時間：2023-03-25 11:24:03
序論：在您撰寫藝術(shù)文化論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
1.加強(qiáng)引導(dǎo)，注重班級精神文化建設(shè)針對高職藝術(shù)生的特點(diǎn)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的人生觀和價值觀，盡量給學(xué)生營造一個良好的氛圍，一個良好的氛圍能對每個學(xué)生都起到潛移默化的教育作用。一個班級良好的文化氛圍對陶冶學(xué)生的情操、塑造學(xué)生的靈魂有很大的影響。班級文化包括物質(zhì)文化和精神文化，精神文化又是班級文化的核心，建立一個良好的班級精神文化氛圍不光局限于課堂，更大程度上應(yīng)該以活動為載體，通過活動培養(yǎng)班級精神文化的建設(shè)，讓班上的每一位成員在活動中領(lǐng)悟到班級與個人是緊密聯(lián)系在一起的，增強(qiáng)班級的凝聚力。針對高職藝術(shù)生的特點(diǎn)，我們應(yīng)該抓住他們的愛好，找到突破口開展活動，引導(dǎo)他們的團(tuán)隊(duì)精神和合作意識。
2.激發(fā)興趣，拓展課外活動高職院校的藝術(shù)生對課堂外的活動興趣較大，根據(jù)這一現(xiàn)象，我們可以搞一些戶外的活動，如戶外拓展訓(xùn)練能夠有效的挖掘?qū)W生的潛能，提升和強(qiáng)化學(xué)生個人的心理素質(zhì)，還可以讓學(xué)生體驗(yàn)個人與團(tuán)隊(duì)唇齒相依的關(guān)系。同時還能讓學(xué)生感受現(xiàn)代社會的挑戰(zhàn)，增強(qiáng)學(xué)生積極進(jìn)取的人生態(tài)度。實(shí)踐表明，在班集體中，班級文化建設(shè)水平愈高，這種向心力、凝聚力和群體意識愈容易得到體現(xiàn)。
二、情理結(jié)合，升華班級的制度文化
“沒有規(guī)矩，不成方圓”，一個優(yōu)秀班集體的建立很大程度上依靠一套完善的班級制度，很多高職生自我約束力較差，這就需要班級制度來影響、約束學(xué)生的日常行為規(guī)范、道德觀念。高職藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生對很多事情都不很在乎，對學(xué)校的校規(guī)校紀(jì)也不是很重視，學(xué)校雖然針對學(xué)生制訂了學(xué)生手冊來約束學(xué)生，但是因?yàn)樾麄髁Χ炔粔颍瑢W(xué)生很難會自發(fā)學(xué)習(xí)，所以對學(xué)校的管理規(guī)定并不了解。強(qiáng)化疏導(dǎo)教育在學(xué)生管理中的作用對藝術(shù)類學(xué)生的培養(yǎng)，既要依靠教育，又要依靠管理，兩者相輔相成，不可分割。但由于藝術(shù)專業(yè)學(xué)生本身的特點(diǎn)，不能單純地采取嚴(yán)加管理的辦法約束學(xué)生的行為，應(yīng)根據(jù)藝術(shù)類學(xué)生的特點(diǎn)來實(shí)施相應(yīng)的教育，給學(xué)生一定的可以施展才華及創(chuàng)作的時間與空間，管理上采用以疏導(dǎo)為主的方式，與學(xué)生建立和諧健康的師生關(guān)系，尊重學(xué)生的個性表現(xiàn)，經(jīng)常與學(xué)生交流，了解他們的思想現(xiàn)狀，注重因人、因事、因時的不同而有針對性地開展工作。
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“人生藝術(shù)化”是20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩性境界。
“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁啟超。20世紀(jì)20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計(jì)較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽(yù)為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運(yùn)化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚(yáng)勃發(fā)。它倡導(dǎo)實(shí)踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運(yùn)化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實(shí)現(xiàn)生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。
“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀(jì)30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴(yán)肅主義”。
三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對生命的自由詩境進(jìn)行了生動而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。
