時間：2023-03-16 16:27:50
序論：在您撰寫中國藝術(shù)史論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)程式；藝術(shù)活動；規(guī)范性；排外性
當下藝術(shù)評論提及“程式”問題時，受眾的思維定勢總是將其認識首先引向
藝術(shù)程式來源于藝術(shù)創(chuàng)作過程的積累，以感性形式呈現(xiàn)于藝術(shù)欣賞過程。陳幼韓先生認為“程式，不是外加于事物的法式和規(guī)程。它是由事物自身的特質(zhì)所決定的形式規(guī)范和技術(shù)格律?！贝嗽捄苡幸姷?，藝術(shù)程式不僅是形式規(guī)范，同樣是技術(shù)格式，是貫穿整個藝術(shù)活動的從技術(shù)到形式的規(guī)范化體系?；谝陨系年U述，我們就可以對藝術(shù)程式做出合理的解釋：藝術(shù)程式是存在于藝術(shù)活動過程中的技術(shù)格式和形式規(guī)范，藝術(shù)程式的“程式”本質(zhì)，規(guī)定了藝術(shù)程式必須具備規(guī)范化、標準化的特點；但是進入到藝術(shù)領(lǐng)域，程式便是不同程度藝術(shù)化了的程式，也就是說，藝術(shù)程式雖然來源于生活，但是經(jīng)過藝術(shù)家依據(jù)一定美學(xué)原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規(guī)范化、標準化、審美化是藝術(shù)程式必備的三個要素。藝術(shù)程式改變了生活的初始形態(tài)，卻使生活在藝術(shù)中得到了更集中、更鮮明、更具藝術(shù)性的表現(xiàn)。
二、中西藝術(shù)程式存在分析
對“藝術(shù)程式”的準確界定，可以幫助我們輕松找出藝術(shù)活動中的藝術(shù)程式，也就為藝術(shù)程式存在分析打下了良好基礎(chǔ)。133229.coM置于中西藝術(shù)對比的語境下，可以發(fā)現(xiàn)，
三、藝術(shù)程式與藝術(shù)活動
藝術(shù)是包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受三個環(huán)節(jié)的完整的社會實踐活動。藝術(shù)程式在整個藝術(shù)活動的構(gòu)建中起著重要的基礎(chǔ)與支撐作用，這種作用主要體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品兩個環(huán)節(jié)。
1.藝術(shù)程式與藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)程式既是藝術(shù)創(chuàng)作過程實踐部分的經(jīng)驗總結(jié)，又是藝術(shù)家藝術(shù)形象再創(chuàng)造的出發(fā)點，是藝術(shù)家將自然、社會素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象不可或缺的一個重要中介環(huán)節(jié)。沒有這個中介，藝術(shù)家會無所適從，藝術(shù)創(chuàng)作同樣會雜亂無章。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家將原有的藝術(shù)程式作為效法和進行藝術(shù)形象再創(chuàng)造的參照對象，并根據(jù)新的創(chuàng)作需要進行變化和發(fā)展，塑造出新的藝術(shù)形象。例如對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來說，就要求畫家對樹法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進行有效的藝術(shù)創(chuàng)作。清代石濤言：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”石濤的“一畫”在某種程度上可視為藝術(shù)程式，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作都是依據(jù)一定的法則進行的，沒有法則，創(chuàng)作就失去了約束，成為無源之水，所以畫家必須掌握一定的創(chuàng)作法則——即藝術(shù)程式。
藝術(shù)程式不但是歷代藝術(shù)家藝術(shù)實踐的經(jīng)驗積累，同樣是歷史文化積淀在藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳體現(xiàn)部分。藝術(shù)程式固定地承載了一定的歷史文化內(nèi)容，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，即使創(chuàng)作者對某些藝術(shù)程式的內(nèi)涵不甚明了，但是只要將藝術(shù)程式完整、生動地再現(xiàn)出來，便能贏得觀者的共鳴。有種現(xiàn)象很能說明這一問題，戲曲演員大都是從兒童時期的“刻模子”開始學(xué)習(xí)表演，開始他們的心理機能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見鐘情，但是，當帷幕拉開，他們出場亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現(xiàn)人物時卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術(shù)程式幫了大忙。當藝術(shù)程式被復(fù)制出來，它所承載的文化內(nèi)涵便也呈現(xiàn)于觀者面前。這就說明，藝術(shù)程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內(nèi)容的積淀，其中包含了前人對藝術(shù)形象的理解以及審美價值取向，這就是文化。從這個意義上說，“程式一種文化延續(xù)的載體，它包含的文化積淀令后來人獲益匪淺。”。
2.藝術(shù)程式對藝術(shù)創(chuàng)新的局限
藝術(shù)程式的存在，在某種情況下會成為藝術(shù)創(chuàng)新的局限。因為，藝術(shù)程式是對過去歷史生活和藝術(shù)家審美經(jīng)驗的總結(jié)，藝術(shù)程式總是滯后于社會時代的發(fā)展。而藝術(shù)則是以創(chuàng)新為最高宗旨，要求反映時代生活。藝術(shù)程式不能及時反映新的社會內(nèi)容，這樣就會導(dǎo)致局限性的出現(xiàn)。貢布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指藝術(shù)程式雖然具有一定的規(guī)范和標準，但卻是對自然與社會形象的寬泛概括，具體到藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同創(chuàng)作的需要，用同樣的藝術(shù)程式可以表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容，塑造出不同的藝術(shù)形象。清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》中有這樣一段問答“問：關(guān)仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健?！眅5173z關(guān)仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現(xiàn)出藝術(shù)程式的規(guī)范性；而在細節(jié)處加入個人對自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，一個豐致灑脫，一個筋骨勁健，所體現(xiàn)的正是藝術(shù)程式的可塑性。再如戲曲中的“上場亮相”表演程式動作，同一個動作因為不同的劇情需要，不同的演員來演，就可以把不同劇中人物的生活素質(zhì)一下子體現(xiàn)出來，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現(xiàn)出來。
