時間：2022-02-20 20:14:45
序論：在您撰寫音樂論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
聲音的好壞，取決于身體如何用力。我們知道，歌唱如果不用力是發(fā)不出聲音的，但如果用力不得法，也發(fā)不出好聽的聲音來。因此，關(guān)鍵在于如何用力。用力得法唱起歌來聲音就自然、悅耳、動聽，而且省力。因此，在歌唱訓(xùn)練中，不但要研究聲音共鳴等問題，而且還必須研究歌唱發(fā)音中如何用力和用氣等。
歌唱發(fā)音所用的力，就是通常所說的“支持”，它是由力的作用而產(chǎn)生的。如果把“支持”認(rèn)為是氣的作用，這就把力和氣的關(guān)系弄顛倒了。實際上，不是氣決定力，而是力決定氣。也就是說，氣息的控制完全是由力來實現(xiàn)的。
歌唱發(fā)音所用的力基本上有兩種形式：推動力和對抗力。推動力是發(fā)音的原動力，它的方向是自下而上的。由于各有關(guān)肌肉的收縮而產(chǎn)生力，又通過這種力把肺里的氣排出而產(chǎn)生氣流。氣的流動產(chǎn)生推動力，與聲帶摩擦產(chǎn)生聲音。因此，如果沒有力，就不能產(chǎn)生氣流，而沒有氣流也就不能發(fā)音。推動力是最基本的發(fā)音原動力，是自然的用力形式。
嗓音是兩個力，兩個能連續(xù)相撞而產(chǎn)生的力。一個是壓縮空氣的力或能，一個是不斷與前者對抗的肌肉的張力或抵抗力。
在歌唱學(xué)習(xí)中，是以一個基本的物理原理為基礎(chǔ)的，嗓音不能服從于推力。當(dāng)一個人和另外一個人講話時，這個原則總是遭到破壞。因為，直接同另外一個人講話會產(chǎn)生一種想法，就是聲音應(yīng)該直接對著那個人。如果這兩個人彼此距離很遠(yuǎn)，為了把聲音送得更遠(yuǎn)，他會把聲音更有力地推送。換句話說，就是喊。喊叫是毫無音樂性的，而用正確的方法唱出最響的或最弱的聲音來，是有音樂性的。兩者的根本區(qū)別在于：前者是跟對方說話時或多或少地強(qiáng)行增加力量推出聲音來的一種產(chǎn)物，后者是一種不影響自然發(fā)聲的技術(shù)的產(chǎn)物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周發(fā)出聲音。由于共鳴的作用，可以使歌唱者能用較小的作用力，發(fā)出較大的音量。由于有關(guān)組織肌肉對氣息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用較大的控制力，而把聲音控制在最弱的程度。
歌唱發(fā)音除了有推動力的作用以外，還有支持力的作用，它是同推動力相反的一種對抗力。推動力是一種作用力，而支持力是一種反作用力。因此，支持力是產(chǎn)生于推動力而又制約著推動力的一種對抗力，它可以使聲音豐滿而有持續(xù)性。
歌唱發(fā)音更離不開發(fā)聲器官。發(fā)聲器官是由四個明顯的結(jié)構(gòu)組成的：
1.風(fēng)箱（肺及呼吸的肌肉系統(tǒng)），風(fēng)箱的作用是產(chǎn)生第一種力，即壓縮空氣。在聲樂教學(xué)中，學(xué)生常常會因為如何呼吸而困惑，他們都知道呼吸是歌唱的基礎(chǔ)。因此每天不斷地堅持呼吸訓(xùn)練，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各種呼吸方法，他們可以吸進(jìn)很多的氣，甚至可以保持相當(dāng)長的時間，但一張嘴卻發(fā)不出好的聲音來，也唱不出好聽的旋律。這是因為學(xué)生過分重視深呼吸，吸氣肌肉群和呼氣肌肉群的對抗不協(xié)調(diào)，共鳴腔體的運用也不恰當(dāng)，氣吸和聲門的配合不夠默契，因此，發(fā)出的聲音不好聽。
呼吸離不開橫膈膜，在身體的許多活動中，橫膈膜就是經(jīng)常被稱作為“原動機(jī)”。這一重要肌肉的特點是，它的活動總是由一個間接控制系統(tǒng)所促成的。當(dāng)我們用力吸氣、呼氣時，是橫膈膜在把空氣吸進(jìn)來，推出去的。橫膈膜的收縮導(dǎo)致它下沉和部分變平，從而增加胸腔的容積，它屬于吸氣肌。腹肌的收縮，減小整個軀體的容積，它們是呼氣肌。在收縮中，它們受到橫膈膜的抵抗與穩(wěn)定。當(dāng)橫膈膜和腹肌都緊張時，上腹部就向前推。呼與吸這兩群肌肉的力量大小是不一樣的，訓(xùn)練中常見的現(xiàn)象是加強(qiáng)吸氣肌肉力量，以對抗呼氣的肌肉力量。于是就以為吸進(jìn)的氣越多，在身體內(nèi)停留的時間越長越好，因此導(dǎo)致了身體僵硬，各方面的肌肉無法配合、協(xié)調(diào)。其實，吸氣的力量壓力越大，呼氣力量的反抗力就越強(qiáng)，這樣的結(jié)果只能引起身體的肌肉力量越來越緊張、僵硬。