中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學(xué)生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現(xiàn)代較早主張文化開放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現(xiàn)代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設(shè)在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當(dāng)時文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當(dāng)時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進(jìn)程中，是當(dāng)時解決中國問題的更為有效而現(xiàn)實(shí)的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時也都有域外的經(jīng)歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對于當(dāng)時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現(xiàn)實(shí)的真摯發(fā)言。而它的價值與意義在今天進(jìn)一步彰顯出來。
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從人類的文化思想與歷史實(shí)踐看，對于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國現(xiàn)代美學(xué)與文化的專利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。
第一類是對生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀(jì)唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環(huán)境、購物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣?！叭粘Ｉ顚徝阑痹谀撤N程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點(diǎn)主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無道則隱”的生存方式與態(tài)度，實(shí)際上就隱含著處理現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國傳統(tǒng)文化的原則，本來應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實(shí)際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進(jìn)可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語堂以“中等階級生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術(shù)化化衍得當(dāng)，確實(shí)有助于人際關(guān)系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。
這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實(shí)踐，嚴(yán)格說來是對生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。
第三類則體現(xiàn)了對人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個藝術(shù)化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術(shù)化的本質(zhì)實(shí)際上隱含著的是對于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問題。在中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚(yáng)價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。
前兩種藝術(shù)化可以說是藝術(shù)因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。
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“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實(shí)現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因?yàn)樵趪?yán)峻的民族戰(zhàn)爭中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊(yùn)的詩性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。
與藝術(shù)化相對的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創(chuàng)造模式。科學(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實(shí)的等實(shí)踐方式。在人類早期，我們并未嚴(yán)格區(qū)別藝術(shù)活動與科學(xué)活動的界限。理性的實(shí)用的活動中就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展，文化的進(jìn)步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開來。這種界限尤其在現(xiàn)代性進(jìn)程中日趨嚴(yán)格?，F(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問題的反思。
窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認(rèn)識在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出?？档抡J(rèn)為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實(shí)踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態(tài)，使人實(shí)現(xiàn)從感受的受動狀態(tài)到思維和意志的能動狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動和理性沖動相協(xié)調(diào)的自由完整的人?！叭松囆g(shù)化”理論正是順著這一理路而來的。當(dāng)然它所針對的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發(fā)展所可能帶來的與西方社會相似的現(xiàn)代性問題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實(shí)踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現(xiàn)代中國人的面前。
媽祖信仰是一種文化現(xiàn)象。媽祖，原不是神，上確有其人。據(jù)《天妃顯圣錄》《敕封天后志》載：姓林，名黷，也叫黷娘，宋建隆元年（公元960年）三月二十三日生于福建莆田湄州灣的一個漁太宗雍熙四年（公元987年）農(nóng)歷九月初九日去世，時年28歲（實(shí)歲27歲）。媽祖，被視為見義勇為、無私奉獻(xiàn)的榜樣而千古傳頌：“傳聞利澤至今在，千里桅墻一信風(fēng)?！保@是宋代黃公度的詩句；“巨浸雖稽天，旗蓋儼中流?！保@是宋代劉克莊的詩句；“桅檣出火海浪破，神鬼役使忘險(xiǎn)艱?！保@是元代洪希文的詩句；“洪濤巨浪帖不驚，凌空若履平地行?！保@是明成祖朱棣的詩句。這些膾炙人口的詩篇無疑是媽祖奉獻(xiàn)精神的真實(shí)寫照。
誠然，媽祖本身沒有什么經(jīng)典著作，歷史留下的只有一大堆神話傳說。但神話既是科學(xué)蒙昧?xí)r人類的某種迷信思想的反映，也是人們在同自然和命運(yùn)搏斗中所產(chǎn)生的愿望和美好理想的象征。它植根于廣大民眾之中。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，也必須承認(rèn)，神話也是一種歷史文化，世界上任何一個民族都有迷人的神話。而媽祖神話，已經(jīng)成為中華民族的一種特殊的文化形態(tài)，從海外評價的角度來說，它是中國的“土特產(chǎn)”，她自然也是華夏文化的組成部分。
媽祖，同神州版圖的許許多多地名關(guān)聯(lián)在一起，成為祖國統(tǒng)一和的一條精神紐帶。傳說香港的香爐峰是由于媽祖廟的流入港而得名。澳門之所以被西方人稱為“媽閣”（MACAU），就是由于葡萄牙人初登岸見到媽祖廟殿閣即以之為名。澎湖列島則由于“嶼中曰娘宮嶼，其狀如湖，因曰澎湖”，其首府馬公市也是由“媽宮”間轉(zhuǎn)而來?？傊瑥淖鎳鴸|北的丹東至南海群島的許多地名，都與“媽祖”有關(guān)。此外，以天妃宮或天后宮為鄉(xiāng)、村、寮、街、巷、澳、路命名的則不能悉計(jì)。
媽祖，在中國和平外交史上享有特殊的美譽(yù)。15世紀(jì)初鄭和七次下西洋，前后歷時28年，訪問了亞、非兩洲近40個國家和地區(qū)，靠的是祖媽精神統(tǒng)率數(shù)萬人的意志，才能戰(zhàn)勝無數(shù)艱難險(xiǎn)阻，在世界航海史和外交史上譜寫了光輝的一頁。中日友好關(guān)系的厲史更是同媽祖密切相關(guān)。自15世紀(jì)至19世紀(jì)，中國的使船和琉球的學(xué)者、商人都是以媽祖為護(hù)佑而頻頻往來于兩國之間，而長崎的自然航標(biāo)野間岳（娘媽山的日譯），則堪稱歷史上中日人民友好往來的門戶。
媽祖，在中國人民反對外來侵略的斗爭中，留下了許多光輝的紀(jì)錄。
媽祖，對推動中國近代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展起著重的作用。由于中國海運(yùn)貿(mào)易與媽祖信仰息息相關(guān)，所以中國沿海沿江的許多港口、商埠的開發(fā)，也是以媽祖信仰在當(dāng)?shù)氐拈_始傳播為標(biāo)志的。各地天后宮保存的清代以來的碑刻，都記載著極為豐富的有關(guān)海運(yùn)貿(mào)易和商港開發(fā)的珍貴資料。
媽祖，這一名字凝聚著千千萬萬海內(nèi)外炎黃子孫愛國愛鄉(xiāng)，虔誠向善的心愿。瞻拜媽祖，已成為許多華裔、華橋和臺灣同胞尋根謁祖的美好寄托，因此有了今天的“媽祖熱”。
媽祖文化不僅是上述所提及的思想文化，媽祖文化的全部還應(yīng)包括宗教、民俗、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服飾等等。可以從各個領(lǐng)域去探索、研究。
二、媽祖文化與客家文化
客家人是漢族一個系統(tǒng)分明的支派。
客家民系有著極為鮮明的特色。它繼承著中華民族眾多優(yōu)秀傳統(tǒng)品質(zhì)，又是最具開放性和最善于吸收其他民族優(yōu)秀文化的漢族民系?？图蚁让駚淼介}粵邊區(qū)和當(dāng)?shù)赝林褡咫s居在一起，一方面與當(dāng)?shù)厝擞押孟嗵?，吸收土著文化和外來文化、海洋文化，一方面面又頑強(qiáng)地保持著中華民族的傳統(tǒng)文化，為振興中華作出了卓越貢獻(xiàn)。