3.排外性
一.美國藝術(shù)教育現(xiàn)狀分析
美國藝術(shù)教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術(shù)教育。美國強調(diào)藝術(shù)不是少數(shù)精英、中產(chǎn)階級和社會上流階層的特權(quán)，藝術(shù)需要面向大眾，向人們證明藝術(shù)鑒賞力并非先天固有，人人都能夠?qū)W會欣賞藝術(shù)，藝術(shù)不是少數(shù)“擁有藝術(shù)天賦”人的專利。在這種理念的指導(dǎo)下，美國大部分綜合性大學(xué)都開辦了藝術(shù)系，不僅如此，還設(shè)立了專門的組織機構(gòu)在各個地區(qū)開展藝術(shù)教育，甚至將藝術(shù)教育深入到社區(qū)中，將其與學(xué)校藝術(shù)教育有效結(jié)合，讓公民有更多的機會直接參與藝術(shù)活動，以此來培養(yǎng)公民對藝術(shù)體驗的需求，促進藝術(shù)教育的普及，并從根本上推動藝術(shù)教育的發(fā)展。提倡社區(qū)藝術(shù)教育的個人和團體認為，通過在全民中普及藝術(shù)教育能夠間接甚至是直接地影響藝術(shù)教育政策的制定，使藝術(shù)教育真正得以重視，因為只有當全體公民都意識到藝術(shù)教育的重要性時，有關(guān)藝術(shù)教育的政策才會相應(yīng)地調(diào)整和轉(zhuǎn)變。試想如果家長和孩子在生活中接觸到某種藝術(shù)體驗時，他們可能會期望在學(xué)校課程中能夠再次獲得這種體驗，也會樂于去了解藝術(shù)，這樣將藝術(shù)課程的成績納入學(xué)生升學(xué)的必修學(xué)分，將有關(guān)藝術(shù)知識考核的試題列入標準化的考試范疇，以及將與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)看作高校就業(yè)推薦的一個重要組成部分等構(gòu)想也有望實現(xiàn)。此外，學(xué)校也能夠充分利用社會上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展，從而向?qū)W生提供最佳的教育方案。
其次，美國在藝術(shù)教育中開始強調(diào)視覺藝術(shù)的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發(fā)展藝術(shù)教育，而是從一個更宏觀的層面，從人類學(xué)、社會學(xué)等新的視角來重新審視藝術(shù)學(xué)科，認為藝術(shù)是人類行為的一種現(xiàn)象，藝術(shù)的形式、線條、色彩是人類用來進行交流的符號。在藝術(shù)教育中，注重教學(xué)活動與整個社會的關(guān)聯(lián)，對教育的內(nèi)容、學(xué)科的角色，以及教學(xué)的模式進行了重新定位。美國的許多藝術(shù)教育理論家認為藝術(shù)能夠促進道德的發(fā)展，借助合理有效藝術(shù)教育，能夠讓人積極地轉(zhuǎn)變自我，并進而改變社會以及人類生存的世界。他們意識到藝術(shù)教育與人類社會，以及人類文明的重要聯(lián)系，也認識到藝術(shù)對于培養(yǎng)有思維能力的、創(chuàng)造性的公民的重要性，于是提出藝術(shù)教育不應(yīng)該僅僅局限于藝術(shù)作品的創(chuàng)造，單純地關(guān)注技能的學(xué)習(xí)與材料的運用，而是要讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)更深刻地理解藝術(shù)的社會力量，要將教學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到一些與社會和人類密切相關(guān)的主題上來，通過藝術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生從社會的角度來看待藝術(shù)實踐活動，并將具體的教學(xué)內(nèi)容同當前社會及文化的現(xiàn)狀，以及未來的發(fā)展趨勢相聯(lián)系。教師在課堂上為每一位學(xué)生搭建一個交流觀點的平臺，這種交流以藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)表現(xiàn)的形式進行，學(xué)生以一種或多種藝術(shù)形式作為媒介，表達自己對于當前社會及文化問題的看法與認識。教師則在課堂教學(xué)活動中，一方面從藝術(shù)的角度指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學(xué)生認識身邊的社會文化現(xiàn)象，啟發(fā)學(xué)生設(shè)想未來的生活方式，并將自己的設(shè)想以視覺的形式加以描繪。
再者，美國藝術(shù)教育注重發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的課程。俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院提倡通過發(fā)展跨學(xué)科的、以研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)課程來對俄亥俄州五所公立學(xué)校進行教學(xué)改革。學(xué)院認為以研究為基礎(chǔ)的教學(xué)模式能夠讓教師和學(xué)生同時參與教學(xué)活動之中，從而讓學(xué)生從課堂上真正有所收獲。學(xué)院倡議教師設(shè)計涵蓋多門學(xué)科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識的傳授過程。事實證明，這種以討論為主要載體的研究型教學(xué)模式能夠促使學(xué)生在教學(xué)活動中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，并在此基礎(chǔ)之上制定下一步的教學(xué)計劃。此外，學(xué)院強調(diào)藝術(shù)教學(xué)應(yīng)該多樣化，這種多樣化應(yīng)在形式、內(nèi)容和觀點上都能夠得以體現(xiàn)，要將教學(xué)的重點放在對學(xué)生思維能力的培養(yǎng)之上，藝術(shù)教學(xué)要能夠開拓學(xué)生的思維，啟發(fā)學(xué)生從不同角度思考問題，并培養(yǎng)學(xué)生用多種可能的方案去解決問題的能力。學(xué)院提倡在藝術(shù)教育中，通過與美學(xué)相關(guān)的研究，通過與藝術(shù)批評相關(guān)的探討，以及與藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系的創(chuàng)作實踐來鍛煉學(xué)生的思維能力。學(xué)院認為藝術(shù)教育對學(xué)生和社會的主要貢獻是在向?qū)W生傳授技能和概念的同時，為他們創(chuàng)造一個研究與表達個人體驗的機會，為他們提供一個開感和智力的機會，幫助他們建構(gòu)對自我的認識，同時也將美學(xué)與文化的內(nèi)容融入其中，讓學(xué)生學(xué)會分析與思考，學(xué)習(xí)從藝術(shù)作品中美學(xué)的、社會的和歷史的復(fù)雜背景中解讀作品的意味，學(xué)習(xí)關(guān)注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。
