技能的傳授是不夠的。這樣培養(yǎng)出來的學生，只會“造葫蘆畫瓢”，他們?nèi)狈ψ约旱闹饔^能動意識，遇到新問題他們不懂得如何去應(yīng)對。同時，他們還缺乏學習的興趣和主動性。試問，被教育者缺失了在接受教育中最總要的一個要素――學習興趣，那么學生接受教育的結(jié)果可想而知。與此同時，雖然現(xiàn)在都在實行素質(zhì)教育，但是真正又有幾個學生被素質(zhì)教育了呢？學生大多文化素質(zhì)低下，只知道埋頭畫畫，這與我們21世紀要培養(yǎng)的人才目標已相背離了。
然而這些問題的關(guān)鍵在哪里呢？錢學森曾說過：“中國還沒有一所大學能夠按照培養(yǎng)科學技術(shù)發(fā)明創(chuàng)造人才的模式去辦學，都是些人云亦云、一般化的、沒有自己獨特的創(chuàng)新東西，受封建思想的影響，一直是這個樣子?！庇性u論曾寫道說錢學森的這句話抹煞了所有大學校長的辛勤勞動，甚至也抹煞了正在被我們歌頌著的“教育改革”。魯迅美院的院長韋爾申曾說過，“我們有著五千年的文明史，但是我們的美術(shù)學院教育都是從建國之后開始，由于歷史的原因，由于一些客觀的因素，我們的美術(shù)學院基本是在前蘇聯(lián)美術(shù)學院的模式基礎(chǔ)上形成的，這種狀況持續(xù)了半個多世紀，到目前為止，它的這種基本架構(gòu)可以說涵蓋了中國所有的美術(shù)學院?！比欢?，隨著世界的變化，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，我們不可能一成不變地恪守老規(guī)矩。近些年來，許多的學者對一些發(fā)達國家和地區(qū)的高校美術(shù)教育狀況進行了考察和了解，那么這些國家的高校美術(shù)教育對我國的美術(shù)教育有什么借鑒作用呢？
一、把美術(shù)視為提高國民素質(zhì)的重要途徑，把美術(shù)教育真正的和文化相結(jié)合
在我國，社會上還是存在許多對于美術(shù)教育的偏見，如很多人認為學美術(shù)就是只要會畫畫就行，所以，大家在美術(shù)專業(yè)課上認為畫畫就是畫畫，久而久之，學生也是會累的，有的甚至還會認為什么都沒學到，造成了美術(shù)教育與文化脫離了。尹少淳認為美術(shù)與文化結(jié)合，體現(xiàn)了一種體用關(guān)系、技法與表現(xiàn)的關(guān)系。如果我們只知道一種事物而不知道其用途，只知道掌握技法，而不知道表達什么，那又有什么意義呢？然而，外國的高校把美術(shù)和文化這一關(guān)系看得非常的重要，他們認為 “美育”的目的并不是傳授一門謀生技藝，而是為了增強學生對于美的認知能力，陶冶人的情操。列賓美院引導他們的學生學習美術(shù)就是在研究生活、研究現(xiàn)實和研究自然規(guī)律的成果。而研究的對象是人，研究他們對現(xiàn)實生活、對發(fā)生在他周圍或他親身經(jīng)歷事情的態(tài)度。他們培養(yǎng)學生人生觀、價值觀、世界觀。在列賓美院中，有來自世界各地的留學生，教授在指導學生進行創(chuàng)作的同時，他們不僅僅只是在技法上給學生啟示，而更多的是傳達給學生最重要的是不要忘記為自己祖國創(chuàng)作，因此他們經(jīng)常要求學生在進行創(chuàng)作的同時最好結(jié)合自己的祖國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和精神風貌。美國當代著名的美術(shù)教育家羅恩菲德曾說過:“在藝術(shù)教育里，藝術(shù)只是一種達到目標的方法，而不是一個目標；藝術(shù)教育的目標是使人在創(chuàng)造的過程中，變得更富有創(chuàng)造力，而不管這種創(chuàng)造了將施于何處。”假如孩子長大了，而由他的美感經(jīng)驗獲得較高的創(chuàng)造力，并將之應(yīng)用于生活和職業(yè)，那么藝術(shù)教育的一項重要目標就已達成。由此可見，美術(shù)和文化是一種不可脫離的關(guān)系，而這種關(guān)系正是我們在進行美術(shù)教育中該去建立的。
二、教學方式多樣化
在我國許多的院校中，教學方法依然以師徒式、作坊式的，以教師傳授為主的教學方式。我們并不能完全否認這種教學方法所帶來的作用，但是這種教學方法更多的是會導致學生缺乏學習的主動性，缺乏創(chuàng)新精神，學生的個性得不到發(fā)掘。在《美術(shù)教育展望》一書也曾提到說，由于教學方法單一，學生的藝術(shù)表現(xiàn)能力、處理藝術(shù)信息能力、口頭表達自己對藝術(shù)問題見解的能力無法得到充分的發(fā)展。另一方面，在我國的大部分地區(qū)，美術(shù)教育采用的都是統(tǒng)一的教科書，美術(shù)教育的觀念傳統(tǒng)。在美國的《藝術(shù)教育國家標準》中的美術(shù)課程已不再稱“美術(shù)”或“美術(shù)與設(shè)計”，而是稱為“視覺藝術(shù)”，從中可見他們的美術(shù)教育已經(jīng)超越了傳統(tǒng)“純藝術(shù)”范疇的教育，為學生提供了更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域。美術(shù)教育的多樣性是為教學內(nèi)容和學生的發(fā)展服務(wù)的，為了調(diào)動學生學習的興趣，積極性和主動性，就要求教學方式要多樣性，只有這樣，才能達到美術(shù)教育的真正目的。在外國的一些高校的教學方式采取的是開放性的和因材施教的教學，即在教學當中，不是以教師的講解為主，而是非常注重引導學生通過參觀、討論、分析、評論等方式來了解和感受藝術(shù)作品。同時根據(jù)每個學生的不同情況，采取不同的教學方式。而這無疑對我們是有啟發(fā)的，我們必須打破傳統(tǒng)的模式，倡導教學方式的多樣性。
三、作業(yè)評價的方式多樣化
在我國的一些高校，還存在著對于學生的作業(yè)評價方式非常單一，學生平時上的專業(yè)課只需要到期末交其相關(guān)的作業(yè)即可，而教師則根據(jù)學生的作業(yè)打分。顯而易見，這樣的作業(yè)評價方式不僅削弱了學生學習美術(shù)的興趣和參與美術(shù)活動的積極性，而且無法提高學生自主學習的能力。而在法國不僅是高等的美術(shù)院校，就連中小學的美術(shù)教學大綱都采用綜合性的評價方式。即作業(yè)評價不僅僅是根據(jù)學生的作業(yè)打分，同時還包含有口試，如讓學生就一件藝術(shù)作品表達自己的看法，或是說明藝術(shù)的表現(xiàn)形式及其特點。還有就是教師根據(jù)學生上課的積極性、創(chuàng)新性以及一些技術(shù)的掌握程度來給予綜合評價。美術(shù)作業(yè)的評價方式它能影響學生個性的形成和思維的發(fā)展，因此我們對于美術(shù)作業(yè)的評價方式要予以重視，從而有利于培養(yǎng)學生的審美能力和創(chuàng)新精神。
四、教師扮演著新的角色
師資的優(yōu)劣對于學校教育的成敗起著關(guān)鍵的作用。而一個教師的自身素質(zhì)與他本身的文化素養(yǎng)、思想境界、專業(yè)技能有著密切關(guān)系。在中國的一些美術(shù)院校面臨著師資質(zhì)量下降的問題，存在著一些老教師手捧一本教案30年不變的問題。顯然教師自身都沒什么超越，也怪不得許多學生抱怨在學校其實學不到什么，有無老師都一個樣。然而，在國外的一些高校里，每位教師卻是都具有極強的責任心，對待自己的教學一絲不茍，對待每位學生都是持以公平的態(tài)度。在列賓美院的一位中國留學生說到，“在這里，不管是什么時候，不管是遇到院長還是其他老師，只要你有問題，都可以去向他們請教，他們都會耐心地和你探討問題?！泵窢柲峥品蛟f過，“作為一位教師只注重表現(xiàn)自己，是不正確的，因為學者沒有前人走過的路，是很難取得自己的新成果的，即使不是藝術(shù)家也是一樣的。”里德的教育觀主張自然主義的美術(shù)教育思想，強調(diào)教師只扮演鼓勵的角色，依據(jù)學生的感覺、直覺、感情、思維去分析器性格類型，并按其類型給予順應(yīng)的指導，以幫助發(fā)展其個性。
五、在教育中保持自己的特色，走自己的路
