時間：2022-10-23 02:19:45
序論：在您撰寫美術研究論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
近些年來，在影視美術領域的一系列研究中發(fā)現，影視界的部分研究者對影視的探索和研究速度很陜，這一現象值得人們注意。此外，根據目前的形式也可以看出影視美術的研究越來越與經濟產生緊密的關系，應經形成產業(yè)化發(fā)展趨勢，這一趨勢遠遠不同于之前的美術、文化等領域所關注的問題，影視的最前端已經逐漸從“影視文化”向著“影視產業(yè)”進行轉型。至于美術領域，它實際上也在經歷一段悄無聲息的變革，那就是它正在從傳統(tǒng)的美術研究和美術教育的“兩史一論”逐步向理論研究、設計技巧以及藝術管理等產業(yè)研究方向發(fā)展，形成了“大美術理論”的新局面，對于這樣的巨大轉變，美術界目前沒有做好充分的準備。在過去的相當長的一段時間里，美術的研究體系一直都以“兩史一論”為核心，包括中外美術史和美術概論，此外還包括一個特殊的部分那就是美術批評。
目前的美術理論和美術原理都是以這個理論體系為基礎建立的，同時這樣的體系的形成也是結合了模仿文學、美學等許多人文學科的精華共同創(chuàng)造的結果。本文以著名學府中央美術學院為實例，詳細描述了美術體系的改革現狀，中央美術學院最早建于上個世紀五十年代，當時代表了中國最早一期的美術體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術學系，該學院主要研究中外美術歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發(fā)生較大變化，然而目前在影視美術的強烈沖擊下，該院校的美術理論教育已經發(fā)生根本性變革，美術史系僅僅作為剛剛設立的人文學院的一個系別，除了開設美術史這個專業(yè)外，還設有藝術市場、藝術產業(yè)、展覽策劃等一系列新型的專業(yè)，且這些專業(yè)每年招到的新生人數大大超過了傳統(tǒng)的美術專業(yè)的學生人數，這無疑證明出影視美術的發(fā)展對傳統(tǒng)美術的巨大影響。
2影視美術學術改革的背景
美術的學術背景同時也包括其內在的知識體系，在歷史的發(fā)展過程中發(fā)生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發(fā)展成為當今符合美術產業(yè)發(fā)展以及當前研究背景的廣義上的美術理論。對于新時期的美術研究者而言，他們不僅需要具備美術領域的技巧，同時也要兼顧到經濟學、管理學、心理學等等學科，這些復雜的學科相互交織，對美術的發(fā)展具有積極的促進作用，這是時展和社會需求所產生的必然結果。在眾多學科相互影響、相互促進的作用下，影視美術應運而生，同時設計藝術、文化創(chuàng)意等幾大產業(yè)也隨之興起，這顯然對于傳統(tǒng)美術理論來說是強有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術理論變得混亂。美術產業(yè)所面臨的改革浪潮，驅使其必須在外延作出相應的拓展，必須要從傳統(tǒng)理論快速過度到新的美術理論體系上去。
在之前提到的美術批評理論中，它是美術領域里的一個重要組成部分美術批評相對于傳統(tǒng)的兩史一論的美術體系而言，對美術實踐的認識顯得更加積極主動，建立起美術批評的目的在于它可以對一定范圍內的美術產業(yè)方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術產業(yè)做出整體上的指導。它的產生是由文學批評和美術批評二者結合的產物，在很大程度上受到了傳統(tǒng)人文科學的影響。當今社會，對于美術理論的研究不再是對已經存在的美術理論做出解釋，更重要的是對未來美術的發(fā)展趨勢做出前瞻性的預測，讓新的形勢引領美術理論的發(fā)展。美術理論研究并未對其具體任務做出明確答復，所以，美術理論的發(fā)展趨勢和知識框架應盡快有單一的美術向其他社會學科轉變，不能滿足于過去美術藝術在整個社會呈現出的一枝獨秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。美術學院是最早的美術理論的發(fā)源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現如今社會上一些原本源于美術產業(yè)的其他新興產業(yè)迅猛發(fā)展，尤其是影視美術行業(yè)，這樣使得美術的理論知識體系難以繼續(xù)維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學科知識，而美術領域的快速轉型需要美術、創(chuàng)意、影視等各大產業(yè)綜合起來作為背景。這種新形勢的學科不僅僅指傳統(tǒng)學科，更深層次的是指經濟學、管理學等當今較為先進的自然科學。
3社會科學的融入對影視美術以及美術研究的挑戰(zhàn)
3．1社會科學融入帶來的挑戰(zhàn)