二.對中國當前藝術(shù)教育的啟示
藝術(shù)教育與個人和社會發(fā)展密切相關(guān)：從狹義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)和促進學(xué)生的思維能力、想象能力和創(chuàng)造能力，從而構(gòu)建一個全面發(fā)展的人；從廣義的范疇來看，藝術(shù)教育能夠促進文化的發(fā)展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構(gòu)建一個文明的社會。因此，我們有必要對全體公民開展藝術(shù)教育。然而，藝術(shù)教育目前尚停留在一個邊緣學(xué)科的位置，有待社會各界的共同努力，也有待藝術(shù)教育自身與時俱進地做出調(diào)整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個方面：
1.從學(xué)科的范疇來看，21世紀的藝術(shù)教育應(yīng)該涵蓋技術(shù)、理論和文化的廣泛領(lǐng)域。藝術(shù)是一個開放的概念，藝術(shù)是在不斷發(fā)展和演變的。同樣地，藝術(shù)教育領(lǐng)域也在不斷地擴展和變化。將技能訓(xùn)練和美學(xué)原理作為基本范疇的藝術(shù)教育反映了一個特定時代的標準和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術(shù)教育工作者應(yīng)敏銳地感知當前學(xué)生的實際需要，考慮將藝術(shù)教育與新的藝術(shù)實踐以及當前的一些重要的相關(guān)學(xué)科（如：社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等）相結(jié)合，重新定位藝術(shù)教育的范疇。
2.從藝術(shù)教育的目的來看，藝術(shù)教育不應(yīng)該將其目標繼續(xù)鎖定在技能的培養(yǎng)的狹義理解之上。藝術(shù)教育應(yīng)將重點放在了解藝術(shù)家和藝術(shù)行為的職責(zé)，了解藝術(shù)反映并譜寫著歷史的事實，將這些原本局限于對形式特征、技術(shù)分析或工藝媒介進行探討的目的導(dǎo)入到一個更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術(shù)。
3.從具體的教學(xué)內(nèi)容來看，要多樣化且與學(xué)生生活相結(jié)合。事實證明，為學(xué)生所熟悉的、與日常生活相關(guān)的主題最能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。從生活中的各個方面去獲取信息來充實課堂教學(xué)的內(nèi)容，啟發(fā)學(xué)生將藝術(shù)的創(chuàng)造性思維與生活中的具體問題相聯(lián)系，從不同的角度思考問題，將教學(xué)的重點放在研究問題和解決問題能力的培養(yǎng)之上。通過對日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學(xué)生學(xué)會關(guān)注生活、感知社會，將藝術(shù)與更廣泛的社會和文化問題相結(jié)合，這是藝術(shù)教育的本質(zhì)意義所在。
4.從授課的模式來看，要轉(zhuǎn)變教師和學(xué)生在課堂教學(xué)中的對立角色。教師不再是一個在課堂上唱獨角戲的授課者，而是課堂教學(xué)的組織者，學(xué)習(xí)氛圍的制造者，教學(xué)研究的推動者。讓學(xué)生參與教學(xué)設(shè)計、課程講授和作業(yè)評估活動，從被動的教與學(xué)的模式轉(zhuǎn)向主動的、互動的、以研究協(xié)作為基礎(chǔ)的課堂學(xué)習(xí)模式。
【關(guān)鍵詞】卷草紋；波狀曲線；裝飾
卷草紋是中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的重要樣式，取材于自然界中的植物形態(tài)。它以蜿蜒曲折的植物花莖形成“S”形的波狀曲線，從而構(gòu)成卷曲圓潤的造型，其間綴以相互交纏的枝葉花果，然后將一個基本單位不斷的反復(fù)、連續(xù)、變形、增生繁殖，以波狀線與切圓線相組合，作二方連續(xù)或四方連續(xù)展開，產(chǎn)生出枝莖纏繞、花繁葉茂的裝飾紋樣。卷草紋變化多端且婉轉(zhuǎn)流暢，節(jié)奏明快，且循環(huán)往復(fù)永無止境，如同生命的律動與延綿不絕，空間中蘊藏著縱橫無盡的潛在能量。
卷草紋優(yōu)美流暢的形象被廣泛運用于器物、染織、建筑等藝術(shù)門類的外觀裝飾上，隨著歷史時代的變遷和裝飾藝術(shù)的發(fā)展，卷草紋又富于眾多變化，演變?yōu)樵S多不同的形態(tài)，如中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的忍冬紋、唐草、纏枝紋、卷枝紋、番蓮紋、勾蓮紋等，都是對卷草紋在不同時代的繼承與發(fā)展，記錄了卷草紋的演變過程。
卷草紋并非中國原創(chuàng)的傳統(tǒng)裝飾紋樣，最早的起源可以追溯至古埃及時代，在人類文明中以經(jīng)歷了幾千年的時光。最初的寫實風(fēng)格植物紋樣由埃及傳入希臘，逐漸形成了初具蛇形曲線特征的棕葉卷草紋，這種依然保持自然寫實主義的紋樣是以當?shù)氐奶赜兄参餅槊枥L對象的，帶有獨特的地域風(fēng)格。隨著亞歷山大帝的東征，棕葉卷草紋從希臘被帶往西亞和中亞等地區(qū)。傳入波斯后與當?shù)仂旖涛幕嗳诤虾?，形成了樂園紋與圣樹紋（也稱生命之樹），這些紋樣保留著希臘紋樣波狀曲線的特征，卻脫離了寫實主義的羈絆，不再拘泥于自然界的植物造型，而是將各種不同的植物花果組合在一起，富于浪漫主義色彩和理想化的想象，造型也逐漸抽象化、平面化，并最終形成了取材于金銀花的忍冬紋，這是卷草紋發(fā)展歷史上一次重要的變革，形成了卷草紋的基本樣式，成為卷草紋在不同地區(qū)、民族、宗教、文化的裝飾藝術(shù)中萬變不離的經(jīng)典。
忍冬紋于魏晉南北朝時期沿絲綢之路傳入中國，而后又進入朝鮮和日本。這種隨西亞和中亞的祆教流入中原地區(qū)的“胡飾”，經(jīng)由中國歷代藝術(shù)家和匠人的傳承和再創(chuàng)造，派生出帶有鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格的卷草紋。另有一支則向東傳入印度，與印度的蓮花紋結(jié)合，而成一種以二方連續(xù)或四方連續(xù)為主要構(gòu)圖方式的裝飾紋樣，稱之為印度蓮花。南北朝時代，這種蓮花卷草紋飾隨佛教傳入我國。因其來自外邦，被稱為蕃蓮紋。這些頗具異域風(fēng)格的圖案為中國裝飾藝術(shù)注入新的血液。