現(xiàn)今，世界經(jīng)濟格局發(fā)生了很大的變化，隨之文化發(fā)展也向多元化和相對主義發(fā)展。這種文化的發(fā)展方向，也就決定了各國生活方式的民族性特點。我們可以看到，一些發(fā)達國家，他們之所以能成為發(fā)達國家，這是與他們的文化教育是分不開的。而他們則根據(jù)自己本國的情況，從而制定一套符合自己本國的教育標準，如美國的《藝術(shù)教育的國家標準》，它是在總結(jié)美國學校藝術(shù)教育歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的；而英國也是根據(jù)自己本國的背景下制定了《國家美術(shù)課程》。對于這些國家的教育標準，我們可以去借鑒、去學習，但是不能一味地模仿別人而失去了自我，我們在學習的同時，要看到自身的長處。在《人類生活方式的前景》一書說到，21世紀的美術(shù)教育就應(yīng)包容各國的藝術(shù)，繼承全世界的藝術(shù)教育成果，同時也要繼承本國藝術(shù)的成果，保持中國藝術(shù)教育的特色，并把對外開放與保持中國文化特色兩者有機地結(jié)合起來，構(gòu)建符合中國國情的、具有新時代特色的美術(shù)教育的新格局。
不管怎么說，在教育全面改革的背景下，我國的高等美術(shù)教育迎來了新機遇、新挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對新的機遇，如何讓新的機遇帶來新的發(fā)展契機，這就需要我們要完全打破傳統(tǒng)的教學模式，在美術(shù)教育中要多借鑒、多學習，要尊重多元，重視反思。同時要保持本民族特色，走自己的路。
摘 要：中國美術(shù)教育發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)有一千多年的歷史，不過中間存在一系列的問題，為了能夠在一定程度上更好的發(fā)展中國美術(shù)教育，相關(guān)教育部門需要采取一系列的措施，來加以改善，這樣可以更好的發(fā)展中國的美術(shù)教育，文章詳細的介紹了中國美術(shù)教育的發(fā)展現(xiàn)狀，同事還對中國美術(shù)教育存在的問題進行了詳細的敘述。
關(guān)鍵詞：中國美術(shù)教育；現(xiàn)狀分析
一、前言
二十世紀之后，在中西文化雙重的影響之下，中國美術(shù)教育開始拉開序幕。最近幾年來，伴隨著市場經(jīng)濟的非常，我國的科學技術(shù)得到了空前的發(fā)展，從此開始人們不再盲目的追求物質(zhì)生活，在一定程度上開始越來越重視精神領(lǐng)域的生活。后期，美術(shù)教育得到了空前的發(fā)展，而且越來越多的人開始關(guān)注中國美術(shù)教育的發(fā)展，以及中國美術(shù)教育未來的發(fā)展前景。
二、中國美術(shù)教育發(fā)展現(xiàn)狀
1.美術(shù)教育低效
眾所周知，我國處于并將長期處于社會主義初級階段，各項科學技術(shù)的發(fā)展狀況還存在著一定的局限性。一直以來，美術(shù)教育的功能都相對來說比較單調(diào)。只是在前人的基礎(chǔ)之上對各大流派的作品進行相應(yīng)的繼承和模仿，這其中并沒有融合一定的創(chuàng)新靈感，毫無疑問，這種創(chuàng)作在一定程度上并不能很好的發(fā)揮出美術(shù)獨特的一面。這些因素的存在，毋庸置疑會直接導致中國的美術(shù)教育相對來說比較低俗，這樣在一定程度上完全不利于培養(yǎng)出具備高內(nèi)涵和特點的藝術(shù)類人才。另外，美術(shù)教育由于長期受到中國教育體制的制約等方面的影響，同時學校對美術(shù)教育的態(tài)度也不太重視，有時候為了應(yīng)試考試，會毫不猶豫的取消學生應(yīng)該開展的美術(shù)課程，這種現(xiàn)象的存在，毫無疑問就會直接導致中國美術(shù)教育出現(xiàn)發(fā)展的緩慢的現(xiàn)象，最終嚴重時甚至還會出現(xiàn)一些發(fā)展不平衡性。
2.教學模式單一，教學內(nèi)容落后
眾所周知，我國的美術(shù)院校主要是以八大美院為主，各大美術(shù)院校的院系設(shè)置而且在一定程度上來說也是比較統(tǒng)一的，而且總的來說美術(shù)教育無論是教學內(nèi)容，還是教學方法各大美院都存在著一定的相似性，基本上都是采用的利用前人的經(jīng)驗進行到后期實踐的。另外小學院式的相關(guān)辦學模式，一直以來都處于一般的辦學規(guī)模，而且還在一定程度上缺乏一定的系統(tǒng)性，這樣毫無疑問根本不利于相關(guān)的理論教學。在具體的基礎(chǔ)理論教學過程中，我們傳統(tǒng)的教學模式仍然依靠著以課堂寫生為教學，并沒有融合進去一系列的創(chuàng)意，間接的讓教學模式更加的多樣化，而且在一定程度上來說，美術(shù)教育的教學內(nèi)容普遍存在著陳舊落后的現(xiàn)狀，毫無疑問，這些現(xiàn)狀的存在，在一定程度上肯定制約著我國美術(shù)教育的發(fā)展。
三、中國美術(shù)教育存在的問題
中國藝術(shù)，特別是中國的美術(shù)，目前來看，已經(jīng)有長達一千多年的發(fā)展歷程。整個過程可以說經(jīng)歷了很多，不過卻一直保留著原有的藝術(shù)本體，這樣可以更好的遵循藝術(shù)主體。眾所周知，藝術(shù)在一定程度上需要遵循一定的科學體系，這樣才能更好的發(fā)展藝術(shù)?？墒乾F(xiàn)在有很多美院直接混淆了，于是就慢慢的遠離了本體，雖然藝術(shù)仍然存留著一定的科學框架，不過就是空有框架，而沒有實質(zhì)性的藝術(shù)內(nèi)涵主體，毫無疑問，這些問題的存在，在一定程度上直接影響著中國美術(shù)教育的傳播。另外，無論是科學，還是政治，經(jīng)濟，這三者在一定條件上都和藝術(shù)存在著不可分割的關(guān)系，但是要知道這三者可以反映藝術(shù)，但是并不是等同于藝術(shù)，所以我們教育部，不能盲目的一再強調(diào)美術(shù)教育，這樣做的后果，就是在后期進行傳播的過程中，會讓美術(shù)教育偏離藝術(shù)的真諦。最后，我們知道經(jīng)濟在一定程度上不但可以促進藝術(shù)的發(fā)展，同時在一定的條件之下還可能毀掉藝術(shù)，眾所周知，任何事物的存在都具有兩面性。最近幾年來伴隨著改革開放的進行，我國的經(jīng)濟技術(shù)得到了空前的發(fā)展，另外我國開始走出去，走上世界這個大舞臺，為了能夠獲得西方的認可。中國的有些藝術(shù)可能會為了追求外國的步伐，盲目的照抄照搬，這樣下去，毫無疑問就會直接導致中國藝術(shù)的缺失。為了能夠從根本上避免這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，毫無疑問，需要我們能夠在學習國外藝術(shù)作品的同時，需要始終秉持一種取其精華去其糟粕的態(tài)度這樣不但可以很好的學習國外先進的美術(shù)文化，而且還可以匯集充滿中國創(chuàng)新的內(nèi)涵的美術(shù)作品，可以說一舉兩得。
四、總結(jié)
經(jīng)過一千多年的發(fā)展歷程，中國美術(shù)教育不但走出了，我國獨特的藝術(shù)道路，而且在一定程度上還創(chuàng)造出了舉世矚目的成績。中國美術(shù)教育的發(fā)展歷程，在一定程度上不但為現(xiàn)代社會全面可持續(xù)的發(fā)展培養(yǎng)了大批的藝術(shù)人才。而且在一定程度上還間接的滿足了當代人們對藝術(shù)和文化方面的精神需求，這些歷程毫無疑問為現(xiàn)代化的建設(shè)事業(yè)做出不可估量的貢獻。為了能夠更好的發(fā)展中國的美術(shù)教育，這需要我們每一個教育部門的工作人員，能夠以身作則，從自己開始做起，從而可以為未來中國美術(shù)教育的發(fā)展提供一點建議與思路，從而讓中國美術(shù)教育得到越來越好的發(fā)展。
摘 要 隨著經(jīng)濟、科學技術(shù)的發(fā)展，中國美術(shù)教育教學模式逐漸走向近代化，尤其是鴉片戰(zhàn)爭以后，受“東學西漸”思想的影響，中國美術(shù)教育突破了宋代以來畫院教育的固有模式，使得美術(shù)教育日趨普通化、教育模式日趨學?；?