客家人所居的地方屬于綿延千里的大山區(qū)，條件極為惡劣，交通極為閉塞，因而受外界的沖擊和影響較小。千百年來，他們雖然也隨著整個社會的發(fā)展而不斷地前進(jìn)，但在客家人的這個文化圈內(nèi)卻始終保留著一些古代的文化特征，諸如信仰習(xí)俗等。他們一方面保留中原的傳統(tǒng)文化，一方面又吸收新鮮的東西，使之互相滲透、融合。南宋理宗紹定年間，著名法醫(yī)學(xué)家宋慈任長汀縣令，為縮短運(yùn)鹽路程，溝通汀潮經(jīng)貿(mào)往來，打通了汀江韓江間的商業(yè)航道，接受了沿海一帶崇祀盛行的媽祖信仰，從此媽祖信仰就融入了汀州民眾民俗信仰的大潮，成為民間十分崇敬和信仰的“媽祖女哩”。（哩即母親，把媽祖喻為母親以上的祖輩之意）。媽祖是民眾對這位海上女神的俗稱呢稱，天后則是清朝康熙皇帝所賜的封號。在客家地區(qū)，媽祖信仰和福建沿海及廣東潮汕地區(qū)一樣，十分普遍。可以說，幾乎每縣都有媽祖廟（宮）。在長汀城區(qū)就達(dá)6座之多。此外，庵杰（龍門）、古城、策武、館前、水口、濯口、鐵長、羊牯等鄉(xiāng)鎮(zhèn)也在汀江或其它河邊建有媽祖廟（天后宮），盡管規(guī)模不一，但建筑風(fēng)格卻大同小異，媽祖信仰還啟遍及城鄉(xiāng)，這是一個不容忽視的客家民俗文化現(xiàn)象。媽祖信仰和媽祖廟宇作為載體，對于了解客家人外傳、海交、商貿(mào)、民間信仰、居民遷徙、會館組織等都是具有歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的?？梢哉J(rèn)為，研究媽祖文化是研究客家大文化圈中一個有機(jī)的整體，應(yīng)從廣義的角度去認(rèn)識、去理解、去探究，應(yīng)該多視角、全方位、深層次去發(fā)掘。三、汀江與媽祖
汀州天后宮，是汀州群眾為紀(jì)念聰慧、善良的海上女神林黷娘而建的廟宇，它寄托著汀州民眾美好的愿望和追求。媽祖“升天化仙”的祖籍地湄州島，后人建祠奉祀，這是陸地上最早的媽祖廟。媽祖原是一個地方的民間神，為什么會成為遠(yuǎn)近聞名至高無上的海上女神？以歷史觀點(diǎn)考察?？偟膩碚f應(yīng)與航海事業(yè)的不斷發(fā)展有密切的關(guān)系。當(dāng)然這也與科學(xué)不發(fā)達(dá)，民眾有迷信思想以及歷朝皇帝出自統(tǒng)治的需要不斷給媽祖加封有關(guān)。
“客家母親河”汀江，是福建省四大水系之一，是福建省第三條大江，是唯一通往外省的航道。汀江發(fā)源于寧化治平賴家山將軍凹，流入長汀境內(nèi)大屋背、赤凹背、上廖、上赤、庵杰，穿過龍門，流經(jīng)新橋、大同、汀州鎮(zhèn)、策武、河田、水口，左納南山河，右納濯田河、再納武平縣桃蘭河，經(jīng)武平縣店下，再經(jīng)羊牯的回龍，直通上杭，經(jīng)永定縣峰市入廣東，在三河壩與梅江匯合稱為韓江，主流在澄?？h入海，全長328公里，其中福建境內(nèi)285．5公里，長汀境內(nèi)153．7公里。“汀江自古以來便有舟楫之利”，一度號稱“上河三千，下河八百”。到了宋代，汀州已建成相當(dāng)繁榮的城市。
古代，汀州沒有公路，交通極為不便。汀州各縣市和外界經(jīng)貿(mào)往來的通道主要是靠汀江航運(yùn)。汀江沿岸居住的客家先民的生產(chǎn)、生活和汀江有著密切的關(guān)系，媽祖信仰和汀江航運(yùn)更是有著直接的聯(lián)系。據(jù)有關(guān)史料記載，南宋理宗紹定年間，著名法醫(yī)學(xué)家宋慈出任長汀縣令，打通了汀江、韓江間的商業(yè)航道，使汀州與廣東潮汕地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化聯(lián)系大大加強(qiáng)。但汀江河道曲折，水流湍急，有險(xiǎn)灘27處，“三百灘頭風(fēng)浪惡”。州縣吏和商販們在潮州了解到媽祖作為海上航運(yùn)保護(hù)神有禱必應(yīng)的傳說，很自然的接受了媽祖信仰，并按潮州“三圣妃”宮的樣式在長汀自建一“三圣妃宮”以求得媽祖庇護(hù)。
四、研究媽祖要有正確的導(dǎo)向
本質(zhì)特征體現(xiàn)一件精美的藝術(shù)品，帶給人的不只是視覺上的美感，從藝術(shù)欣賞的角度來說，是需要創(chuàng)造出欣賞者與創(chuàng)作者之間的心靈共鳴，有意識的感覺到藝術(shù)品帶給人的距離感和親切感，只有達(dá)到對共同藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)同，這種共鳴才能得以產(chǎn)生。古往今來著名的藝術(shù)品令人眼花繚亂，尤其到了近現(xiàn)代，因?yàn)樗囆g(shù)市場的繁榮，藝術(shù)形式的多樣化，使得我們身邊的藝術(shù)世界更加立體和多元化。在這個時期的人們，多喜好回顧前人留下的藝術(shù)品，那是一個最能體現(xiàn)藝術(shù)起源和貼近藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)作時期，一種最簡單、最能體現(xiàn)民族文化精髓的時代。在燦爛的中國古代青銅文化中，戰(zhàn)國時期的青銅器是最具實(shí)用價值和爛漫氣息的，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，青銅制造工藝從商周時期的禮器和酒水器為主的器形上逐漸向生活用具上轉(zhuǎn)變，其造型和裝飾也由凝重、恐怖轉(zhuǎn)向輕盈、浪漫。這種轉(zhuǎn)變是和戰(zhàn)國時期百家爭鳴現(xiàn)象不可分的，在思想上崇尚自由，是人類在各個時期共同的追求，藝術(shù)品作為藝術(shù)家思想的表現(xiàn)形式，在反映社會生活和時代特點(diǎn)方面尤為直觀。楚文化是中華文明中閃爍耀眼的一顆明珠，獨(dú)有的浪漫情懷和神秘氣息令無數(shù)人為之心醉神往。在研究藝術(shù)本質(zhì)問題中，無論是關(guān)乎各類起源說還是表現(xiàn)說，在這里都能找到合理的解釋。筆者通過對楚文化代表性很強(qiáng)的一系列青銅藝術(shù)品的觀摩和思考，選擇以曾侯乙墓出土的銅鹿角立鶴進(jìn)行分析，來分享我們對藝術(shù)本質(zhì)問題學(xué)習(xí)的心得。
二、銅鹿角立鶴中藝術(shù)