正確的歌唱呼吸方法：（1）應(yīng)該從根本上減弱呼氣力量的辦法入手，加上少量的吸氣力量和身體放松的力量，來求得呼與吸兩群肌肉力量的平衡（也就是呼與吸壓力與抗衡力的平衡）。這種呼吸方法要借助于整個身體的運動才能完成。要用口鼻通過后背向后腰慢慢地做少量的吸氣（切不可多吸，以避免引起身體的緊張）。吸氣的過程中，要特別細(xì)心注意吸氣的通道與吸氣時身體由上而下、從里向外擴(kuò)張的力量和感覺。吸氣時，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而輕，動作敏捷自然。（2）在呼氣的時候，則必須在聲音延長的全過程中保持吸氣時的狀態(tài)，讓橫膈膜、腹肌的張力控制呼氣，使氣息出得慢，出得勻凈，出得平穩(wěn)而舒暢。要做到這樣，就必須保持控制呼吸的兩組肌肉群的抗力，即保持吸氣時一組肌肉收縮另一組擴(kuò)張相抗衡的力量。
擤鼻涕這個動作，同歌唱的基本動作是比較相似的。做這個動作，我們就把鼻孔內(nèi)部的表層合攏到能產(chǎn)生振動的程度，然后再加上空氣的壓力，這樣產(chǎn)生的結(jié)果就是聲音。
發(fā)音之前，通過擴(kuò)張較低的肋骨和橫膈膜，以盡可能小的張力吸氣。然后，在起音的一瞬間，保持這種吸氣的姿勢，張力要平穩(wěn)，不可猛撞。當(dāng)音建立后保持這種張力，必須使這種張力“即時地”出現(xiàn)在起音的瞬間——不早也不晚。用吸氣的姿勢起音，你就建立了所需的吸氣張力。
2.振動器（喉），振動器的作用是產(chǎn)生第二種力，即反抗的肌肉阻力。喉的活動結(jié)構(gòu)是一對振動著的聲唇（聲帶），和一個由極纖細(xì)的肌肉、腱和軟骨所組成的非常復(fù)雜的系統(tǒng)。聲帶和咽部任何一點點細(xì)微的變化都會影響到聲音的好壞。聲帶在發(fā)聲與歌唱中的第一個作用是振動，第二個作用是隨著聲音高低的變化自身的長短、厚薄，聲帶的振動是由靠近的和拉緊的聲帶與氣息壓力的對抗產(chǎn)生的。如果只把聲帶拉松拉緊和閉合，而不適當(dāng)控制呼吸肌肉，氣息將漏出而浪費掉。聲帶拉長得越緊，邊緣靠得越近，對氣息壓力提供的阻力就越大，這時必須加強(qiáng)氣息。歌唱發(fā)音是由聲帶的行動發(fā)出來的，要發(fā)出好聽聲音，是要靠全身肌肉正確運動規(guī)律的支配下才能實現(xiàn)。聲帶不像弦樂器的弦，而像一對膜質(zhì)的唇。這對唇被呼出的氣息不斷迫向兩邊，由于它們自身的彈性和肌肉張力而不斷彼此靠攏，從而把呼吸氣流截斷成一串噗噗聲或律動，當(dāng)呼吸氣流足夠快時，就產(chǎn)生音的感覺。具有彈性的膜（聲帶），把它們邊緣之間的縫隙（聲門）快速打開和閉合，以快速連續(xù)的噗噗聲把空氣壓力釋放出來。為使聲帶能夠振動，必須拉緊它們，從而把聲門的縫隙變窄到足以為氣流提供阻力。聲帶永遠(yuǎn)處于興奮的收縮狀態(tài)，所以始終具有彈性。
我們發(fā)出的一個音，不管它是輕的、響的、低的或高的，都需要受體內(nèi)氣息壓力的控制與支持。氣息出來與聲帶開關(guān)的時間要完全協(xié)和，在氣息發(fā)出時，聲門應(yīng)-
做好準(zhǔn)備，當(dāng)氣息通過聲門時，聲門恰好打開，如配合恰當(dāng)，則可發(fā)出好聽的聲音。如氣息出得太慢，而聲門卻早已打開，聲音就會變?yōu)槁牟▌?，音就會偏低；如果聲門尚未打開，而一部分氣息卻已到聲門，部分向外擠出，這就是漏氣，這是壞現(xiàn)象。當(dāng)我們在發(fā)高音時，聲帶縮短而拉緊，其振動頻率快；反之，發(fā)低音時，聲帶伸長而松，其振動頻率也較慢。高音歌手的聲帶，細(xì)而短，低音歌手的聲帶則粗而長。唱低音時，因聲帶松，氣息通過聲門的壓力就低。唱中音時，因聲帶較為緊縮，氣息壓力也漸漸需要加強(qiáng)。唱高音時，因聲帶更為緊縮，氣息壓力就需要更加強(qiáng)。因此，在聲樂教學(xué)中，要著重加強(qiáng)中聲區(qū)的訓(xùn)練，不能急于求成，在完全掌握中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，再向下、向上擴(kuò)展音域。使各方面的肌肉群體協(xié)調(diào)發(fā)展。