關(guān)鍵詞 中國美術(shù) 教育 近代化
1 中國近代美術(shù)教育的過渡階段
中國美術(shù)教育的近代化過程并不是一蹴而就的，從其自身早期的形態(tài)來看，它是在五代的畫院教育的基礎(chǔ)上發(fā)展、演變而來的。也就是說，宋代畫院教育模式的確立為中國美術(shù)教育近代的萌芽和發(fā)展提供了土壤。對比古代的畫院和近代的美術(shù)學校，從性質(zhì)上來看，兩者都是以培養(yǎng)專門的繪畫人才為目標的專門機構(gòu)，雖然在教育對象的范圍、教育模式以及專業(yè)化程度等方面，兩者具有一定的差異，但性質(zhì)的趨同化使得中國美術(shù)教育模式走向?qū)W?；蔀榭赡?。
宮廷畫院正式設(shè)立于五代，兩宋期間最為繁盛，其在為皇室提供繪畫作品的同時，還承擔了皇家藏畫鑒定、貯藏以及培養(yǎng)畫徒等重任。中國歷史上最早出現(xiàn)的畫院是由后蜀蜀主孟昶所創(chuàng)立的翰林圖畫院。宋徽宗時期，畫院制度的確立不僅為后代畫院的建設(shè)提供了典范，而且標志著我國美術(shù)教育逐漸走向規(guī)范化和制度化，為近代化的跨越式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。元、明、清時期，畫院雖然逐漸走向衰落，但其雛形仍然對美術(shù)教育學?；陌l(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。
2 中國近代美術(shù)教育的思想準備階段
明代中后期，西方文藝復興所取得的藝術(shù)成果開始傳入中國，包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)的先進理論、藝術(shù)技巧開始影響較為先進的一群中國知識分子、藝術(shù)人才。如明萬歷年間，西洋畫隨著教士被帶入中國，上至宮廷、下至普通百姓都對這與中國寫意繪畫大相徑庭的寫實藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣。傳教士為了進一步地傳播西方文化，更是不遺余力地通過教會興辦學校、畫坊，以培養(yǎng)西畫人才。久而久之，美術(shù)教育學?；愠蔀槊癖娍梢越邮堋胺钱惗恕彼枷?。入清以后，中國向西方繪畫“取經(jīng)”、與西方的交流也日益密切，從理論成果來看，有年希堯的《視學》（系以畫家安德烈奧?波佐的著作《透視畫法和構(gòu)圖》為藍本轉(zhuǎn)譯的）;從交流合作來看，當時有許多西方繪畫人才擔任皇室家族繪畫人才培養(yǎng)的老師，如Lgnatius Sickeltart、Denis Attiret、Joseph Panzi、Joannes Damascenus Sallusti等。顯然，西方的教學方式也隨著這些教師滲透到學生身上，并為中國美術(shù)教育近代化提供了一個契機。由此可見，自明清之際，講究透視、色彩、光線的西洋繪畫開始不自覺地滲透和影響中國傳統(tǒng)的審美觀念和視覺方式，為中國美術(shù)教育的近代化發(fā)展具有重要的促進作用。
3 中國近代美術(shù)教育的變革階段
3.1 西方美術(shù)教育模式真正付諸實踐
鴉片戰(zhàn)爭使得先覺醒的一群中國知識分子開始正視當時中國的政治、經(jīng)濟、文化以及教育等的發(fā)展情況，并逐漸地意識到本民族多方面的詬病。西方先進科學技術(shù)所帶來的沖擊，在擊碎了“泱泱大國”美夢的同時，也促使一些先進人士向西方文明低頭，主張“師夷長技”來尋求自身的變革。
洋務(wù)運動期間，東學西漸的風氣日盛，政府不僅在器物層面下功夫，而且在文化教育上也大舉借鑒西方的教育模式，大力興辦新式學堂，主要有外國語學堂、工業(yè)技術(shù)學堂以及軍事學堂。繪畫雖然并沒有以一種“純藝術(shù)”的正統(tǒng)身份正式地進入到整個課程體系中，但其是造船、設(shè)計兩門課程必須所要掌握的技術(shù)，因而其作為一種服務(wù)性或技術(shù)性的學習內(nèi)容成為課程的一部分，如福建船政學堂、上海江南制造局操炮學堂、天津電報學堂、江南陸師學堂以及天津中西學堂等都設(shè)有繪畫課。
“經(jīng)世致用”以及“實業(yè)救國”是當時特殊社會環(huán)境下必然的趨勢，因此繪畫課基本上是作為一門技術(shù)性而非藝術(shù)性的課程展開教學的，比如機械制圖。縱然如此，不能否認的是，其確實將美術(shù)引入了學校教育體系中，成為課程的一部分，更難能可貴的是，西方美術(shù)教育形態(tài)也在真正意義上付諸實踐。
3.2 美術(shù)課堂進入普通學校
從制度層面來看，癸卯學制的實行對中國美術(shù)教育近代化的發(fā)展功不可沒。癸卯學制，即《奏定學堂章程》，是由張百熙、榮慶、張之洞三人以日本學制為藍本重新擬訂的學堂章程，其于1904年1月開始公布施行。該學制在明確了學堂立學宗旨的同時，還規(guī)定了各級各類學堂的性質(zhì)任務(wù)、入學條件、修業(yè)年限以及相互銜接和關(guān)系，為中國教育制度在組織形式上的操作提供了指導。這一新式學制將教育分為三段，分別為小學教育9年，中學堂5年以及高等學堂，并確定了不同段級的課程，其中圖畫在初等學堂中是作為機動性的課程出現(xiàn)的，學制中注明“可增加手工、圖畫1科或2科”;在高等小學堂、中學堂中，圖畫則是主要的課程之一;至于高等學堂，圖畫不設(shè)專門教學門類，但在設(shè)土木工學、機器工學、造船學、造兵器學以及建筑學等工科大學中開辟有繪畫的課程。雖然，圖畫在教學體系中占有舉足輕重的地位，但新式學制在制度的層面上將其納入到學校的教育體系之中，成為學校化教學的一個重要組成部分。自此之后，1906年頒布的《通行各省優(yōu)級師范選課章程》、1907年頒布的《女子師范學堂章程》和《女子小學堂章程》以及1907年頒布的《奏陳初等小學教科書情形》等分別對圖畫課的設(shè)置、圖畫教員的考試科目以及教科書的設(shè)置做了更進一步的規(guī)定。
從具體實踐來看，兩江師范學堂是中國近代最早設(shè)立的師范學校之一，原名為三江師范學堂，由清末兩江總督張之洞于1902年開始籌建，并于1904年10日正式開學。學堂的教學模式在一定程度上具有了近代化的特征，如全堂分設(shè)有3科，分別為3年畢業(yè)的本科、2年畢業(yè)的速成科以及1年畢業(yè)的最速成科，主要有修身、歷史、地理、文學、算學、教育、理化、圖畫、體操等幾門課程。從課程的設(shè)置上，我們可以發(fā)現(xiàn)圖畫已經(jīng)被納入到整個的教學體系之中。1905年，三江師范學堂易名為兩江師范學堂，同時，在教學體制上也有所創(chuàng)新，如教學宗旨由培養(yǎng)高、初兩級小學堂教員轉(zhuǎn)變?yōu)榕囵B(yǎng)初級師范學堂和中學堂教員。在圖畫課程上的改革也有目共睹，如增加了圖畫手工等選科和補習科，延聘日本教員擔任圖畫等學科的教學等等。在圖畫教育的性質(zhì)上，我們也可以發(fā)現(xiàn)，這一時期中小學所開設(shè)的圖畫課程具有了美育啟蒙的性質(zhì)，美術(shù)藝術(shù)性的特征較為突出，這也成為我國最早的美術(shù)課。這既是中國美術(shù)教育近代化邁出的重要一步，也是中國教育近代化的重要實踐。
3.3 專業(yè)美術(shù)教育學?；?