要做到將傳統(tǒng)的美術理論與當代的先進的人文科學充分的結合，以后在對美術進行研究時就要放寬視角，不單單的僅在美術的領域內發(fā)展，而是要在整個社會所包含的各種綜合信息的范圍內，對美術理論做徹底的研究。例如：將心理學或者管理學方面的專家與美術方面的大師進行學術上的細致交流，實現理論上的進步與飛躍。這樣的例子也可以在影視美術上看到，影視美術的研究領域較為寬泛，從而建立起一整套完整的大美術體系?，F如今，影視美術逐漸從美術領域獨立出來，并在飛速的發(fā)展，漸漸地開始成為一種具有獨立性的學科。影視美術的發(fā)展對于舊的美術理論研究產生了與之相悖的一些概念，這是一種挑戰(zhàn)，也是一種沖擊。當今的美術專業(yè)的大學生在寫畢業(yè)論時都要求寫出對美術理論的研究方法，然而在過去的學術論文中卻從不涉及所謂的研究方法。但是另外的一些問題出現了，關于美術的研究方法為什么要作為畢業(yè)論文中的必須闡述的話題，以及研究方法到底是什么?這些問題一直困擾著眾多美術理論的研究者。對于某些高校開設的關于研究方法類的課程，例如：圖像學、現象學等等，但是我們知道方法論與研究方法并不是一個概念，方法論是哲學上提出的概念，是人文科學的主要表現，而并沒有對如何研究美術做出解釋。所以，當整個大學課程結束時學生仍舊并不理解怎樣將社會學科的知識與美術理論相結合。
3．2影視美術與美術探究方法
對于美術研究的挑戰(zhàn)研究方法可以從影視美術的角度去思考和借鑒。一般情況下，人們將影視學劃分為傳播學的范疇，所以，影視學方面的研究者通常進行過嚴格實踐訓練，對于實證研究顯然掌握的很好。在影視界，關于社會學科的研究、統(tǒng)計學類等知識都早已成為訓練人的研究方法的必備課程。在社會學科的學習中，包括經濟學、傳播學以及社會學等都是大學學生的基礎課程。這樣做的理由主要是要對社會科學的研究做好定量和定性的研究方向，以及對實踐研究與理論研究加以區(qū)分。如果要寫的論文只涉及社會文學，并不是有著嚴格規(guī)定需要寫出實證所用研究方法，這對于美術方面的學者而言，需要進行大量的數據分析，SPSS成為幫助學者進行數據分析的主要工具，對于傳統(tǒng)方式形成了不小的挑戰(zhàn)。另外，影視美術方面的相關研究方式也受到了不同程度的挑戰(zhàn)，我國各有關職能部門以及一些電影發(fā)行機構對其進行了很詳細精確地統(tǒng)計，因此，在美術方面不依據權威數據，空談文化藝術的現象是不存在的。傳統(tǒng)的美術形式已不再適應當今社會發(fā)展的需求，新形勢下的美術即影視美術是對其的補充和發(fā)展，而不是完全的取而代之。在整個美術的理論體系中，起到最為基礎和關鍵作用的是經濟學等相關社會學科，影視美術的發(fā)展是傳統(tǒng)美術與這些社會學科的完美結合，必然對傳統(tǒng)的美術產生沖擊和挑戰(zhàn)，但是，傳統(tǒng)的美術藝術并不是一無是處的，想要擺脫這種落后的問題，就需要學者們對美術的理論體系進行深度的探索和研究，真正的保持原有的美術理論的藝術氣息。
4結語
1.美術是一種情感的表達與心靈的溝通
美術是人類情感的表現形式，關注思想、情感、直覺和感悟的表現，揭示自我的獨特之處，來溝通心靈與心靈間、心靈與宇宙間的神秘聯(lián)系。
19世紀末期至今的現代藝術流派，由于個體意識的解放，藝術家更關心個體內在的精神沖突，強調個人的獨立價值，常用強烈、獨特的藝術形式，表達充滿矛盾沖突的個體精神和心理要求，關注和探索人類各種精神現象。凡·高生動地表現了一種內心最深處的痛苦的感情，在他的作品里，風景反射著人自身的情感，在整個大自然里直接看到人類命運和生機力量吞噬一切的洪流所表現的面貌，“我在全部自然中，例如在樹木中，見到表情，甚至見到心靈?！雹?/p>
美術感化和溝通人類的心靈，這種溝通超越語言和種族，超越時間和空間，隨著社會的進步和發(fā)展，會不斷地擴大，擴大了的溝通也傳達了其他的文化，聯(lián)結人類與文化、過去和現在。過去創(chuàng)造了現在，透過美術作品，我們可以認識、理解已逝去的過去，也因為過去，我們才能更好地了解現在和創(chuàng)造未來。
2.美術所傳達的歷史事件中的精神內容
歷史教科書中的歷史事件總是以某時某地某人某事的刻板面目出現，美術作品中也有大量的歷史題材作品。作為一種鮮活的歷史檔案，通過藝術家的詮釋，傳達給我們歷史事件中的人性因素、精神內容，其作品本身就是對歷史事件的感情闡釋。
對于法國大革命中的刺殺馬拉事件，也許后人有不同的觀點，但是透過法國畫家達維特的《馬拉之死》，我們看到的是一個為事業(yè)而死的烈士，達維特以一種極端的冷靜手法來再現了悲劇發(fā)生的場景，表現力求單純，讓人感覺到好像就是現場的記錄，卻又能讓人聯(lián)想到基督受難的崇高意義。貢布里希稱：“這是感人至深的紀念，一位謙卑的‘人民之友’正在為公共福利工作的時候成為烈士死去?！雹谧髌肪哂袠O強的震撼力，更深刻地表現了歷史，深化了歷史的意義。
同時，美術作品通過藝術家的觀點和態(tài)度，對歷史做出各種詮釋，會形成復雜的意義，并引發(fā)觀眾深度的反思與分析。在“第二次世界大戰(zhàn)”中，藝術家為我們留下很多印象深刻的作品，畢加索的《格爾尼卡》以強烈的變形的視覺形象刻畫了德軍轟炸格爾尼卡小鎮(zhèn)時的恐怖場面，借用具有深刻含義的視覺形象符號，記錄下戰(zhàn)爭的災難和人們絕望的，強烈譴責法西斯的罪行。這幅作品讓人們永遠銘記這一歷史時刻，也引起我們深深的反思。
3.美術是對人類社會生活的反省與批判