忍冬即是金銀花，為多年生常綠灌木，越冬而不死，嚴寒而不凋，被看做生命不息、靈魂不滅的象征，因此被大量運用于佛教藝術(shù)中，進而用來裝飾繪畫、雕刻作品和碑刻邊飾，敦煌莫高窟的北朝壁畫中多繪有這種卷草紋，最多的則是出現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)中。陶瓷裝飾中的忍冬紋通常是以三個葉瓣和一個葉瓣互生于波曲狀莖蔓兩側(cè)的圖案，形成連續(xù)流暢的卷帶狀花紋，常與蓮瓣紋相配作為紋飾，主要表現(xiàn)手法是刻劃。南北朝時期的忍冬紋表現(xiàn)手法比較寫實，風(fēng)格簡練樸實，節(jié)奏感強。
隋代的器物裝飾依然沿用忍冬紋，但描繪手法和表現(xiàn)風(fēng)格有了變化，削弱了寫實性，而采用更加概括和簡練的手法。
到了唐代，其強盛的政治、經(jīng)濟、軍事實力映射在文化藝術(shù)上就形成了當時雄渾大氣的審美觀。當時的藝術(shù)作品線條剛勁矯健、色彩濃艷華麗，反映了唐代朝氣蓬勃生機盎然的氣象，其健康積極、開放飄逸的審美取向，在中國美術(shù)史上是不多見的。
在唐代卷草紋上依然能看的出忍冬紋的遺傳基因，吸納了其以圓切線為主要骨干的基本形態(tài)，整體風(fēng)格卻一掃纖細柔軟的作風(fēng)。由于人們對牡丹與蓮花的偏愛，忍冬的形象在裝飾紋飾中逐漸淡出，而多采用這些富麗堂皇的花朵?！疤撇荨辈粌H成為后世裝飾藝術(shù)不斷模仿、演變、發(fā)展的典范，也傳入日本、朝鮮等外邦，對當?shù)氐难b飾藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
宋代的器物裝飾崇尚典雅簡約，較少使用繁復(fù)艷麗的裝飾紋樣，這一時期的卷草紋風(fēng)格內(nèi)斂雅致，用于陶瓷紋飾時僅以淺刻的線條勾勒花紋，施釉時形成稍有深淺變化的痕跡，線條文弱、色彩樸素、造型秀麗、風(fēng)格典雅。
元代以后卷草紋大量運用于陶瓷裝飾，并逐漸演化出纏枝紋和卷葉紋，盛行于明、清兩代。
纏枝紋與卷葉紋在構(gòu)圖形式上是一致的，表現(xiàn)手法也比較接近，依然延續(xù)卷草紋一貫的“S”形、螺旋形或漩渦形骨式，但有了一些細微的差別，葉片的形態(tài)較之卷草紋更為明顯。纏枝紋與卷葉紋二者之間的差異在于有無花卉果實。纏枝紋中穿插點綴有花朵或果實，而且往往比較大，葉片相對較小。卷葉紋中則只有枝蔓和葉片，沒有花卉果實。在描繪手法上，纏枝紋相對來說偏寫實，卷葉紋則更為抽象化。纏枝紋多以藤蔓植物為原型，如忍冬、爬山虎、常青藤、紫藤、葡萄、凌霄等，以點綴其間的不同表現(xiàn)對象又可分為“纏枝蓮”、“纏枝葡萄”、“纏枝牡丹”、“纏枝西番蓮”、“纏枝石榴”、“纏枝寶相”、“纏枝百合”、“纏枝人物鳥獸”等類型。由于其花枝藤蔓纏繞轉(zhuǎn)折、連綿不斷，也被稱為“轉(zhuǎn)枝”、又稱“萬壽藤”，穿插其間的花朵生動多姿，造型曲折流暢、賦予動感，取其生生不息、萬代綿長之意，是中國象征美好吉祥的傳統(tǒng)裝飾圖案之一。
明代的工藝美術(shù)家在繼承前代紋樣的基礎(chǔ)上，豐富了卷草紋的表現(xiàn)要素，提煉了表現(xiàn)手法，吸收和發(fā)揚外來伊斯蘭紋樣的營養(yǎng)，賦予卷草紋嶄新的面貌，創(chuàng)造出了極具表現(xiàn)力和時代風(fēng)格的植物紋樣。
清代的卷草紋基本是對明代紋樣的模仿與延續(xù)。滿清皇室的審美趣味很大程度上左右了當時的工藝美術(shù)創(chuàng)作。較之于明代，清代卷草紋精致華麗了許多，然而格調(diào)卻顯得不高。以繁復(fù)精致為美、以奢華富貴為美的審美思潮使清代卷草紋略顯俗艷，雖精致卻死板，雖華麗卻無韻味，美麗而不生動，失去了以往的生命力。從造型上看，清代卷草紋更為纖細孱弱，花卉葉片精致優(yōu)美，但缺乏活力。
清代出現(xiàn)的勾蓮紋也屬卷草紋范疇，這種紋樣是對難于有新突破的纏枝紋的創(chuàng)新，并在清中期后代替了纏枝紋的地位。勾蓮紋使用的依然是卷草的骨骼，弧形、渦形的曲線是其顯著的特征。與以往不同的是，勾蓮紋不再拘泥于長線條的限制，創(chuàng)造性的將短弧線的末端轉(zhuǎn)化為鉤形，將原本連綴的圖形打散，分化為小的構(gòu)成單位，這些小的單位之間以末端的鉤形相連，若斷不離，其靈活性和柔軟度都是史無前例的。又在枝蔓花朵等構(gòu)成元素外，將裝飾文字“福、壽、祿、康”以及蝙蝠、壽桃等吉祥圖案與原結(jié)構(gòu)相連綴，可適應(yīng)任意形狀、大小的器物表面，加之以釉料色彩的新突破，勾蓮紋有了極強的表現(xiàn)力。
如今，卷草紋時而被高度抽象化，提煉為簡約時尚的渦形線條，時而被夸張為張揚灑脫的圓弧紋飾，時而又被復(fù)古風(fēng)吹回唐朝，驚艷著現(xiàn)代人的眼球。卷草紋在今天以千變?nèi)f化的面貌出現(xiàn)，被人們信馬由韁的運用于商業(yè)插畫、工業(yè)產(chǎn)品裝飾、染織服飾、環(huán)境藝術(shù)等領(lǐng)域，古老紋飾煥發(fā)出新的活力。
植物花草紋樣的出現(xiàn)是農(nóng)業(yè)文明社會植物崇拜的一種表現(xiàn)，植物象征著自然的活力和生機，美麗的花草圖案寄寓了人們向往幸福的美好希冀。卷草紋更是植物紋樣中最具典型性的紋樣之一，隨著歷史的發(fā)展時代的進步，卷草紋不斷的發(fā)展演變，記錄著不同的時代風(fēng)格，展現(xiàn)著相同的美麗姿態(tài)。
影響室內(nèi)設(shè)計師設(shè)計理念的因素有很多，其中最重要的就是設(shè)計師的文化心態(tài)、思維方式以及審美觀點，總之，任何一個室內(nèi)設(shè)計師都會受到傳統(tǒng)藝術(shù)文化或多或少的影響。就中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化而言，其有著自身的特色，比如樸素、自然、真實以及簡約等等，這些特色使得傳統(tǒng)藝術(shù)文化得到廣大設(shè)計師以及使用者的青睞，當然，它也給室內(nèi)設(shè)計提出了更高水平的要求，比如要求簡約之美、藝術(shù)之美以及設(shè)計實用等等，這些要求既與當下流行的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格相呼應(yīng)，也促進了簡約風(fēng)格在中國現(xiàn)代設(shè)計中的發(fā)展。
二、傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用
（一）室內(nèi)設(shè)計中傳統(tǒng)藝術(shù)文化人文藝術(shù)思想的滲透人文藝術(shù)思想是影響中國傳統(tǒng)文化中藝術(shù)創(chuàng)作的最重要因素，而人文藝術(shù)思想也就是平時我們所說的意象思維。在中國，意象思維可以理解為是一種創(chuàng)造性的思維，它強調(diào)人們必須把握真理，而掌握真理可以著重從特殊的、具體的直觀領(lǐng)域出發(fā)，當然，這種意象思維有著自身的特色：首先，這種思維能夠永遠的保持活力，不斷的向前，不斷的發(fā)展；其次，這種思維能夠?qū)崿F(xiàn)不斷的感悟，最終獲得發(fā)展的力量。為此，人們提出要將這種創(chuàng)造性思維運用到室內(nèi)設(shè)計中去，已到達預(yù)期的創(chuàng)意效果，當然，一個好的人文藝術(shù)思想的生成，必須伴有一定的條件，這就需要人們不斷的去發(fā)現(xiàn)，努力的去挖掘。