3.3.1 私立美術(shù)專門學校的建立
私立美術(shù)專門學校是指由社會個體或私立機構(gòu)出資創(chuàng)辦的專門化的美術(shù)學校。私立學校往往比國立學校更加靈活，因此其往往比國立美術(shù)學校出現(xiàn)更早。中國較早出現(xiàn)的私立美術(shù)專門學校是由周湘留學回來后于1910年在上海創(chuàng)辦的“海油畫院附設(shè)中西圖畫函授學?！保?917年改名為中華美術(shù)學校），其不僅給給中國新興的美術(shù)教育注入了新的生命力，而且也促進了中國私立辦學風氣的盛起。中華美術(shù)學校初設(shè)圖畫科預科一班，學制半年，1918年夏，又增設(shè)圖畫科本科、圖畫手工科，主要教授滑稽畫、背景畫、照相術(shù)等。正如他人所說，“周湘的弟子占了油畫界的半壁江山”，像劉海粟、陳抱一、張眉孫、丁悚、丁健行等受其教誨者都成為中國畫壇的一代名家，由此足可見私立美術(shù)專門學校在培養(yǎng)美術(shù)人才方面的優(yōu)越性。
1912年，由劉海粟所創(chuàng)建的“上海美術(shù)院”（后更名為上海圖畫美書院、上海美術(shù)專門學校以及上海美術(shù)?？茖W校）以革命式的教學改革和開放的教學理念成功地吸引了世人的眼球，如其首創(chuàng)國內(nèi)s體女模特人體寫生課程、旅行寫生教學模式以及首創(chuàng)專業(yè)性美術(shù)雜志《美術(shù)》等等。其大膽突破封建傳統(tǒng)的勇氣和中西合璧的包容情懷為中國美術(shù)教育的創(chuàng)新和改革作出了重要的貢獻，有人評價其為：“掀開了中國現(xiàn)代藝術(shù)教育史上的第一頁，標志了具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學校的正式誕生，從而構(gòu)建了一個確立先進的美術(shù)教育體系、培養(yǎng)專門的美術(shù)人才、造就未來的美術(shù)大師的實驗平臺。”自此之后，私立美術(shù)專門學校如雨后春筍般開始在中國大地上冒芽，如1918年創(chuàng)辦的私立北平美術(shù)學校、1919年創(chuàng)立的武昌美術(shù)函授學校和上海藝術(shù)?？茙煼秾W校、1922年創(chuàng)立的蘇州美術(shù)學校等等。
3.3.2 國立美術(shù)專門學校的建立
國立美術(shù)專門學校是指由國家出資創(chuàng)辦的專門化的美術(shù)學校。中國歷史上第一所國立美術(shù)學校是由蔡元培先生所倡導創(chuàng)辦的國立北京美術(shù)學校，于1918年成立于北京，后曾多次更名和遷址。其將本科設(shè)為中國話、西洋畫以及圖案三系，倡導圖案和繪畫平行發(fā)展，實現(xiàn)“以書法?？浦袊鴪D畫之發(fā)展，以雕刻刻助西洋圖畫之發(fā)展”。
對中國近代美術(shù)教育乃至現(xiàn)代美術(shù)教育產(chǎn)生重大影響的是1928年由蔡元培所創(chuàng)建的國立藝術(shù)院（中國美術(shù)院的前身），著名畫家林風眠擔任該校首位校長，后又更名為杭州國立藝術(shù)院。其設(shè)預科2年，本科3年，設(shè)有國畫、西畫、雕塑以及圖案四個系以及預科和研究部，其在《藝術(shù)教育大綱》中指出：素描即使造型藝術(shù)的基本;注重中西藝術(shù)的交融，重視理論和文化的學習。國立藝術(shù)院在培養(yǎng)專門藝術(shù)人才的同時，更倡導藝術(shù)運動為促進社會美育的主張，承擔著一定的社會責任。
4 結(jié)束語
中國美術(shù)教育的近代化過程既是教學模式的學?；^程，也是美術(shù)教學體制制度化的過程。在其演變和進步的過程中，其一方面以西方美術(shù)教育模式為先導，汲取其精髓，如國人到歐洲等地留學，另一方面勇于打破舊的教學體制，在借鑒優(yōu)秀經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，展開教學實驗，如開辦學堂等。總而言之，中國美術(shù)教育近代化的發(fā)展促進了中國文化領(lǐng)域的發(fā)展。
基金項目：湖北第二師范學院藝術(shù)學院設(shè)計學重點扶持學科
【內(nèi)容摘要】關(guān)于中國美術(shù)教育教學改革的問題，以往的研究已有很多，多對現(xiàn)有的教育模式不足之處，強調(diào)改革，進而提出許多改革辦法。文章通過對中國美術(shù)基礎(chǔ)教學的發(fā)展情況及現(xiàn)狀進行考察并梳理，反思問題的同時提出一點思考、一種可能，即將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)引進到教學中，讓其與當代美術(shù)教育有機對接。
【關(guān)鍵詞】改革 探索 傳統(tǒng)文化 美術(shù)教育 基礎(chǔ)教學
中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承，千百年來靠的是“師徒相傳”的教育模式，通常都是師徒間一對一的口傳心授，徒弟將師傅的經(jīng)驗、技法繼承下來并加以弘揚。到了近代，隨著封建社會的沒落，有識之士開始引進國外的美術(shù)教育模式，為中國的美術(shù)教育做出很大貢獻。我國現(xiàn)行的美術(shù)教育體系是沿著“藝”和“技”兩條脈絡(luò)發(fā)展，對應(yīng)著美術(shù)教育效能的兩個側(cè)重面。當代中國的美術(shù)教育在不斷發(fā)展和完善，但仍存在不少問題，這些問題是現(xiàn)行教育體系的薄弱之處，也是當下全社會都關(guān)注的問題。
一、中國美術(shù)基礎(chǔ)教育歷史發(fā)展脈絡(luò)及狀況
1.新式美術(shù)教育模式的引入及發(fā)展狀況
19世紀末至新中國成立前，中國美術(shù)教育基本上以中國人的眼光看世界。這里所指的“中國人”是指有民族文化自覺，并且有著中華傳統(tǒng)文化根基的幾代人。他們在國難家仇面前，希望以文化的改造來救中國。他們留學歐洲、美國、日本，學習西方繪畫技法，引進西方教學制度，開展課程改革，教育美術(shù)新人。但很重要的一點，他們都是站在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上吸收國外的先進理念，為我所用。
在康有為的舉薦下，清朝開始依據(jù)日本實行的“癸卯學制”，引進圖畫課教育，沿習以臨摹為主的西畫教學框架。自此，日本的美術(shù)教育體制成為我國早期新美術(shù)教育的模式。
此后，公、私美術(shù)學校紛紛出現(xiàn)，如1913年建立的上海圖畫美術(shù)院（后來的上海美術(shù)專門學校）、1918年建立的國立北京美術(shù)學校（今中央美院前身）、1922年建立的蘇州美術(shù)學校、1928年在杭州成立的國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學院）等，這些學校的探索與發(fā)展，為促成新型、更高層次的國立高等美術(shù)專門學校的崛起奠定了基礎(chǔ)。