美術不僅可以記錄社會生活，同時也能參與社會生活，藝術家以各種不同的觀念和視點對之做出深刻的反省與批判。工業(yè)文明帶來了精神危機，物質性窒息了精神性，過度地追求物欲和功利，人的情感、直覺、感受力受到了壓制，人們常感到失去精神的家園。藝術家通過美術創(chuàng)作，將這種“異化”和“焦慮”現實化和視覺化，從而引發(fā)人們進一步的思考和體驗。表現主義、立體主義、達達主義等現代藝術，無不反映了時代的焦慮和異化。美術從某種意義上講，就是在新的文化情景中不斷返回起點，即返回人的生存需要和精神需要，以保存人之為人的本性，是精神對物質、對現實、對人的生存欲念的一種觀照和提升，把人提升為具有本質力量的人的意向正是一種對于人的終極性的關懷。美術的最高旨歸就在于對人性的復歸。
美國大地藝術家克里斯托利用各種包裹的方法改變著大地的景觀。包裹的范圍包括日常用品、建筑及自然景物，這些東西被包裹以后便改變了原有的意義，具有新的語言含義，給觀眾帶來新的心理體驗，它表達了對人類與自然關系的沉思，引發(fā)對現代文明的反思。
我國上世紀90年代以來的實驗藝術，最為敏銳地反映了社會生活的巨變——傳統(tǒng)文化與生活方式的消失，新型都市文化的興起，人口的大規(guī)模遷移，生態(tài)環(huán)境的破壞，等等。一大批視覺藝術作品，包括繪畫、攝影、行為、裝置及錄像等，這些作品共同反映的是人們處于劇烈變化的社會中的現實，是對于人性的反思與剖析。
4.美術是宗教的符號和代言者
美術的直觀性可以用圖像形式紀念崇拜對象，闡述精神追求和宗教教義。歐洲造型藝術的全盛時期是宗教動機驅使的結果。美術把世俗之物描繪或裝飾成宗教景象和教義，而宗教則是那個時代世界觀中的根本成分，大量洞窟壁畫、雕塑、建筑都與宗教有著直接的聯(lián)系。宗教與美術往往相互推動、互生互長，宗教的發(fā)展、興盛推動著美術的繁榮；同時，美術也成為宗教的代言者，由美術所營造的神秘的、崇高的氛圍，才使宗教情感得以實現。教堂可以說是基督教的精神符號，如哥特式教堂以尖頂和穹拱將人引向上蒼，向上飛升的大教堂象征了人的精神和靈魂的上升。在我國，藝術最重要的推動力來自于佛教，佛教的興盛，給我們留下了敦煌壁畫、龍門石窟等這些藝術瑰寶。最初的山水畫，也不是為了記錄湖光山色的動人之處，而是描繪一種精神，所以在山水畫中，往往蘊涵著神秘的、靈動的宗教意味，唐代詩人王維就創(chuàng)作了大量禪意盎然的水墨山水。
宗教的價值在于它能消除在世俗基礎上自我分裂和自我矛盾所形成的心理壓力，而美術創(chuàng)作就是以藝術的形式對人生的意義和價值作出探索，不斷地反省、消除人性的異化，也就是在尋找精神家園。美術在本質上與宗教有某種相通性，即精神和情感的無功利的投入，審美價值和信仰價值相似，都有終極性。宗教情感與審美情感一樣，遠遠超越于日常的世俗情感，使人的心靈得以超脫，得到慰藉、滿足與激勵。但美術創(chuàng)作是一個深入本質的過程，只有在藝術中，物質才在精神的照耀下，精神在物質的啟發(fā)中不斷升華，從這個意義上講，“宗教美術也有其超越宗教的意義”。③
5.美術是對生存環(huán)境的創(chuàng)造與介入
美術創(chuàng)作不僅僅表現在與精神世界的聯(lián)系，而且直接進入人類的生存空間，并成為生存環(huán)境中的一個組成部分，從服裝衣飾、商品包裝、居室住宅、城市建設、自然景觀等，以其特殊的存在方式給人的精神感官以影響。人們所制造的生存環(huán)境，是一種文化觀念的產物，鞏固和強化其賴以產生的文化。人類最初只能依附自然，穿著樹皮、獸皮，過著巢居、穴居的生活，從第一座能遮風避雨的茅屋誕生起，美術就介入我們的生存環(huán)境，隨著生活質量的提高，人們希望生存的環(huán)境具有內在的意義，具有審美愉悅感。金字塔、方尖碑、萬神殿等都是人類優(yōu)秀的文化遺產，體現了它們所屬時代的精神。進入現代，人們生活方式日趨多元化，更具自由意識和開放精神，生存環(huán)境應該能滿足多種精神文化需要，同時又能充分展示自身環(huán)境的特殊魅力。20世紀30年代的摩天大樓，創(chuàng)造了現代工業(yè)文明的紀念碑，成為現代都市生活的標志。60年代的比基尼、松糕鞋、喇叭褲，成為年輕一代追求個性解放的視覺象征。
另一方面，視覺文化藝術的發(fā)生，是工業(yè)文明發(fā)展的結果，是美術對現代生存環(huán)境所作的最壯觀的介入與創(chuàng)造，人們的生存環(huán)境被大眾文化所包圍，美術成為一種包裝文化，“從肥皂到服裝到觀點和政治家，一切都在視覺可及的范圍內向公眾出售。”④現代、后現代藝術把各種生存環(huán)境的物質材料作為美術創(chuàng)作的媒介，直接把生活中的現成品拼合在作品之中，直接介入現實生活，介入公共空間。后現代美術突破藝術和生活的界限，溝通科技和藝術、商品和文化、個人創(chuàng)造和社會生產的聯(lián)系。瑞典藝術家奧爾頓堡把蛋糕、三明治、冰激凌等翻制成巨大的石膏來作為藝術實體，美國藝術家安迪·沃霍爾的作品用商品社會給定的東西，如可口可樂瓶、湯罐頭、紙盒子等，就像在超市的貨架上見到的一樣，無休止地重復排列，機械地重復給人以失真的感受，而無需更多的解釋。后現代藝術對生存環(huán)境的介入和創(chuàng)造，是對大眾文化作出的敏感的反映，使我們觀察到所生活的世界，意識到組成我們生活的物質材料、象征符號的存在，認識到它們意想不到的視覺和觸覺感受，致力于呈現當代文化的精神現狀。
美術是一個時代文化和社會最敏感、最直接和最富于象征的表現。作為一種引領心靈和諧、追求美的真理的文化，給人們帶來心靈的滋養(yǎng)，改變著人們的思維方式，溝通著人與自然、人與社會、人與人之間的聯(lián)系。我們期待美術文化在現代社會里能夠進一步提升人的精神，使社會的精神與物質文明得以和諧發(fā)展。