本質(zhì)的體現(xiàn)“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土?xí)r放置在主棺的東邊，可能意在引領(lǐng)墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護(hù)?！边@是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡介上的關(guān)于銅鹿角立鶴的文字說明，配以圖片展示，使得未曾見過此展品的人有一種迫不及待想目睹國寶風(fēng)采的激動。在湖北省博物館中，關(guān)于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國國寶之物不在少數(shù)，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時，對形制各異的連結(jié)、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥懸鼓一樣的神獸結(jié)合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動物”。從藝術(shù)的起源來看，任何一種藝術(shù)形式，都和創(chuàng)作者生活經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)，無論是勞動說、游戲說、模仿說或是巫術(shù)說，它表達(dá)的是一種記憶或是祈愿。古人在創(chuàng)作這樣一件青銅作品時，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過有一天會被挖出來作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術(shù)家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當(dāng)時的神話傳說的基礎(chǔ)，對各類神的形象性的描繪，再以藝術(shù)家個人的生活閱歷，加以形象思維進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)。從創(chuàng)作者通過主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行模仿創(chuàng)造，完成了這樣一件作品，對于當(dāng)時來說是具有實(shí)用價值的。
普列漢諾夫在《論藝術(shù)——沒有地址的信》中這樣說過，“勞動先于藝術(shù)，總之，人最初是從功利觀點(diǎn)來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點(diǎn)上來看待它們。”中國古代藝術(shù)創(chuàng)作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當(dāng)今的觀點(diǎn)來看，其功利意識是不那么明顯的，戰(zhàn)國時期的青銅工匠們或許沒有當(dāng)今藝術(shù)家那樣崇高的社會地位，他們所創(chuàng)作的作品不過是一件產(chǎn)品，懷著虔誠、敬業(yè)的態(tài)度去完成自己的那份傳承下來的工作。正是因?yàn)槿绱?，這個時期的藝術(shù)作品是最為純粹的，沒有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動不已的震撼和感動。銅鹿角立鶴以其優(yōu)雅的造型、完美的鹿鶴形象結(jié)合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動形象，使當(dāng)時的審美意識展現(xiàn)在當(dāng)代人眼前。這件青銅工藝品已經(jīng)完全超越其本身的使用價值，而成為一個時期的文化藝術(shù)象征。能做到這一切，不是我們對傳統(tǒng)文化的宣傳教育、發(fā)揚(yáng)光大，而是出于人的意識的本能，對藝術(shù)本質(zhì)問題的共同認(rèn)識。銅鹿角立鶴雖然是中國文化的瑰寶，但是西方美學(xué)藝術(shù)本質(zhì)觀點(diǎn)也能幫助我們分析其藝術(shù)價值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產(chǎn)生原因和其實(shí)用價值的角度來分析，是完全符合西方美學(xué)中對藝術(shù)本質(zhì)問題的認(rèn)識，尤其是對表現(xiàn)說、有意味的形式說等觀點(diǎn)而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國美學(xué)中的藝術(shù)本質(zhì)觀而言，這是一件不同于中國傳統(tǒng)創(chuàng)作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產(chǎn)生本源來看，它屬于更早時期的神話題材，神話從本質(zhì)上說是人存在于自己意識中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說也是構(gòu)建中華文明的精神基礎(chǔ)，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中說，“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)”，這是對藝術(shù)本質(zhì)問題上關(guān)于模仿說的精彩闡述，說的是藝術(shù)是對客觀現(xiàn)實(shí)的反映。關(guān)于“藝術(shù)來源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過，在《在延安文藝座談會上的講話》中也重點(diǎn)闡述過此觀點(diǎn)，藝術(shù)觀賞者對藝術(shù)價值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現(xiàn)實(shí)的模仿和再創(chuàng)造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內(nèi)容，在視覺上給人以更深遠(yuǎn)的想象，更加深了該物本身的內(nèi)涵和質(zhì)量。
三，總結(jié)
論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點(diǎn)和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
彝族漆器藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實(shí)證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。
一、彝族漆器的種類
(一)按材質(zhì)分類