（二）傳統(tǒng)藝術(shù)文化中相關(guān)元素在裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用在漫長的歷史長河的中，中國不斷形成了有自身特色的民族文化藝術(shù)，這些藝術(shù)具體表現(xiàn)出來可以是不同的圖形以及不同的紋飾，當然，它也包括了各種各樣的圖像，比如動物、植物、圖騰、人物以及景物等等，最重要的，它還包括一些從遠古時期流傳下來的典故、成語等，這些紋飾、圖騰以及圖案等有著自身不同的內(nèi)涵，在經(jīng)歷成千上萬年的沉淀后，更是呈現(xiàn)出不同的比喻意義。21世紀的今天，人們提出要將傳統(tǒng)藝術(shù)文化運用到室內(nèi)設(shè)計中去，那么這種運用具體怎么體現(xiàn)呢？本文提出應(yīng)不斷的將設(shè)計語言與相關(guān)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化相結(jié)合，不斷的用圖騰、符號以及各色各樣的紋飾去，裝飾室內(nèi)，也就是說，可以直接把這些圖騰、符號當作室內(nèi)設(shè)計的裝飾元素，不斷營造室內(nèi)裝飾的“傳統(tǒng)”氛圍。
（三）傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)中的應(yīng)用陳設(shè)藝術(shù)，顧名思義就是在室內(nèi)設(shè)計中如何擺放相關(guān)的飾件等，它在人們的生活中扮演著舉足輕重的角色，此外，陳設(shè)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果往往能夠很大程度的促進室內(nèi)裝飾。在以前的中國，陳設(shè)風(fēng)格往往帶有以下兩種品質(zhì)：一是莊嚴典雅的氣度，二是瀟灑飄逸的氣韻?？傊愒O(shè)藝術(shù)主要是指通過在現(xiàn)、點睛以及提煉等手法不斷的向人們傳遞那種深層次的、內(nèi)在的、可延續(xù)的傳統(tǒng)。比如可以在室內(nèi)設(shè)計中裝飾一些帶有情調(diào)的、能夠增加自然意境的飾物，此外，還可以在設(shè)計時加入一些自然物像麥穗或者是玉米串等等，這樣的設(shè)計會使得室內(nèi)顯得格調(diào)高雅、造型優(yōu)美，既有利于讓陳設(shè)具有一定的內(nèi)涵，以使人怡情悅目，也有利于賦予室內(nèi)以一定的精神價值，最終促進室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展。
三、結(jié)語
關(guān) 鍵 詞：藝術(shù)符號 生命之呼吸 感悟 聯(lián)想 真實
繪畫凝結(jié)著時間和空間的形象，如何使畫面靜態(tài)的形象具有能動的力量，從一種呼吸到另一種真實，那取決于繪畫藝術(shù)獨特的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段——線條、色彩、形體。
繪畫藝術(shù)語言中的第一要素是線條，是最基本、最主要、最生動的部分。線條是繪畫的骨骼和輪廓，更是繪畫的氣勢與神韻之所在。正是在線條的運行與變化之中，形體與色彩融合一體又交相輝映，因此，在繪畫藝術(shù)中，線條作為一種藝術(shù)語言，是繪畫藝術(shù)家從萬千世界中提取出來的賦予了藝術(shù)生命的高度抽象化的藝術(shù)符號，也賦予了生命之“呼吸”。
不同形態(tài)的線條，往往引起人們不同的感知，如水平線使人感到平穩(wěn)、安靜；斜線使人感到煩躁與不穩(wěn)定；曲線給人一種流暢柔和的感覺。
中西方繪畫都始于勾線，后來西方繪畫雖然向以面為主體的造型發(fā)展，但凡是有所成就的畫家仍然重視線條?！拔鳟嫷木€條是撫摸著的肉體，顯露出凹凸、體貼輪廓與把握堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋、筆酣墨飽、自由組織，暗示物象的骨骼、氣勢與動象”（宗白華語）。和西畫相比，在中國畫中線條占有著十分重要的位置，甚至被一些大師認為是中國畫的根本。中國畫一向堅持以線造型的原則，并賦予線條以內(nèi)在生命力和個性特征。WWW.133229.cOM著名畫家石濤在他的專著《畫譜》中把線條稱作“畫之法”，并把“立一畫之法”作為貫穿全書十八章的中心思想。書中把“賦形”的手段歸于“一畫”。他認為山川人物之秀麗、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度均離不開勾畫的“一畫”，“自一以至萬，自萬以至一”，“億萬工筆畫，未有不始于此，而終于此。”
色彩是繪畫語言中最具覆蓋力、最具表現(xiàn)力、最富情感力的部分。如果說線條是繪畫的骨骼和神韻，那么色彩就是繪畫豐腴的肌膚和飽含的情感，給已有的呼吸充實了血液，從而去轉(zhuǎn)向一種真實。繪畫藝術(shù)中的色彩是畫家眼里的萬千世界，更是畫家胸臆中的情感，藝術(shù)家正是通過各種色彩的組合搭配和濃淡輕重的變化，使畫面形成不同的色調(diào)。從客觀上說，色彩是增強畫面逼真感的重要手段；從主觀上講它又是傳達作畫者感情的重要手段?！吧实拿栏惺且话忝栏兄凶畲蟊娀男问健?。人的視覺對色彩有一種經(jīng)驗感受，不同的色彩往往引起人們不同的聯(lián)想，從而使人產(chǎn)生不同的生理和心理反應(yīng)，這也說明色彩具有表情性和寓意性。審美時把這種聯(lián)想分成兩個層次，即具體聯(lián)想與抽象聯(lián)想。具體聯(lián)想如從紅色想到火，從白色想到雪，從藍色想到天。抽象聯(lián)想則是在具體聯(lián)想基礎(chǔ)上升華出的抽象觀念，如綠色代表著生命、希望，黑色代表不幸、終止等。進一步則更為抽象，它喚起感覺，或冷或暖，或激越或舒緩。
西方古典主義繪畫非常重視描繪對象的真實感，強調(diào)繪畫的模擬狀物功能，看一看歐洲文藝復(fù)興時期大畫家達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》、提香的《瑪利亞》、庫爾貝的杰作《石工》，運用古老技法，強調(diào)色彩為繪畫的靈魂?，F(xiàn)代主義畫家認為色彩自身就存在主體意義，把色彩的審美價值提至相當高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生動感和表現(xiàn)力。凡·高的畫完全解放了繪畫的整個靈魂，后來現(xiàn)代繪畫中整個表現(xiàn)主義繪畫流派，直接受到了感召。中國畫的色彩在運用上主張“隨類賦色”，比如自隋唐迄今，山水畫多用石青色填色，所謂“青綠重彩，工細巧想”。這種賦色方法，一般不是為了客觀地描繪對象，而主要是為追求畫面的藝術(shù)效果。