注釋：
①(德)瓦爾特·赫斯著，《歐洲現代畫論》，宗白華譯，廣西師范大學出版社，2001年版。
②(英)貢布里希著，《藝術發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術出版社，1991年版。
一、稚拙美。這是民間美術從原始藝術那里直接繼承來的、最能體現人類童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風格。這種風格在各個時代、各個民族、各個地區(qū)的民間美術的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風格，形成了民間美術天真爛漫、異想天開的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達意義。這種稚拙美按照中國美學的傳統(tǒng)格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標志的優(yōu)美，而是一種不和諧帶來的趣味，令人由衷地綻開笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴重的令人震驚的不和諧，甚至也還達不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級的不和諧形態(tài)，它帶來的笑，是如同大人看到小孩子那種不準確、不熟練的憨稚舉動而覺得可親可愛的笑，而不是滑稽帶來的嘲笑或大笑。
民間美術的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢？這是因為：第一，非專業(yè)性。民間美術的作者絕大部分是沒有經過專業(yè)訓練的普通勞動者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷（區(qū)別于宮廷用品）等具有專業(yè)作坊性質的品種，也是下層勞動者的一種副業(yè)。由于農業(yè)生產和物質條件、經濟條件的限制，他們不可能進行十分精制的、費時費料的制作，只能采用身邊廉價的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動中，老百姓的作品不是按專業(yè)訓練的技術來“正確地”描繪出事物的比例、結構，而是寫其大意，表現出不準確、不合比例、粗疏等特點。第二，自娛性。普通老百姓創(chuàng)作民間藝術品時，不是強制性的勞動，而是表達理想愿望、富有創(chuàng)造力的活動，具有自娛性。人們按自己的想象即興制造，隨意性強，自由度大，不受別人的限制，結果就有了如兒童畫般的異想天開的趣味。第三，傳承性。由于民間美術創(chuàng)作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術思維能力，因此，他們歷代新的創(chuàng)造也是在這種渾沌結構的造型規(guī)律的指導下進行的，所以歷代民間美術作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術的創(chuàng)作動機決定了他們不追求寫實與模仿的逼真，而是注重表達意義。出于表意符號性的目的，他們有意識地突出表意需要強調的部分，而縮小、簡化表意不需要強調的部分。這樣就使物象失去了本身形態(tài)的自然比例結構，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。
民間美術的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術形態(tài)上的體現，所以它并不等同于兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同于個體的兒童一樣。因此，不能簡單地以為民間美術就像兒童畫一樣，它其實比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內涵上、體系上卻完全是社會文化性質的。
二、滑稽?！妒酚洝せ袀鳌氛f“滑稽”指“擅隱語”“善為言笑”“滑稽多辯”?！妒酚洝匪饕姓f：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說是若非，言能亂異同也?！边@里所說的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態(tài)特征：不和諧。印度公元2世紀的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝等使人發(fā)笑。古希臘亞里斯多德認為：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美學家們，則從內在形態(tài)上深入探究著“滑稽”的本質。黑格爾認為，喜?。ɑ┦歉行孕问綁旱估硇詢热?，表現了理性內容的空虛。