3.擴(kuò)音器（胸腔、氣管、咽腔及頭部的空腔），擴(kuò)音器的作用是通過產(chǎn)生一個大而且部分被封住了的腔體。加強(qiáng)上述二力碰撞后所產(chǎn)生的聲音，這個腔體能產(chǎn)生極大的振動。
聲帶在沒有共鳴的情況下發(fā)出的音量很小，要靠共鳴把聲音擴(kuò)大和美化，才能成為歌唱的聲音。
胸腔位于聲帶以下胸部肋骨內(nèi)，聲帶發(fā)出的音波有一部分（主要是低頻率的音波）可以傳到胸腔中，引起共鳴，發(fā)出渾厚寬廣的音色。
咽腔位于聲帶以上。由真、假聲帶之間的喉室和以上的咽管組成，在歌唱發(fā)聲時由于喉內(nèi)肌群的積極活動，使喉室和咽管擴(kuò)張形成空間，是音波向上必須經(jīng)過的第一個共鳴體。咽腔是個管道，從口的后部延伸到食管的入口處。咽腔像所有的體內(nèi)管道一樣，可以由它的縱向肌肉和輪肌來改變它的長度和寬度。
頭腔共鳴是打開鼻咽腔所產(chǎn)生的共鳴，能發(fā)出高頻率的音波。頭腔共鳴的效果就是加強(qiáng)高泛音而得到光彩。
4.發(fā)音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通過它傳到外界?？谇槐灰粋€橫的骨質(zhì)與肌肉的分隔物與其上方的鼻腔隔開，這個分隔物就是腭?？谇贿€包括舌、牙、唇、腭和下巴。
咬字發(fā)音器的作用是，由于咬字發(fā)音器各部分具有不同的形狀，因此，能在被擴(kuò)大了的聲音上按上字眼兒。
舌是口中可以自由移動和伸出的肌肉，在歌唱時，舌頭必須保持在低而靠前的位置。
軟腭或軟口蓋是硬腭的膜質(zhì)的肌肉的延伸，與后者一起形成一個連續(xù)的表面，形成分割口腔和鼻腔。
下腭的自由動作是向下和向后。在歌唱的過程中，下腭應(yīng)該是自然的、平衡的、飄逸的。下腭下面的整個部分，在發(fā)音過程中，都必須是柔軟的。
總之，控制口腔形狀的肌肉與喉肌的行動密切相關(guān)并互相協(xié)調(diào)。
以上這四個結(jié)構(gòu)的特點是：無論哪一個結(jié)構(gòu)都能影響其他三個的運用方法。如果要想獲得最良好的效果，就是四個部分應(yīng)該同時活動，但是活動時，應(yīng)該各自獨立。
歌唱中的用力，要做到該用的用，不該用的不用。如呼吸，該用的是深呼吸，不該用的是深呼吸時的下墜或僵硬；再如共鳴，該用的是打開各自的共鳴腔體，不該用的是打開共鳴腔體的同時又加上不該加的力量等。因此，在歌唱發(fā)音中，對力的使用應(yīng)該注意其相對性。
發(fā)音來自矛盾的或?qū)沟牧α浚ㄈ纾簹庀毫εc聲門阻力的對抗），是在一種完美的平衡狀態(tài)下發(fā)揮作用的。
松弛的聲音是正確用力的結(jié)果。歌唱發(fā)音要避免發(fā)緊或沉重。要使人聽起來感到輕松自如，并不是要把各有關(guān)肌肉都放松下來，而恰恰相反，要把各有關(guān)肌肉動員起來，使之處于積極狀態(tài)，盡量以主動、振奮的狀態(tài)發(fā)音。
嗓音訓(xùn)練中放松和緊張也是相對而言的。就字面而言，放松意思是不堅實、不僵硬或緊張、松弛和寬松，從抑制中解放出來。在歌唱中“肌肉干擾”就是嗓音通道中的緊張、僵硬或堅硬，它妨礙正常的肌肉行動或根本就背道而馳，從而在嗓音行動中誘發(fā)生理阻力和過度用力。正確的歌唱應(yīng)該是排除不必要的心理和肌肉的緊張與過度用力。放松不是僵硬、緊張或遲鈍。放松時，僵硬和遲鈍都不存在而是處于肌肉的緊張狀態(tài)。肌肉纖維出現(xiàn)有益的張力或局部收縮，即使肌肉處于休止?fàn)顟B(tài)。放松是從對抗的肌肉拉扯中解放出來的積極運動，它不是一種肌肉、關(guān)節(jié)或喉的靜止?fàn)顟B(tài)，而是一種運動方式的控制。放松是一種相對狀態(tài)，要求解脫不正常的緊張，而不是嗓音器的松弛。
術(shù)是一門表演性極強(qiáng)的學(xué)科，學(xué)生學(xué)會知識，掌握技能后，就是要讓他們充分表現(xiàn)展示出來，這是檢驗學(xué)習(xí)效果、展示學(xué)生“二度創(chuàng)作”的有效手段。比如；學(xué)習(xí)歌曲《到小熊家里去》之后，我要求學(xué)生分組創(chuàng)作音樂劇《請客》，經(jīng)過表演，學(xué)生對歌曲的寓意理解得更為深刻。在進(jìn)行表演時，教師根據(jù)學(xué)生的實際，鼓勵每個學(xué)生共同參與，發(fā)揮自己的作用，享受音樂表演的樂趣。