在新式美術(shù)教育引進初期，社會發(fā)展、思想活躍，中國高等美術(shù)教育嚴謹、慎重地看待來自西方及日本的模式和理念，不斷甄選、吸收，取舍進而調(diào)和，美術(shù)教育體系在沖突、爭論中逐漸成熟。
2.20世紀50年代至70年代末的美術(shù)教育發(fā)展狀況
從1949年新中國成立到1965年，國家政府重視美術(shù)教育，蘇聯(lián)的美術(shù)教育模式被系統(tǒng)完整地引入中國，成為教育樣板。此時美術(shù)教育強調(diào)要為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，被打上了較深的階級烙印。美術(shù)教育模式從多元走向了統(tǒng)一，普遍推行現(xiàn)實主義美術(shù)教育，這對中國現(xiàn)代美術(shù)教育具有深遠意義，影響至今。
1966年到1976年的“”期間是中國近現(xiàn)代美術(shù)教育遭受嚴重破壞的十年，各級美術(shù)教育，尤其是高等美術(shù)教育停滯不前，教學上技能訓練取代了藝術(shù)素質(zhì)、修養(yǎng)的培養(yǎng)，大大抹殺了藝術(shù)的個性、原創(chuàng)性以及風格的多樣化，美術(shù)教育的功能弱化、服務(wù)單一。
3.20世紀70年代末至20世紀末的美術(shù)教育狀況
“”結(jié)束以后，國家非常重視美術(shù)的發(fā)展，強調(diào)“美育”。美術(shù)教育開始向其他高校如普通院校、綜合性大學以及社會各界推進。
20世紀八九十年代，中國的高等美術(shù)教育界思想空前開放活躍且豐富，因此產(chǎn)生了諸多美育新主張。綜合性、整體性的認識美術(shù)教育成為中國當代社會的共識。在改革開放以后，各種藝術(shù)形式、風格、主義與思潮包圍中國，互相滲透影響，美術(shù)教育開始打破寫實美術(shù)教育一統(tǒng)天下的局面，多元化和綜合化傾向再一次出現(xiàn)，創(chuàng)新思維活躍。中國美術(shù)教育的思路開始從只注重傳統(tǒng)的造型藝術(shù)教育走向“大美術(shù)教育”。
中國教育，尤其是高等教育，包括高等美術(shù)教育有了長足的發(fā)展。但這一時期的美術(shù)基礎(chǔ)教育的模式基本上是對“”前的蘇聯(lián)模式的恢復，加上新興藝術(shù)家的進步思潮，同時也有將西方當時的教育模式結(jié)合進來，加入了西方學院派的教學，但就其本質(zhì)幾乎沒變。
二、當代中國美術(shù)基礎(chǔ)教育基本現(xiàn)狀及探索
進入21世紀，中國的高等美術(shù)教育出現(xiàn)前所未有的辦學熱潮――各地紛紛開辦美術(shù)學校，綜合性大學也相繼開設(shè)美術(shù)系科，美院的招生人數(shù)不斷增加，原有的美術(shù)專業(yè)不斷細分出更多專業(yè)，招收更多的學生。高校美術(shù)擴招導致美術(shù)高考方式趨向簡單化，應(yīng)對考試的培訓方法也越來越簡單，形成了系統(tǒng)化、規(guī)?；?、產(chǎn)品化的模式，培養(yǎng)的學生千人一面。這些都帶有很強的社會功利性，給高校美術(shù)教育帶來負面影響。
擴招引起社會連鎖反應(yīng)，很多家長和學校將報考美術(shù)院校作為孩子的一條升學出路，甚至有“學習成績不好的學生報考美術(shù)院?！钡钠颍@類考生在集訓幾個月、掌握某類普遍的考試風格后，就能參加并輕松地通過專業(yè)考試。這些學生只要能升入大學，是否具有藝術(shù)天賦、能否成為藝術(shù)人才就顯得沒那么重要了，美術(shù)教育面臨質(zhì)與量的嚴峻矛盾。而這種考生的“速成”必然導致生源素質(zhì)不高。
同時，美術(shù)教育當中各個環(huán)節(jié)之間的脫節(jié)現(xiàn)象嚴重。高等美術(shù)教育與培養(yǎng)目標、社會需求等也存在脫節(jié)。教育模式上延續(xù)了從蘇聯(lián)或歐美引進之初的西方教學體制和框架，甚至只是“蘇聯(lián)模式”的翻版，學生花費大量的時間學習基礎(chǔ)性的素描、色彩等西方寫實主義繪畫，而學生文化素質(zhì)、理論水平和藝術(shù)素養(yǎng)的課程卻很少。
擴招也帶來教學資源不足、師資力量薄弱、教學理念、方式、方法不成熟等問題，給學生的學習帶來了很多不良影響，有些“粗制濫造”造成學生無法深入學習、研究而無法成為真正的人才。
美術(shù)生擴招以后的問題很多，可以看到，改革的聲音以及現(xiàn)實當中的實踐從未間斷。例如，現(xiàn)在有些美術(shù)院校采取“兩段制”教學，為學生的基礎(chǔ)培養(yǎng)打下更扎實的基礎(chǔ)，同時也給盲目升學的學生有一段重新審視自己的緩沖期，為選擇更適合自己的專業(yè)做更充分的準備；如中國美術(shù)學院許江院長提出“多元互動，和而不同”的治校思想，其核心在于強調(diào)不同文化傳統(tǒng)的藝術(shù)，要相互借鑒、互相吸收，不同的藝術(shù)形態(tài)和諧共處卻不消滅各自的特點。另外，他提出的“四通人才”培養(yǎng)目標，即“品學通、藝理通、古今通、中外通”等思想在教學中的實踐；還有如新專業(yè)的設(shè)置帶來的教學模式轉(zhuǎn)變，調(diào)整課程設(shè)置，改變觀念、方法，以適應(yīng)新專業(yè)的特點；有的則以中小學基礎(chǔ)美術(shù)教育為突破點，試圖從源頭上來扭轉(zhuǎn)現(xiàn)在的美術(shù)教育趨勢……無論如何，這些有益的探索和試驗都豐富了目前的美術(shù)教育內(nèi)容。這樣的嘗試和努力非常好，顯示出中國美術(shù)人的自知與執(zhí)著。
三、當代中國社會發(fā)展的背景下美術(shù)基礎(chǔ)教育的困境與思考
20世紀90年代，中國社會迎來新一輪的改革大潮，經(jīng)濟的不斷發(fā)展對高等美術(shù)教育提出新的需求，加上各種外部信息的刺激，中國高等美術(shù)教育迎來發(fā)展的新契機。
進入21世紀，中國美術(shù)教育同樣面對來自各方面的考驗。文化、經(jīng)濟的發(fā)展帶動著人們意識的改變。社會開始意識到前面的一些錯誤思想和做法，一種文化覺醒越來越強烈，對自身的文化、傳統(tǒng)的藝術(shù)以及對未來文化、藝術(shù)的發(fā)展都提出了更高要求，而這種表現(xiàn)就是所謂“中國夢”的本質(zhì)，在文化形態(tài)上具體表現(xiàn)為中國特征和中國精神的藝術(shù)。
近年來，國內(nèi)外藝術(shù)品市場的發(fā)展迅速，盛況空前。國內(nèi)的主流意識，比如中國美協(xié)、畫院的重大展覽，宗旨里都會提出“中國氣派”“中國特色”等對美術(shù)作品的定義，這無疑對美術(shù)作品提出了具體的本土定義，把民族性提到了關(guān)鍵位置。從整個中國社會的大環(huán)境來說，現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)逐漸重視起來，人們將“國學”的繼承和發(fā)揚提到了重要位置。從根本上而言，這是社會發(fā)展到一定程度以后對文化、歷史的普遍要求。