在我國1987年出版的《美學教程》中，童坦從黑格爾的思路出發(fā)，對滑稽的本質做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實踐與現實相抗爭的痕跡特色”，是“善（目的性）對真（規(guī)律性）的壓倒……在這種對立中，善不符合甚至反對真……因而在這善反對真的現象形式上就表現為善對真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說，主體的合目的性的實踐在斗爭過程中已確定地占據了矛盾的主要方面，客體現實作為敵對力量已成為缺乏存在根據的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據的存在，自然暴露出它內容的空虛，暴露出它的違反規(guī)律性，實質上成了假的、可笑的形式?！边@就是說，在這個斗爭中，善以假的外在形態(tài)戰(zhàn)勝了惡的真實（規(guī)律性），從而體現了善戰(zhàn)勝惡的人民理想，體現了善戰(zhàn)勝惡的歷史發(fā)展趨勢的本質規(guī)律，暴露了惡的真——局部的、暫時的現實規(guī)律實為違反本質規(guī)律的假與丑。曹雪芹的詩句極恰當地體現這個善的勝利：“假做真時真亦假，無為有處有還無?！边@是滑稽的審美效應和美學價值，也是一切藝術假定性的美學基礎。
滑稽在民間美術中是重要的審美范疇，按中國美學術語的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術作品以善（目的性）壓倒真（規(guī)律性），而構成了象征、寫意、主宰萬物的自由。凡屬比例、結構的失調，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無滑稽性。河南太昊廟會上傳統(tǒng)的人祖（猴頭人身）、動物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實就是一切建立在藝術假定性上的美的生命和價值的根本依據。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強調人的表情，為了傳達所想表現的諧謔趣味，也為了適應石料形狀的局限，創(chuàng)造出這種不合比例的生動活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機蓬勃的運動感。
民間美術與悲觀無緣，它在任何情況下都祝愿生命繁榮，以千百種方式歌頌生命，表現生的歡樂，贊美生的神奇。民間美術保持了人類童年時代涉世未深的勇敢與雄心，它那超自然形態(tài)、超客觀邏輯的綜合造型，正是人類主宰萬物、改造世界、創(chuàng)造幸福的理想的展現。
參考文獻：
關鍵詞：民間美術；造型；表現；創(chuàng)作
民間美術的創(chuàng)作手段是以民族根源上流傳下來的造型語言為基礎，民間美術成為創(chuàng)作者對于自我主觀意識的強烈自信。它們有一些共同的表現特征規(guī)律一一不以再現客觀現實為目的，而形成了藝術創(chuàng)作中重視直覺、意念、臆斷對客觀世界的認識，以重建美好的現實、理想和必然。民間美術色彩熱烈、喜慶，造型夸張、幽默，藝術形式生動活潑，表現技法質樸無華而又大膽、鮮明，使得勞動人民的情感在創(chuàng)作中得到淋漓盡致的體現。
一隨意性的特點
民間美術的審美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主觀的真實，創(chuàng)作的隨意性就是基于這個道理。民間美術隨意性的造型特點源于；民間藝人嫻熟的技藝所創(chuàng)造的“熟能生巧”之作和因陋就簡條件下的“弄巧成拙”。這類創(chuàng)作表現出“即興發(fā)揮”，造型上顯現“隨意、稚拙”的特點。在創(chuàng)作過程中民間藝人表現出異乎尋常的灑脫，他們的精力集中在創(chuàng)作主題的渲染上，乎略細節(jié)的處理，表現出一些違背生活常識的不合理情節(jié)，讓理念服從于意念、情理服從于情感。在造型中并不完全依賴對自然的觀察和簡單的直觀反映，而是靠記憶力，借助意象進行創(chuàng)作，這樣一來造型的隨意性也就順理成章了。老百姓常說，“我想啥就畫啥，只要心里有，看不到的東西也可畫在紙上”。這些樸實的話語道出了中國民間美術創(chuàng)作者的心理狀態(tài)，在他們看來，“畫是隨心草”，表達了民間美術創(chuàng)作的自由性、隨意性，同時又反映了老百姓對待現實生活、客觀事物的主觀態(tài)度。當你詢問民間剪紙藝人，為什么側面牛的眼不是一只?他們說：因為牛都長著兩只眼睛；為什么大牛肚子里有一只小牛?他們說：牛懷著孩子就是這樣的。這是他們所見，在他們眼里，這是最寫實的。民間美術創(chuàng)作的隨意性向我們展示了這樣一個藝術世界：老虎身上長著刀；老牛拉車可以兩只蹄子走路、兩只蹄子扶轅；打腰鼓的人可以三頭六臂、七八條腿；老虎可以趕來拉碾，耕地的兩頭牛背靠背躺在地上；蓮花開花、生藕、結子、生出胖娃娃都在一起，鵲橋相會里有牛郎織女、天上人間、日月星辰、銀河、燕子，河里還有牡丹鯉魚等等。不同時空、人神鳥獸都可以集聚成一個整體，這種隨心所欲、輕松自由的創(chuàng)作令人難以想象。他們以為自己的剪紙、繪畫、泥塑最正確地再現了客觀現實。他們沒有像專業(yè)藝術家那樣有意識地概括、簡化、夸張、重新組合。民間美術造型的“心里有”、“愛啥就畫啥”是他們自由無羈、無拘無束地表達自己的審美感受和審美理想的心理寫照，他們并沒有將自己心靈的感悟當作是真實的客觀存在，所表達的只是“心里有”的東西。在審美創(chuàng)造活動中自己既是審美主體，又是客觀的觀察者；既可以自由地面對審美客體，又在冷靜地注視自己。“愛啥就畫啥”是一種“心上之音”、“得意忘象”的審美境界，強調審美創(chuàng)造的自我意識；而在藝術表達的時候則是積極主動的，客觀現實物象都被納入到作者的審美范疇中，各種造型有所依據，又不是客觀現實的影子，這種主觀認識又必定符合民眾的內心要求和審美感受。