二、營造良好的課堂教學(xué)氣氛
創(chuàng)設(shè)良好的課堂氛圍與教師的自身藝術(shù)修養(yǎng)、教育理論水平、知識結(jié)構(gòu)能力直至言談舉止有一定的關(guān)系。首先教師要想主動的駕馭課堂，引起學(xué)生在課堂上積極思維和討論，就必須認(rèn)真?zhèn)湔n。在教學(xué)中常會遇到這樣的情況：學(xué)生猝然提出的問題，往往是教者始料不及的，這是如果教師知識面廣，備課充分，就能圓滿回答學(xué)生的問題，那么學(xué)生就會在心理上得到滿足，課堂氣氛就會變的熱烈。其次重視學(xué)生個性，啟發(fā)學(xué)生智能，激發(fā)其學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，也是課堂氛圍美的重要內(nèi)容之一。學(xué)生一旦對所學(xué)科目產(chǎn)生興趣，就會充分發(fā)揮學(xué)習(xí)的主動性和積極性，強(qiáng)烈的興趣往往成為學(xué)生樂于刻苦鉆研，勇于攻克難關(guān)的動力。如：在講欣賞古曲《春江花月夜》時，先在黑板的右端寫上張若虛的詩《春江花月夜》，左端掛上一幅《江月圖》水墨畫，然后錄音機(jī)里放出民樂合奏曲《春江花月夜》，另外再運用表情、眼神、姿態(tài)等非語言表達(dá)方式，將音樂信息一下子傳遞給學(xué)生，使他們迅速地在綜合的環(huán)境氛圍中進(jìn)入他們自己的藝術(shù)想象中。讓學(xué)生在美的氛圍中吸取藝術(shù)的營養(yǎng)。這還怕不吸引學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣嗎？
三、從學(xué)生喜歡的流行音樂入手，引領(lǐng)學(xué)生步入音樂世界的大門
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂
在20世紀(jì)這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,他是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,他的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),他受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設(shè)計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從他的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是他違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創(chuàng)造性
我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見,他違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,他們都是用聲音來表達(dá)的,但是他們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,他僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以他是非語義性的。同時,他又和舞蹈藝術(shù)不同,從他的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此他是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。:
二、偶然音樂帶來的影響
在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是假如藝術(shù)是這樣回歸的,那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。
三、結(jié)論
盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會阻礙藝術(shù)的發(fā)展,假如巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻(xiàn):
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁。