同樣，中國的美術(shù)要發(fā)展，需要強大的美術(shù)教育做后盾。怎樣讓中國藝術(shù)與他國藝術(shù)區(qū)分開來，展現(xiàn)出“中國”的獨特性？這是中國美術(shù)教育的重中之重?！爸袊鴼馀伞薄爸袊厣钡乃囆g(shù)作品的創(chuàng)造，必須要具有中國基因，同時兼具中國思想、中國精神和中國傳統(tǒng)文化自覺的藝術(shù)家來完成。如何培養(yǎng)這樣的藝術(shù)家是中國美術(shù)教育的當務(wù)之急。
當代中國的美術(shù)基礎(chǔ)教育已經(jīng)發(fā)生了很多變化。比如，當代美術(shù)教育的課程設(shè)置與前面各個時期的設(shè)置都有不同，課目更多，課時也發(fā)生了變化。表面上我們看到了很多改革、試驗，這是為了適應(yīng)社會發(fā)展，或者說不因循守舊，但同時也可以發(fā)現(xiàn)，中國美術(shù)教育從上世紀延續(xù)而來的主線、脈絡(luò)并沒有發(fā)生改變，這些所有的改革、試驗都沒有涉及中國美術(shù)教育模式的根基，其核心內(nèi)容――西方的造型觀念。
然而，中國目前的美術(shù)教育模式是對于日本模式、前蘇聯(lián)模式以及西方模式的一脈相承的基礎(chǔ)之上的部分改造，它們在產(chǎn)生之初就有其相應(yīng)的地域性，也是以其本土文化背景來設(shè)置，對于這些模式的承襲，在根本上與中國文化是有相異性。用擁有外來根基的教育模式培養(yǎng)具有“中國氣派”“中國特色”的本土藝術(shù)家無疑是不可能的，這恰恰是目前中國當代美術(shù)教育面臨的最大困境。
四、我國美術(shù)基礎(chǔ)教育未來改革發(fā)展的可能性思考與展望
如何改變中國目前的美術(shù)教育狀況是幾代人一直在努力研究的課題。我們看到很多研究者發(fā)表了看法、觀點，也有形成論文、集成專著的，為我國的美術(shù)教育改革提供了很多好建議。當然，近幾年來國家對基礎(chǔ)美術(shù)教育的改革措施也在不斷加大，也取得了很好的效果。
對于工作在大學美術(shù)基礎(chǔ)教學一線的筆者而言，也看到了目前中國美術(shù)教育的弊端，同時也有關(guān)于教學改革方面的思考。筆者認為，要創(chuàng)作“中國氣派”“中國特色”的藝術(shù)作品，關(guān)鍵要解決創(chuàng)作者的文化根基問題，而中國的傳統(tǒng)文化就是最好的解決良方。如何將傳統(tǒng)文化運用到中國美術(shù)基礎(chǔ)教學中？這是關(guān)鍵所在。對于現(xiàn)在已經(jīng)思維西化的新一代，要培養(yǎng)其對傳統(tǒng)文化的自覺，需要很長一段時間。新一代的中國人的生長環(huán)境是向西方模仿，無論衣食住行，也包括思維模式、評判準則，這可能成為對國人的一種改造，尤其是“”，讓中國的傳統(tǒng)文化近乎毀滅性的斷層，這從根基上改變了新一代中國人的思維構(gòu)成，要想扭轉(zhuǎn)這樣的局面非常艱難。
在這樣的困境面前，堅持顯得尤為重要。目前的重點是，要將中國傳統(tǒng)文化與當代美術(shù)教育有機對接，將現(xiàn)行的教育模式、教學方法全盤否定、推翻，顯然也是不現(xiàn)實的。
新一步的教學改革，可以更多地引入中國的傳統(tǒng)元素進入基礎(chǔ)教學。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，如中國畫中的線描，還有書法、雕刻、塑像的造型，以及墓室、洞窟壁畫和平面線刻、版畫中的線條、平面色彩構(gòu)成等，將這些有機融入現(xiàn)行的美術(shù)教學，這樣的改革不僅僅要在大學基礎(chǔ)美術(shù)教學中推廣，更應(yīng)該推行到中學、小學，讓學生從小接觸傳統(tǒng)藝術(shù)，從小培養(yǎng)傳統(tǒng)土壤。這樣一來，讓人們逐漸接受并認識到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美，進而體會到其博大精深，并能去接受、弘揚，從而創(chuàng)造出有傳統(tǒng)來源并富有時代精神的藝術(shù)作品，這才是成功的中國特色的美術(shù)教育。
結(jié)語
美術(shù)教育過程只是手段和條件，不是目的，其目的應(yīng)該是影響到整個人生，架構(gòu)一種對生活美的憧憬，一種積極向上樂觀的價值取向。而從美術(shù)的長遠發(fā)展來說，真正創(chuàng)造美的作品不僅僅是簡單創(chuàng)作，還需要一種民族自信的撐持。
總之，中國美術(shù)教育的前路我們已經(jīng)看得足夠清楚，接下來如何走好才是成功的關(guān)鍵。研究切實可行的民族美術(shù)復興之路，不斷加強理論和實踐聯(lián)系，真正引導美術(shù)學科的發(fā)展，完善美育在人類社會中的作用，這將是美術(shù)工作者無可推脫的責任。
作者單位：中國美術(shù)學院基礎(chǔ)教學部
中國的美術(shù)教育發(fā)展有一個世紀之多，中國美術(shù)教育在一定的歷史時期，具有一定的作用，在現(xiàn)在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，中國美術(shù)教育對中國經(jīng)濟有一定的促進作用，本論文從中國美術(shù)教育發(fā)展三階段、中國美術(shù)教育存在問題及中國美術(shù)教育發(fā)展方向進行闡述，希望為中國高校美術(shù)教育發(fā)展提供一些理論參考。
進入新世紀以后，中國美術(shù)教育發(fā)展比較快，中國美術(shù)教育有100多年的歷史，中國的繪畫技術(shù)處于世界先進水平，中國美術(shù)有燦爛的過去，一定輝煌的明天。中國美術(shù)教育在我國各個領(lǐng)域中發(fā)揮重要作用，現(xiàn)在高校美術(shù)教育越來越被人們關(guān)注，本論文從不同層面闡述中國美術(shù)教育。
中國美術(shù)教育的三大發(fā)展階段
1.科學主導藝術(shù)
第一階段是1919年開始到1942年，這時期的中國美術(shù)教育主導是科學藝術(shù)，具體從到1942年延安文藝座談會召開。中國美術(shù)教育受到的影響，在中國這個時期發(fā)展比較快，發(fā)展事態(tài)比較好，在舊中國中，無論從政治、經(jīng)濟、文化層面上，都發(fā)揮了重要作用，這個時期產(chǎn)生了很多美術(shù)方面重要人物，比較有代表性的有徐悲鴻、林風眠等。這些典型代表人物有的從西方資本主義國家歸來，其西方資本主義思想，對舊中國的政治、經(jīng)濟、文化都產(chǎn)生了一定影響，在一定程度上，促進了中國各個層面的快速發(fā)展，科技發(fā)展，對藝術(shù)的發(fā)展起到一定促進作用，中國共產(chǎn)黨對藝術(shù)比較重視，美術(shù)教育是藝術(shù)生活中的一種，對人們的精神思想有一定的影響，正確的精神思想能主導中國的歷史變革，在中國歷史時期，中國的美術(shù)教育發(fā)揮了一定作用。