繪畫藝術(shù)語言中最具辯證關(guān)系的是形體，也最具隱喻傾向，因而也是最見功力的部分。在繪畫藝術(shù)中，形體并不是一般意義上的“形狀”與“體量”。作為一種藝術(shù)語言，它更主要的是一種關(guān)系，是一種寓意，一種傾向。它從宏觀上、全局上設(shè)置辯證與統(tǒng)一的整體效果，這種效果不僅是外在的、直觀的，更主要的是內(nèi)在的、象征意義上的。構(gòu)圖的目的是根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖，按一定的章法在畫面上設(shè)置和處理表現(xiàn)對象的位置關(guān)系，把各種形象有機合成一個藝術(shù)整體。構(gòu)圖不是對客觀事物的自然堆砌，而是藝術(shù)家自覺地通過運用實踐形成的均衡、對比、同一、數(shù)比、節(jié)奏、韻律等基本規(guī)律。這些規(guī)律很大程度上來自人們的視覺習(xí)慣，比如向心式的構(gòu)圖，常常給人一種凝重、莊重、緊張的感覺；離心式結(jié)構(gòu)則給人一種輕松、奔放、活潑的感覺，因此不同的構(gòu)圖必須表現(xiàn)出不同的審美意向和藝術(shù)氛圍。如果說色彩是“血液”，那么形體構(gòu)成則是“骨架”。通過線條的“呼吸”，那么一幅完整的畫面通過這些繪畫語言走向真實。畫面整體性的效果最終達到形體的寫實性與象征性的融合、靜態(tài)與動態(tài)的融合，達到了藝術(shù)家深層次審美取向的追求。
東方與西方在美學(xué)觀念與審美情趣上存在著一定差異，西方傳統(tǒng)繪畫注重客觀的真實再現(xiàn)，采用焦點透視，因而畫面上出現(xiàn)的空間是靜止的，真實有限的空間與客觀規(guī)律相一致。中國畫的構(gòu)圖則不拘于特定時空，而是根據(jù)作者對對象的領(lǐng)悟理解，去“立意定景”，采取運動式、鳥瞰式的多點透視或散點透視，體現(xiàn)出中國繪畫在構(gòu)圖上的自由開闊、靈活多變的特征。
綜上所述，繪畫藝術(shù)的語言通過有機的結(jié)合形成畫面的感染力，畫家對生命力的感悟動情于創(chuàng)作主體，有其情必有其勢，從一種呼吸到另一種真實，在此引導(dǎo)下，可以進行夸張?zhí)幚恚郧蟾鼜娏业乇憩F(xiàn)出生命活力及富有個性的作品。
參考文獻：
[1]宗白華著，《宗白華文集》，商務(wù)出版社，1986年
關(guān)鍵詞：藝術(shù)融合與統(tǒng)一景觀設(shè)計繪畫藝術(shù)
景觀設(shè)計的基本表達方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設(shè)計學(xué)成為獨立的一門學(xué)科之前，園林藝術(shù)（或園藝）和建筑是平行發(fā)展的；建筑師不僅是設(shè)計建筑，還兼顧園林的設(shè)計和室內(nèi)空間的設(shè)計。自從1919年由德國著名建筑家、設(shè)計理論家沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設(shè)計學(xué)院“包豪斯”設(shè)計學(xué)院，才使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教學(xué)有了統(tǒng)一的標準。
一、繪畫史的變革
自從人類開始產(chǎn)生意識以來，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術(shù)形式。早在2萬年前的石器時代就出現(xiàn)了人類用繪畫來描繪對生活的真實記錄與感受。隨著人類文明的不斷進步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復(fù)興，在道立體主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派，繪畫藝術(shù)不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化，在內(nèi)容形式上也通過藝術(shù)家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時代精神和人文思想的新作品。
繪畫藝術(shù)是在歷史變革中首當其沖的藝術(shù)形式。wWw.133229.COM19世紀以來，藝術(shù)資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術(shù)服務(wù)的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術(shù)市場的是畫廊和藝術(shù)沙龍，藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材，而廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。對繪畫藝術(shù)變革最早做出反應(yīng)的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時展，利用光學(xué)發(fā)展的成功，改變固有的色彩體系，創(chuàng)造了一個視覺革命的神話。
當塞尚開始用色塊的相互序列來構(gòu)件物體的空間，尋求各種關(guān)系的和諧的時候，“立體主義”這個影響歐洲新藝術(shù)變革的繪畫形式開始產(chǎn)生，它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設(shè)計的形式基礎(chǔ)。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當時正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。
二、繪畫對景觀設(shè)計的影響
1858年紐約當局希望在城市中央預(yù)留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設(shè)計之路。奧姆斯·泰德的設(shè)計把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場以及各其他部分聯(lián)系起來，使城市成為一個有機整體。奧姆斯·泰德的設(shè)計不僅受到英國田園牧歌風(fēng)格和優(yōu)美如畫風(fēng)格的影響，還在其作品中充分表達了對空間的理解以及場地分割的處理手法都成為了今后景觀設(shè)計中的經(jīng)典。
位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設(shè)計師安東尼·高迪的作品，實際上這個公園他只完成了一半，最早的設(shè)計構(gòu)思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設(shè)計一個英式園林，而高迪則希望把這個公園設(shè)計成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個項目中身體力行，最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點彩”的技巧，運用細小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽光的照射下會產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會因?qū)Ρ汝P(guān)系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現(xiàn)實主義藝術(shù)大師胡安·米羅的風(fēng)格，只不過高迪的畫是立體的。有時真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。