二、圓滿完美的造型
中國傳統(tǒng)的宇宙觀中，有一基本信條：就是一切事物莫不在變化之中，宇宙是一個變易不息的大流。中國人自古形成了往而復返的空間觀念和周而復始的時間概念。古人的這種宇宙觀與人生觀與佛教哲學上“因果報應”、“三世輪回”的人生觀不謀而合，表現在民間美術造型上即崇尚圓滿完美，渾沌思維的整體性。民間藝人對事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，這便是“天人合一”思想與人們主觀情感同外界事物同形同構的關系所致。圓滿完美的造型觀，反映出民間美術“求壘”、“求美”的特點。民間美術的創(chuàng)作是以全部的感性和理性認識來綜合表現對象，把長期觀察所得到的體驗充分表現在造型中。其一是通過透明透視，把對象的各個側面和背部進行壘方位的展現，體現了崇尚完整、圓滿的觀念。所描繪的對象內外重疊或前后重疊，互不遮擋。例如：透過虎、牛的肚皮可以看到腹內的小仔，透過房屋的墻面可以看到屋內的景象等。民間美術之所以能突破透視規(guī)律的局限，在于民間美術拋開了自然對象的實體真實，即立體的、占有一定空間的真實，而是以全部感性與理性的認識來綜合表現對象，觀看得真實已讓位于觀念的真實，客體形象的真實已讓位于心象的真實。這種造型的完美特征在各地的民間美術作品中都有體現，山東濰縣木牌牟畫中的騎虎，湖南年畫“老鼠嫁女”不是在側面身上出現正面頭，就是在側面頭部出現正面的兩只限，產生二維平面上的多維感。質樸的思想感情和審美需求，形成對民間美術造型的完美性要求。其二是通過看不見的內部真實，表現出造型上的求全求美，在表現石榴、葫蘆、南瓜一類的瓜果時往往剖開物體，使其露出籽來，透過母雞可以看到腹內的雞蛋，公雞肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上裝飾梅花等圖案。把完整與美好有機結合達到和諧統(tǒng)一的境界。其三是民間美術對事物完整、圓滿的理想化審美定向。因此，在民間美術作品中，很少看到殘缺的人物形象，講究構圖的完整性，常將畫面看成獨立的舞臺，形成與外界隔離的小天地，通過完整形象的巧妙組合，達到集中、內向、充實、飽滿的藝術效果。山東濰坊木版年畫《男十忙》里描繪了十三個莊稼漢在耕田、耙地、種麥、鋤草、軋壟、收割、運糧等田間勞動情景。《女十忙》畫面中的十一個婦女，有的彈棉花，有的紡紗、捻線、織布，其間穿插有兒童、花貓、黑狗既填補了畫面空白又活躍了氣氛。在剪紙中男女老婦，衣服都飾以花紋，連老虎、獅子、鹿、狗動物身體上都描畫出花草的形象，為的是使畫面豐滿、完整、突出喜慶熱鬧的主題。為了達到完美的效果，民間美術的造型不拘泥于一般生活現象，創(chuàng)造出異想天開的畫面，完整與美好有機結合，達到和諧與統(tǒng)一的美學境界。
三、造象的抽象性．概括性
勞動者是最先從認識自然和改造自然的過程中獲得了抽象創(chuàng)作的原動力，原始美術和民間美術成為抽象藝術的先導。民間藝人在形象的塑造上，多因時、因地、因材制宜，不假虛飾，以抽象性的手法表現出物象自然、質樸的本來面貌。拋開現實形象的細節(jié)，用極簡單的線條概括抽象現實形象：在織綿刺繡和桃花這類民間美術種類中，除少數具象圖案外，大部分都是點、線、面組成的幾何形圖案。這種抽象造型能力可以追溯到新石器時代，在彩陶的表面有圓點、三角、旋渦、波折、齒紋、魚紋、蛙等多種紋樣，拋開現實本身的各種細節(jié)和不規(guī)則因素，用極簡單的線條概括抽象現實的形象。把各種動物、植物、抽象為幾何圖案，不但要仔細觀察。抓住對象的主要特征，集中概括，夸張變形，而且還要飽含濃厚的文化內涵和古老的造型意識；云南滄源文化和古老的造型意識具有的抽象、象征含義。漢族的民間服飾，日用品裝飾上也可以看到概括的抽象幾何圖形，如百家衣、百納幛。這種以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和幾何狀的結構，完整呈現出某種動物、植物造型，色調鮮艷和諧；生殖崇拜的華中樹、魚人、雞頭魚、雙魚，氣氛熱烈喜慶。民間美術概括性表現在程式化造型。如“十斤獅子九斤頭，一斤尾巴掉后頭”的畫訣，表現出大膽取舍，夸張、提煉其本質，舍棄、弱化細枝末節(jié)，并夸張畫中的內容：貴州民間泥玩中，野豬的造型十分奇特，頭部和嘴占了大半位置，軀干幾乎被省略了，卻將野豬的生猛表現得鮮活生動。河北武強木版年畫為突出門神的勇武，盡量橫向夸張，把人體比例縮減為四個頭長，形成方厚如山的氣度，而仕女則被刻畫得格外清秀，細腰削肩極盡婀娜之態(tài)。民間木刻版畫在處理大場面時，以簡略的筆畫表現出多種物象。在戲劇表演中，幾個兵卒就是千軍萬馬，版畫中幾組細淺排列的草就是一片草地，這種造型上的省略手法存在合理性，言未盡而意已明。
一、觀察中的說話
美術是一門視覺藝術，美術的一切活動都是以觀察為基礎的，在美術活動中，教師要引導幼兒觀察藝術對象的形象結構、顏色等特征，并用語言進行表達。所以我經常利用觀察這一環(huán)節(jié)，讓幼兒練習說話。如：在教幼兒畫金魚時，我先出示放在水中的金魚，讓幼兒觀察金魚的外形特征，并讓他們用語言表達出來。當姿態(tài)各異的金魚展現在幼兒眼前時，孩子們會情不自禁地表達自己的所見所感：“金魚的顏色真多，有紅的、有黃的，還有黑色的……”，“金魚的尾巴擺來擺去好漂亮，真象美麗的飄帶”，“金魚的眼睛是鼓出來的，象珍珠”?！@時老師如果順勢地教幼兒學說新詞和完整的描述性語句，幼兒就會很感興趣，從而產生一種學習的沖動，積極主動地配合老師教學。