2.政治主導藝術(shù)
第二階段是1942年開始到1978年，這時期中國美術(shù)教育無論是戰(zhàn)爭年代，還是和平年代都是為政治服務(wù)的。藝術(shù)在一定時期內(nèi)是政治的工具，統(tǒng)治者借助于藝術(shù)思想，表達一定的意義，政治藝術(shù)具有一定的特殊性，表達統(tǒng)治者的思想。
3.多元共存、經(jīng)濟主導藝術(shù)
第三階段開始1979年，這個時期中國十一屆三中全會以后，中國各個層面都是百廢待興，中國美術(shù)教育也發(fā)生一定的轉(zhuǎn)變，中國共產(chǎn)黨把階級斗爭轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟建設(shè)上，一切以經(jīng)濟建設(shè)為中心，大力發(fā)展生產(chǎn)力，提高人們的生活水平。到了新世紀以后，中國美術(shù)教育發(fā)展到一個新階段，為中國的經(jīng)濟建設(shè)作出一定貢獻，很多美術(shù)作品，都反映了中國經(jīng)濟建設(shè)的繁榮景象。
當前中國美術(shù)教育存在的主要問題
1.科學、政治、經(jīng)濟的相繼主導，使美術(shù)教育背離了本體軌道
在中國美術(shù)教育發(fā)展的軌道上，在一定時期內(nèi)分別受到了科學、政治、經(jīng)濟的影響。藝術(shù)在一定時期內(nèi)以一個層面為主導，與當時的社會狀況有一定關(guān)系。藝術(shù)是為三者服務(wù)，但科學、政治、經(jīng)濟本身不是藝術(shù)，對中國美術(shù)教育自身的發(fā)展有一定的影響。中國美術(shù)教育尤其繪畫有一定的發(fā)展歷史，在先秦時代，一些畫家的作品就是反映當時的文化，作品具有一定政治、經(jīng)濟因素參與，反映社會發(fā)展狀況。中國美術(shù)教育根據(jù)自身的需要進行發(fā)展，不受到任何因素的影響，這是理論的可能，但現(xiàn)實中，美術(shù)作品肯定與社會的發(fā)展有一定的聯(lián)系，美術(shù)作品脫離社會發(fā)展，就沒有了現(xiàn)實意義。
2.美術(shù)教育體制缺乏系統(tǒng)性、全局性，各個環(huán)節(jié)存在嚴重的脫節(jié)現(xiàn)象
中國美術(shù)教育發(fā)展大局觀不強，缺乏系統(tǒng)性，主要表現(xiàn)在應(yīng)試教育與大學教育的脫節(jié)、大學教育與社會需要的脫節(jié)、美術(shù)評獎與大師道路的脫節(jié)、兒童畫與成人畫的脫節(jié)、普通教育和專業(yè)教育的脫節(jié)、純藝術(shù)和實用藝術(shù)的脫節(jié)。以應(yīng)試教育與大學教育關(guān)系為例，在遴選學生上，大多數(shù)院校遵循著固定的考試模式，使得很多文化成績差而轉(zhuǎn)向藝術(shù)類考試的考生在急訓個把月、掌握某所院校的所謂風格后，就投其所好地參加并輕松地通過專業(yè)考試。而這些學生是否具有藝術(shù)天賦、能否成為藝術(shù)人才就不是這些院校所關(guān)心的了。
中國美術(shù)教育發(fā)展的基本思路
通過中國美術(shù)教育發(fā)展的歷程，總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓，首先要弄清楚中西兩種學科內(nèi)涵及其差異。西方美術(shù)教育較早確立了邏輯分析的學科體系，這是它的長處。但不可否認的是，它本身也存在著嚴重的缺陷，這在繪畫上的表現(xiàn)尤為突出。傳統(tǒng)西方繪畫的物理自相性決定了它必須依附于物理學、數(shù)學、人體解剖學等自然科學，這使得它所必經(jīng)的學科訓練沒有一門真正的藝術(shù)學課程。由于繪畫藝術(shù)學科體系被自然科學代替，西方現(xiàn)代諸多畫派的產(chǎn)生仍離不開數(shù)學、材料學、工藝學等，致使西方至今也無法完成藝術(shù)繪畫學科建設(shè)的任務(wù)。
總之，中國美術(shù)教育發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程，藝術(shù)作品具有一定時代特征，反映了歷史發(fā)展的軌跡，中國美術(shù)教育在一定時期內(nèi)，以科學、政治、經(jīng)濟為依托，發(fā)展中國美術(shù)教育。
（作者單位：濰坊科技學院）
作者簡介：李君紅（1986-），女，山東壽光侯鎮(zhèn)人，初級＼助教，研究方向：藝術(shù)設(shè)計學。
摘 要：我國新時期的美術(shù)教育發(fā)展處于欣欣向榮的階段，人們的美術(shù)教育的研究視野不斷擴大，對美術(shù)教育的價值取向也出現(xiàn)了兼存并需的現(xiàn)象。這極大促進了美術(shù)教育理論和實踐的發(fā)展，但同時也存在人們對美術(shù)教育價值取向的認識出項模糊和不確定性。從利于美術(shù)教育事業(yè)的長遠健康發(fā)展，厘清中國美術(shù)教育的發(fā)展歷程和價值變遷，應(yīng)該成為我們關(guān)注和進一步明確的認識。
關(guān)鍵詞：美術(shù)教育；歷史發(fā)展；價值；變遷
在學界關(guān)于美術(shù)教育的歷史發(fā)展和價值取向問題的研究，已經(jīng)取得了豐富的成果和經(jīng)驗。但從美術(shù)教育價值取向上，國內(nèi)的研究目前仍處于對美術(shù)教育價值取向的解釋、辯證和劃分階段。如何將美術(shù)教育的歷史性發(fā)展與不同階段的價值取向相互關(guān)聯(lián)起來進行研究，將有助于把握美術(shù)教育的發(fā)展進程和脈搏，從而不將美術(shù)教育的價值取向當成是孤立的問題對待。正是基于此種現(xiàn)實需要與研究現(xiàn)狀，本文擬以“概述美術(shù)教育的歷史發(fā)展和價值變遷”為題，進行比照分析，希望以此來促進當代美術(shù)教育價值取向的確立，促進美術(shù)教育事業(yè)的進一步發(fā)展與繁榮。
1 美術(shù)教育的歷史源起與發(fā)展
1.1 美術(shù)教育的形成