在從立體主義到風(fēng)格主義、印象派、結(jié)構(gòu)主義一步步抽象的過程中，進一步的發(fā)揮了立體主義的理性結(jié)構(gòu)和特色，通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認為：“黃色是光線運動的象征，藍色是天空的象征，紅色是黃色和藍色在晨曦時的細語交談。”彼得·沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設(shè)計的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強調(diào)人工強化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了，運用色彩的層次來喻示空間的變化，同時運用不同材質(zhì)色塊的區(qū)分來強調(diào)人工環(huán)境對自然環(huán)境的升華。
三、結(jié)語
現(xiàn)代景觀設(shè)計可以選擇的材料越來越多，創(chuàng)造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進步投影技術(shù)、激光技術(shù)、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設(shè)計師們將有更多的選擇。繪畫藝術(shù)對景觀的影響并不是近代才有的，我國古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風(fēng)拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游?！笔菍L畫與自然景觀相互對照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實中，一步一景的優(yōu)美景致和如夢似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。
景觀是一門在“大地上作畫”的藝術(shù)，是藝術(shù)家在現(xiàn)實中對理想的表達，隨著人們審美水平的提高和新的藝術(shù)形式不斷興起，景觀設(shè)計必將更加迷人。
參考文獻：
[1]王受之，《世界現(xiàn)代建筑史》.北京：中國建筑工業(yè)出版社1999.p96
[關(guān)鍵詞]影視；文學(xué)；互動；融合；改編；敘事方式
文學(xué)是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術(shù)”。影視盡管從早先的藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)，但它不是哪一種藝術(shù)的分支或變種，而是一門具有獨特表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)從戲劇、文學(xué)等所創(chuàng)造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學(xué)之外而又頻頻眷顧文學(xué)的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學(xué)看作是眾多藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術(shù)則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學(xué)和影視各自生成的演變史大大豐富了文學(xué)與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動的密切聯(lián)系。
一、影視和文學(xué)在相互融合中變異與借鑒
法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合?！庇耙曀囆g(shù)作為一門綜合藝術(shù)，綜合了其他各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達功能，具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)是在文學(xué)充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上利用現(xiàn)代社會的科技手段才蓬勃發(fā)展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術(shù)，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”
但是作為“遺傳”，文學(xué)和影視藝術(shù)必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學(xué)，沒有文學(xué)的基礎(chǔ)，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的。”這或許有點絕對化，但卻說明了文學(xué)對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學(xué)在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導(dǎo)演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學(xué)……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學(xué)。因為中國電影永遠沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！蔽膶W(xué)為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造中必定會產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國文學(xué)那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術(shù)；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領(lǐng)域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術(shù)的美學(xué)范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學(xué)所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ?。正是在顯示和認識現(xiàn)實中，當代人實現(xiàn)著完全意義上的溝通、對話和共享。
而對文學(xué)來說卻沒有這么明顯的優(yōu)勢，在這方面，它是以弱勢出現(xiàn)的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學(xué)的發(fā)展。影視藝術(shù)確實帶給文學(xué)諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學(xué)的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領(lǐng)域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術(shù)手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應(yīng)用。