二、操作中的說話
幼兒不論手中操作什么東西，常自覺不自覺地發(fā)出一些聲音，或自言自語，或與他人對話，這些聲音大都與操作內容有關，而且老師也制止不了。于是我就抓住幼兒這個特點，并加以誘導利用。我常把操作過程編成兒歌，讓他們邊做邊說。如教幼兒用泥塑蘋果時，我就編了一首兒歌：“搓搓搓，搓成一個小圓球，上下輕輕壓個坑，中間再插一根柄”。在教幼兒畫小貓時，我邊畫邊念：“有間小房子（頭），開著兩扇窗子（耳），掛有一個簾子（額），住著兩個孩子（眼），合用一口鍋子（嘴），每人一雙筷子（胡子），房下有個土墩子（身體），旁邊有個鉤子（尾巴）。這樣幼兒在操作時興趣很高，既掌握了操作要領，也練習了說話。
三、評議作品中的說話
這里的表現，可以分成三個層次：弱化——模仿——強化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應不同的戲劇風格，滿足不同的劇情，表達不同的含義，燈光設計者在利用燈光塑造人物的時候會有意識地不同程度地顯現人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現”，一種主觀能動的“再現”，是“表現”的一種。
一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點：
1.服裝、化裝
燈光對服裝和化裝的再現最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來顯現人物，再造形象(化妝)。呈現人物的服裝(服裝的顏色、材質、結構、組成等)。
此外，燈光的著色作用在這一方面也表現得尤為突出。不同顏色、質地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現出不同的狀態(tài)。有時是有助于表現服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。
燈光對服裝、化裝的表現既要忠于服裝化妝本身的設計，又應當融入整個場景。從整體的美感上去考慮，使他們在燈光的幫助下和整個戲劇更緊密地結合起來。
2.形體
服裝、化裝既是利用燈光的造型作用表現人物的特定形體。在這種情況下，設計師往往偏重于用一些會產生特殊效果的燈光，運用一些較特殊的燈位、顏色、強弱對對象進行塑造。
在一般的戲劇演出中，導演常常會根據劇情的需要，安排一些特定的形體動作，表現一種特定的意境。這往往是燈光可以大展拳腳的地方，這時燈光應當恰如其分地協(xié)助演員來表達出這樣份情感，使演員的形體表演更加豐富，表達更加清晰。
3.特征
這個世界上沒有兩片完全相同的葉子，也就更沒有兩個相同的人了。燈光在表現人物的特征方面是有其象征意義的。拿顏色來說：紅色描繪人物的赤膽忠心，藍色象征智勇剛毅和強悍，白色表示生性奸詐狠毒，而黃色則意味著殘暴。當然，這些象征意義不是絕對的，在不同的文化環(huán)境，不同的時代所象征的含義也會截然不同。這就要求燈光設計從劇本出發(fā)，對人物的特征進行刻畫。二、內心情感
由于戲劇藝術的特定表演形式，一般來說，演員和觀眾之間是保留比較遠的距離。和電影、電視相比，由于距離的存在，演員的很多細膩的內心情感的表現往往不能被觀眾所察覺，這樣一來，也使得觀眾在很多情況下對整部作品的體味大大打了折扣。在這種局限性下，燈光毫無疑問地充當了將演員的內心、情感外化，進行有效的放大、傳遞給觀眾，增強感染力，加大震撼力。
燈光對人物內心、情感的刻畫從總體上來說可以分為動的和靜的兩種。利用靜態(tài)的燈光場景表現人物的情感狀態(tài)，有的時候，半寸的光或陰影，就足以表現一個人物的心情；利用動態(tài)的燈光變化來表現人物情緒的變化、起伏，這個時候，燈光的表現對人物的表演往往起到推波助瀾的作用。當然，燈光設計不應過分夸大這一功能，否則會適得其反。
三、命運
一般來說，一個戲的劇情的發(fā)展都是和劇中人物命運的發(fā)展變化密切聯(lián)系在一起的，而燈光設計所要做的是通過燈光場景或燈光變化來表現人物命運的動態(tài)或狀態(tài)。
人物的命運往往主導了整部戲的發(fā)展，而演員對命運的把握和表現都是通過臺詞、動作來體現，這往往顯得單薄。這時就需加入一些其他的因素來強化他。
和表現人物的內心、情感一樣，燈光對人物命運的體現也可以分為動態(tài)和靜態(tài)兩種。靜的暗示人物的命運和生活狀態(tài)；動的表現人物命運的變化起伏。
無論是從客觀上的可能或是主觀上的需要來說，劇本中的人物，物體往往不可能統(tǒng)統(tǒng)出現在舞臺上，而燈光對表現這種東西則能起到很重要的作用。
燈光的這種指代，有時是具體的，有時是抽象的。所謂的具體是指在劇本中存在的角色，即取代；而抽象的指代則是一種隱喻，代表了想象中的人物，甚至是一種精神上的東西。
以上的幾個作用并不是孤立的。燈光在發(fā)揮其中的一個作用對演員產生影響的同時，毫不影響其他作用的發(fā)揮。同時，不管是哪一種作用，都必須與演員的表演節(jié)奏相一致，與劇情氣氛相統(tǒng)一。倘若它游離于劇情之外，那只能陷入無源之水、無本之木的形式主義。在這一點上，從燈光的角度來說，演員就是我們燈光的生命。