音樂評論以高度的社會責(zé)任感和藝術(shù)自尊發(fā)揮著其不可忽視的作用，對社會和人民大眾不可推卸和不可輕視的義務(wù)和職責(zé)來溝通正常而合理的音樂傳播，促進(jìn)良性運轉(zhuǎn)的社會音樂進(jìn)步和發(fā)展。
二、音樂評論是音樂生產(chǎn)活動中競爭的有力監(jiān)督
“百花齊放，百家爭艷”是藝術(shù)創(chuàng)作活動中最總要的特征之一，在當(dāng)今的音樂發(fā)展中，各種風(fēng)格流派，題材內(nèi)容，各色各異，五彩斑斕，體現(xiàn)了音樂海洋的博大精深和廣袤，而一個健康的傳播和發(fā)展渠道務(wù)必要求者高質(zhì)量、高品質(zhì)、高水平的競爭之路。合理健康的競爭則會使音樂藝術(shù)中最優(yōu)秀的品質(zhì)來裝扮我們的社會家園，優(yōu)秀進(jìn)步的音樂作品將會給整個社會創(chuàng)造出一個溫馨和諧的環(huán)境。如今音樂的傳播以各種不同的方式和形式闖入人們的生活和視野，其中的藝術(shù)修養(yǎng)水平參差不齊，多數(shù)出于經(jīng)濟(jì)目的和其他目的，因此，在當(dāng)今的各種競爭過程中出現(xiàn)了不公平和競爭結(jié)果不盡人意，音樂審美標(biāo)準(zhǔn)喪失，審美只為作秀的的扭曲現(xiàn)象，那么此時的音樂評論就要始終保持純潔與自主，洞察一切競爭活動的某些非藝術(shù)動機(jī)的行為，為此竭力的發(fā)言、說話。
三、音樂評論是傳播和弘揚(yáng)民族文化的重要輿論手段
一個國家和民族的音樂文化建設(shè)的成敗關(guān)鍵在于對本民族音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)展和傳承，而在發(fā)展過程中，借鑒國外的某些技術(shù)成分，使之于本民族的因素相融合而成為本民族富裕時代特色的創(chuàng)造，才是一種科學(xué)的創(chuàng)造態(tài)度。音樂評論家在審視音樂家的創(chuàng)作和實踐中，別具慧眼的發(fā)現(xiàn)他們在傳承和發(fā)展創(chuàng)造中中西結(jié)合的閃光點。在音樂評論中無論是批評還是贊揚(yáng)。避免僵化、保守、和虛無主義的西化外國化。音樂評論家在中國民族音樂文化發(fā)展的建設(shè)中，竭力的高呼吶喊，為了弘揚(yáng)民族音樂文的正氣之音。
四、音樂評論是使一切音樂現(xiàn)象公平公正的天平
在音樂研究、音樂教育、音樂科技、音樂社團(tuán)組織活動等的音樂創(chuàng)作表演和傳播活動的評價及其歷史現(xiàn)象中，音樂思潮和預(yù)測的分析研究，使得音樂評論可以從局部擴(kuò)展到全面，微觀走向宏觀，各自趨近群體。它是音樂文化發(fā)展領(lǐng)域中無所不及的價值評判天平，洞察體驗一切音樂現(xiàn)象，引導(dǎo)相應(yīng)的社會群體從中直接或者間接的受到利益?？茖W(xué)的音樂評論具有檢查各類音樂社會活動和社會音樂現(xiàn)象的功能，包括其中的現(xiàn)象行為和動機(jī)，行為的道德，行為的規(guī)范，行為的方式方法。
五、總結(jié)
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。
長期以來，在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補(bǔ)充。因此，音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演，對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講，即音樂學(xué)，它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗，而且還要站在當(dāng)今時代的立場上，運用當(dāng)代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實踐性和應(yīng)用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實際問題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學(xué)實踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先，在寫作論文的過程中，可以調(diào)動自己所學(xué)到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識力、思考力、分析力和運用專業(yè)知識解決問題的能力。
其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于
再次，音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體，是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學(xué)術(shù)意識，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先，可以運用已有的音樂學(xué)研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風(fēng)格、不同時代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。
其次，對音樂文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點。
再次，從事音樂表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004.9.1.
參考文獻(xiàn)
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上,重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。
長期以來,在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補(bǔ)充。因此,音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演,對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講,即音樂學(xué),它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗,而且還要站在當(dāng)今時代的立場上,運用當(dāng)代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實踐性和應(yīng)用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實際問題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學(xué)實踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調(diào)動自己所學(xué)到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識,使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識力、思考力、分析力和運用專業(yè)知識解決問題的能力。
其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。
再次,音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學(xué)術(shù)意識,培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先,可以運用已有的音樂學(xué)研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風(fēng)格、不同時代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。
其次,對音樂文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點。
再次,從事音樂表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報,2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社,2004.9.1.