隨著人類審美意識的萌發(fā)和深刻，人們用美術(shù)手段裝飾生產(chǎn)工具和生活用品。隨之而來的是，人們需要將自己的經(jīng)驗橫向傳播，縱向傳承，口傳、身受等方式催生了美術(shù)教育。由拜師學藝的形式開始，逐漸發(fā)展成為有計劃、有目的、有標準、有組織、有場所、有評價的形式化美術(shù)教育。這些方式現(xiàn)代仍然存在。中國美術(shù)教育按歷史斷代劃分，有古代美術(shù)教育、近代美術(shù)教育和現(xiàn)代美術(shù)教育幾個階段。眾所周知，事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是具有一定的合理性和基礎(chǔ)要素支持的，盡管這些要素需要我們一層層的追溯到很遙遠的時代，甚至要透析其中的文化原因，但是我們依然能夠在這些歷史發(fā)展的軌跡中找到我們需要的資源和佐證，正如我們所要論述的美術(shù)教育歷史與發(fā)展，從存在中找到我們需要論證的具體內(nèi)容并在其傳承中找到邏輯即可。美術(shù)教育的歷史起源顯然出現(xiàn)在人類社會發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的社會活動，這種社會活動依存于人類自身的進步，究其關(guān)鍵要素就在于教育在人類社會發(fā)展中體現(xiàn)出了具體的價值。我們經(jīng)常會討論美術(shù)教育的價值問題，關(guān)于其取向如何，如何通過教育來達到發(fā)展的目的，這同樣反過來支持了美術(shù)教育的歷史起源問題。所以，研究美術(shù)教育的變遷問題關(guān)鍵在于研究其歷史的起源和其在歷史發(fā)展過程中所體現(xiàn)出的價值。
美術(shù)教育從具體層面上講同其他各類教育方式是一致的，本質(zhì)上都是一種思想和意識上的培養(yǎng)，比如說游戲有游戲的發(fā)展方式，巫術(shù)也存在巫術(shù)的產(chǎn)生基礎(chǔ)，美術(shù)教育的關(guān)鍵在于其思想來源和意識上對人類產(chǎn)生的貢獻。
1.2 中國美術(shù)教育的發(fā)展與演化
中國古代美術(shù)教育大致可分為兩種：以博雅為目的，和以實用為目的美術(shù)教育。以博雅為目標的古代美術(shù)教育又可分為宮廷畫（或院體）與文人畫之分。以實用為目標的美術(shù)教育，傳授方式多采用師徒或家族傳承；注重技藝的訓練與精湛。中國近代美術(shù)教育存在兩種教育觀念：一是以圖畫教育為特征，我國學校美術(shù)教育的地位由此確定；二是以美育觀念為特征，近代教育學家蔡元培曾經(jīng)提出了“以美育代宗教”的著名觀點，主張美術(shù)教育要摒棄純粹的實利主義。以實用為目標的美術(shù)教育漸變?yōu)榧婕皩徝佬枨笈c體驗的教育。中國現(xiàn)代美術(shù)教育以1949年建國為分水嶺，美育被國家定為學校教育的主要內(nèi)容，經(jīng)歷了模仿、提高、深入、完善等過程，美術(shù)教育改革也加深了廣度、力度和深度，美術(shù)教育工作者的研究視野不斷擴大。
2 當下我國美術(shù)教育的現(xiàn)狀
2.1 傳統(tǒng)的延續(xù)
現(xiàn)實背景下，我國美術(shù)教育一個重點就是要大力建設(shè)發(fā)展和弘揚社會主義先進文化，這承續(xù)了美術(shù)教育“教化和共性”的特征。同時，隨著我國教育改革的深入，學習者個性得到重視和尊重，有關(guān)鼓勵個性發(fā)展的美術(shù)教育價值取向也被認同與接受。這種價值取向積極鼓勵學生標新立異，大膽實踐，鼓勵學生發(fā)揮個性追求。至于有關(guān)謀生與追求利益的美術(shù)教育價值取向，可以透過美術(shù)專業(yè)報考與招生火爆現(xiàn)象，以及全國各大高等院校紛紛開設(shè)美術(shù)專業(yè)等現(xiàn)象了解。
2.2 存在的問題與矛盾
隨著國家經(jīng)濟的日趨繁榮，人們對審美的需求呈現(xiàn)多層次、多角度的增長，一種有關(guān)謀生與利益實現(xiàn)的美術(shù)教育價值取向在當下我國美術(shù)教育領(lǐng)域內(nèi)流行。這種美術(shù)教育價值取向的出現(xiàn)，平衡了為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，為了個性而個性的極端美術(shù)教育價值取向，極大地豐富了美術(shù)教育活動的物質(zhì)空間與生存基礎(chǔ)。然而，這種價值取向也容易走向另一種偏激功利主義，從而給當下我國的美術(shù)教育事業(yè)帶來負面影響與損失。最明顯的一個例子，便是中考、高考前的各種美術(shù)考前強化班。家長和學生追求的不是審美熏陶與個性表現(xiàn)，而是前途命運。綜上所述，當前我國美術(shù)教育領(lǐng)域內(nèi)，在美術(shù)教育價值取向上，我們所面臨或者說需要好好考慮把握的一個主要矛盾與問題，便是如何平衡各種有關(guān)美術(shù)教育價值取向之間的關(guān)系問題。
2.3 對美術(shù)教育價值取向的建構(gòu)與思考
當前，因受時代與社會發(fā)展的多元和開放的文化背景，我國美術(shù)教育領(lǐng)域反對將美術(shù)學科教育課程再禁錮于單一化、風格化、樣式化的藩籬，從尊重人性鼓勵個性的層面，提出和實踐一種有關(guān)表現(xiàn)與個性發(fā)揚的美術(shù)教育。我們暫且放棄遵從那種價值取向之爭，結(jié)合世界和中國美術(shù)教育的發(fā)展歷史和演進，便不難理解和明白，那種非此即彼的價值取向之爭以及無原則的折中思想，對美術(shù)教育的發(fā)展產(chǎn)生了極其不良的影響。遵從中國傳統(tǒng)文化的中庸之道，應(yīng)該是一種明智的選擇，這種中庸之道符合孔子的思想，但絕不是簡單的二元之間的簡單平衡和折衷。
如前所述，中庸之道認為任何事物的內(nèi)部都會產(chǎn)生相輔相成、互相依存的辯證統(tǒng)一關(guān)系。孔子強調(diào)“過猶不及”，思辨事物的發(fā)展歷程，我們會發(fā)現(xiàn)，事物的發(fā)展是一種循環(huán)往復、螺旋上升式的發(fā)展。因此，美術(shù)教育也應(yīng)符合這種規(guī)律。只是我們要把握好尺度，采取積極主動調(diào)整的態(tài)度，當美術(shù)教育價值取向的發(fā)展越過了中心線后，不能讓其自由發(fā)展而走向另一個極端，而是要及時對美術(shù)教育價值取向發(fā)展的方向做出調(diào)整和改變。
在美術(shù)教育價值取向建構(gòu)過程中，美術(shù)教育研究者和教育工作者應(yīng)主動承擔起指導和推動美術(shù)教育價值取向的建構(gòu)任務(wù)。常銳倫說過，中小學美術(shù)教育從事的是人生的美術(shù)教育，區(qū)別于專業(yè)學校的職業(yè)美術(shù)教育。美術(shù)學科的“雙基”目標的提出便是中庸之道的最好例證。知識基礎(chǔ)：是以與目標密切相關(guān)和必備的，且對其后學習美術(shù)有普遍意義的知識為基礎(chǔ)。造型基礎(chǔ)：是以對美術(shù)和學習美術(shù)有普遍意義，在任何空間皆可以和容易運用，長久時間不過時，諸多職業(yè)可以其作為表達手段的內(nèi)容為基礎(chǔ)。這是我們當前美術(shù)教育價值取向建構(gòu)中所需要的積極思想和實踐，能為我們提供實實在在的參考。
如果說對我國新時期的美術(shù)教育價值取向的發(fā)展趨勢做出預見性的思考，堅持運用“`實踐是檢驗真理的唯一標準”的歷史唯物主義思想，來建構(gòu)一個相對平衡、穩(wěn)定，并能滿足新時期我國美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展需要的美術(shù)教育價值取向，應(yīng)該是我們所追求的。