不能否認的是，在光對演員發(fā)揮作用的同時，演員也在對光起著發(fā)作用。我們不能片面地夸大燈光的作用，而忽略演員對燈光的反作用?？陀^地說，在戲劇舞臺上，脫離了演員的燈光，完全不能稱作是燈光藝術。
對于一個有經驗的演員來說，他對舞臺上燈光的變化是非常敏感的，不合時宜的變化會破壞他的激情和感覺，阻礙他的表演。
限制性是舞臺空間的基本特點，舞臺的表演空間是有限的，而藝術表現和反映的生活范圍是無限的。舞臺美術就是要在有限的舞臺空間表現無限的演出空間。由于客觀的原因，舞臺布景很難給予演員的運動和姿態(tài)的價值，而燈光給予演員以立體造型的價值，不僅可以改變時間和空間，同時也可塑造劇中人物的心里空間。
光具有一種精神輻射作用，一旦它滲透到戲劇感情的波濤中與表演溶為一體時，舞臺光就能給觀眾一種感覺，一種喚起，從而產生心理共鳴和思維聯(lián)想。光色的變化要和表演的情緒、情感相結合。光的意境創(chuàng)造是舞臺光的升華，夸張、內涵和深化的藝術體現，從外部的視覺直觀，向心里、內心世界和借光傳情的方面，尋求舞臺光的表現力。舞臺光的意境創(chuàng)造，千言萬語，集中于一點，就是傳情。意境創(chuàng)造使舞臺人物、景物、情調、氣氛，注入情字的“新血液”使觀眾在藝術鑒賞中，增添了豐富多彩的聯(lián)想和享受。同時，充實了舞臺光的表現語匯，使舞臺演出更生動、更多樣。
[論文摘要]美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結晶。
教育的人文主義是以人的和諧發(fā)展為目標，希望人的本性、人的尊嚴、人的潛能在教育過程中得到最大的實現和發(fā)展。在我們提倡素質教育反對應試教育的今天，人文主義教育觀對我們現行教育有很好的指導作用。美術教育作為一門學科教育，它有自己的獨特性，它主張以學生自身的發(fā)展為目的，強調發(fā)展人的天性，發(fā)展人的個性，發(fā)展人的潛能。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育是順應時代的潮流，是未來教育的一個發(fā)展趨勢。
美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現。人文主義指的是一種高度重視人和人的價值觀的思想態(tài)度。它注重人的自由與平等，人與社會、自然之間的和諧。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結晶。它記錄著不同時代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術是人類情感和精神生活的創(chuàng)造表現。任何美術表現形式都包含著一定的情感和思想。學生通過美術學習與自己情感生活的連接和相互作用，學習用美術方式表達和交流情感，使學生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復他們心理的平衡，從而獲得創(chuàng)造、表現和交流的能力，達到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過對美術的學習，將使學生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責任感，形成尊重和保護生命和自然環(huán)境的態(tài)度，以及創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。可以說，美術已經成為人文教育的核心學科。
美術課程的人文性開始受到廣泛的關注和重視。美術教育作為一門基礎學科教育，它沒有應試教育的功利性和目的性，能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段，美術教育作為藝術教育的一個重要組成部分，其教育目的和作用也開始受到越來越多的重視。1997年5月，北京大學隆重宣布成立藝術學系，并明確表示：希望通過在全校開展藝術教育，培養(yǎng)學生的藝術感受力與理解力，用藝術生動的表現形式陶冶他們的情感，使他們具有更高的精神境界、更開闊的胸懷和眼界、更豐富多彩的生活經驗和人文修養(yǎng)、更健全的人格，成為21世紀合格的人才。我們知道，當下的美術教育不再是傳統(tǒng)的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課，它有了更寬泛的內容。在歐美很多國家，開始用視覺藝術教育來代替美術教育，它超越了傳統(tǒng)的“純藝術”范疇的教育，為學生提供了更廣闊的藝術教育。美術教育的對象不是針對那些對美術感興趣的少數學生，而是面對全體學生的，倡導全面發(fā)展的人文主義教育理念。強調通過直覺、推理、想象、技巧以及表達和交流的獨特形式過程逐漸形成豐厚的文化修養(yǎng)。美國的《藝術教育國家標準》在強調美術學科結構特點的同時，始終貫穿著以學生發(fā)展為本的思想，內容標準是根據學生達成目標來制定的，注重學生在參與美術活動時的感性體驗，發(fā)展美術創(chuàng)造的基本能力。中國現行的美術教學也開始以強調美術學科體系轉向激發(fā)學生創(chuàng)新意識和創(chuàng)造精神，強調以學生發(fā)展為本的精神。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育，成為對現行教育進行改革的一個重要理論依據，開始受到更多的關注。