參考文獻(xiàn)：
由于電腦音樂是音樂領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)元素，雖然其在音樂領(lǐng)域有著非常重要的地位，并帶動了音樂的創(chuàng)作步伐。但就目前而言，我國電腦音樂技術(shù)的使用還并不純熟，能夠進(jìn)行相互間交流的平臺也并不算廣闊，使資源共享受到了很大的限制。所以，電腦音樂的運用，建立在一個健全的電腦系統(tǒng)運用的基礎(chǔ)上，使資源能夠及時的傳達(dá)與共享，尤其是在硬件設(shè)備與軟件設(shè)備都不怎么完善的院校，要想緊隨時展的步伐，跟上科技發(fā)展的速度，這些相關(guān)的設(shè)備一定是必不可少的，這樣才能夠使學(xué)生更好地學(xué)習(xí)電腦音樂的創(chuàng)作技術(shù)，和對計算機(jī)系統(tǒng)的基礎(chǔ)性了解。雖然與國外相比，我國的電腦音樂創(chuàng)作技術(shù)還處在萌芽階段，但其未來的前景是非常廣闊的，新課標(biāo)改革也加強(qiáng)了對計算機(jī)運用的重視。除了我國各個重點音樂院校開設(shè)了電腦音樂課程外，其他地方院校也積極響應(yīng)新課改的要求，完善了電腦音樂課程設(shè)備設(shè)施，開設(shè)電腦音樂的基礎(chǔ)課程，為學(xué)生學(xué)習(xí)最新的音樂技術(shù)做好了硬件設(shè)施的準(zhǔn)備工作。
二、電腦音樂技術(shù)在配器法教學(xué)中的運用
（一）將電腦音樂應(yīng)用于課堂教學(xué)
電腦音樂的應(yīng)用解決了很多傳統(tǒng)配器法教學(xué)中無法攻破的難題，使教學(xué)效率得到了極大的提高，在音樂制作與編輯時，選用什么樣的編輯軟件，是能否創(chuàng)作出好的音樂作品的前提，一款好的軟件，能夠方便創(chuàng)作者開展音樂創(chuàng)作，并有效及時地搜集到各種需要的音樂元素和音樂承載的載體。所以，找到一個集音樂創(chuàng)作、音樂元素采集、音樂試音、音樂錄音和音樂效果檢測的軟件，可以在很大程度上提高音樂制作的質(zhì)量和形式的創(chuàng)新。例如，MAX、CSOUND以及MIDI等軟件的運用，為以往配器法教學(xué)打開了一個全新的視角，使音樂得到了更好的普及與流傳，極大地豐富了人們藝術(shù)形式的生活方式。
（二）將電腦音樂技術(shù)應(yīng)用于習(xí)題訓(xùn)練
在傳統(tǒng)的配器法教學(xué)中，就非常重視讓學(xué)生進(jìn)行習(xí)題的訓(xùn)練，一般老師在課堂上教授理論知識的時候，學(xué)生大都覺得沒什么難的，都能夠聽得明白，但當(dāng)進(jìn)行實踐操作時，就會發(fā)現(xiàn)原來簡單的背后，卻隱藏著很多細(xì)節(jié)性的難題，所以，進(jìn)行習(xí)題訓(xùn)練是檢驗學(xué)生學(xué)習(xí)效果的有效手段，并且學(xué)生在進(jìn)行實際操作時，可加強(qiáng)對軟件運用的熟練度，使傳統(tǒng)的配器法教學(xué)與新興的電腦音樂教學(xué)相結(jié)合，為古典音樂教學(xué)增添新的元素。學(xué)生運用軟件技術(shù)進(jìn)行習(xí)題訓(xùn)練，再利用配器法教學(xué)的基礎(chǔ)元素，使二者摩擦出新的火花，從而達(dá)到音樂制作的創(chuàng)新與發(fā)展。好的音樂都是在音樂制作人無數(shù)的嘗試與失敗后產(chǎn)生的，需要具有極大的耐心和毅力，并且在不斷地探索中對原有音樂元素進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，所以鼓勵學(xué)生在習(xí)題訓(xùn)練時，要學(xué)習(xí)音樂制作者的創(chuàng)作精神，把每一次的習(xí)題訓(xùn)練都看作是真正的音樂創(chuàng)作，并對音樂進(jìn)行多次的聆聽與感受，增強(qiáng)對音樂的敏感性，以便及時發(fā)覺不協(xié)調(diào)之處，然后加以改正，最終編輯出最完美的音樂作品。使電腦音樂在傳統(tǒng)配器法課程中獲得有效的提高與應(yīng)用。
三、結(jié)束語