總之，當代中國文學(xué)的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進技巧也被文學(xué)所模仿和利用。所以，當代中國文學(xué)和影視藝術(shù)在“技”和“道”的層面上互相學(xué)習(xí)，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。
二、影視和文學(xué)在相互改編中各自堅守與創(chuàng)新
自改革開放以來，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態(tài)乃至整個社會的行為模式都在解體中重構(gòu)，實用功利主義原則搶占了話語霸權(quán)的制高點，并以強者風(fēng)范滲透到包括文學(xué)、影視等藝術(shù)在內(nèi)的一切精神和意識形態(tài)領(lǐng)域中，所以現(xiàn)當代文學(xué)與影視的默契在風(fēng)雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個時代的歷史風(fēng)貌，使經(jīng)典文學(xué)作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應(yīng)遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強調(diào)兩點：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯?！备木幖纫袌允卦袆∏榈墓陋氁庾R，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術(shù)殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學(xué)、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅守陣地。
但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術(shù)體驗，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和個性色彩。影視對文學(xué)作品進行二度創(chuàng)作，有利于導(dǎo)演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產(chǎn)――流通時間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運行規(guī)則，所以目前我國影視改編文學(xué)這種“投機取巧”的方式，不僅使編導(dǎo)者名利雙收，而且讓文學(xué)及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學(xué)文本也備受青睞。
但是，影視與文學(xué)畢竟有很大的不同，德國學(xué)者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對時間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)?！薄半娪皟A向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來自這些物質(zhì)現(xiàn)象?！爆F(xiàn)當代文學(xué)名著本身就是一個較完美的結(jié)構(gòu)體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對改編者的創(chuàng)造力是一個嚴峻的挑戰(zhàn)和考驗，它要求編導(dǎo)者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構(gòu)建一個和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學(xué)和影視的“話語”。
然而，影視藝術(shù)作用的結(jié)果反映在人們對影視與小說關(guān)系的認識上，表現(xiàn)了小說對影視藝術(shù)的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎(chǔ)上進行再度創(chuàng)作，將視聽符號向文字符號轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說“后生”現(xiàn)象。
三、影視和文學(xué)以不同的話語模式影響著對方的敘事方式
從符號學(xué)和接受美學(xué)的角度來講，觀賞藝術(shù)(當然包括文學(xué)和影視)的過程就是受眾對藝術(shù)文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對藝術(shù)文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復(fù)雜構(gòu)成的心理活動過程。
盡管在文本本體上影視與文學(xué)話語模式不同，但文學(xué)的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構(gòu)世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
美術(shù)、文學(xué)、音樂、繪畫等諸多藝術(shù)都是人類憑借不同媒介用以書寫話語的不同方式，即不同的話語形態(tài)。影視也是一種語言活動，它的語言話語只是指運用影像畫面和聲音“說話”、“寫作”造成各種表現(xiàn)效果的藝術(shù)手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個人用攝影機(錄像機)“寫作”、“說話”，又包括這種“言語的沉淀”。帕索里尼認為，電影話語可分為語素和影素，語素作為意義單位相當于鏡頭，影素作為定義單位則相當于現(xiàn)實中的客體和動作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語言是一種直覺符號的語言，影視就是利用這種獨特的話語模式把信息輸送給觀眾。而文學(xué)話語不是直覺符號的語言，它是文字符號的選擇和編碼，并通過編碼傳遞給讀者信息，其實包括影視在內(nèi)的一切藝術(shù)既是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術(shù)的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質(zhì)性載體和思維工具，都具有類似語言的傳播功能。影視借鑒了文學(xué)中的人物刻畫功能，也具備了行動元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨立性又構(gòu)成其“角色”的作用，影視的敘述話語與視像構(gòu)成產(chǎn)生豐富的變化，具有文學(xué)意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像構(gòu)成逐漸成為影視藝術(shù)創(chuàng)作新的語言系統(tǒng)。