這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護(hù)肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點(diǎn)
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點(diǎn)：
(一)實(shí)用性
彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚(yáng)也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。
隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進(jìn)為了放置穩(wěn)當(dāng)和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點(diǎn)，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進(jìn)食習(xí)俗有關(guān)，也是實(shí)用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強(qiáng)的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細(xì)管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進(jìn)酒口)倒人。進(jìn)酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨(dú)特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當(dāng)涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠(yuǎn)，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風(fēng)格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發(fā)展，階級的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢顯赫的標(biāo)志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊(yùn)藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認(rèn)為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標(biāo)志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產(chǎn)工具和其他紋樣
開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點(diǎn)型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)
彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個紋樣為單位進(jìn)行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點(diǎn)綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。
彝族紋飾的布局還和器型有關(guān)。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點(diǎn)綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等?！吧昶贰鄙蠒霈F(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點(diǎn)做對應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標(biāo)明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因?yàn)樵系谋旧?，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認(rèn)為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達(dá)勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
五、結(jié)語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實(shí)用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護(hù)和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護(hù)和繼承彝族的漆器提供實(shí)證。
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一個有價值的文化藝術(shù)作品必須可以和接受者進(jìn)行對話或交流，盡管在有些情況下這種對話或交流可以是非正向的甚至對抗式的。這就是我們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的真實(shí)性或客觀性。這種真實(shí)強(qiáng)調(diào)的是一種邏輯上的真實(shí)，而不是簡單的寫實(shí)主義式的真實(shí)?？梢哉f，真實(shí)是一種原則，它來自于創(chuàng)作者的誠意和真誠表達(dá)的能力，同時也成為接受者理解和溝通的基礎(chǔ)。所謂文化藝術(shù)反映客觀世界的真實(shí)性，即是說文化藝術(shù)作品的形象要符合它所反映的客觀事物實(shí)際，符合它所反映的社會生活實(shí)際。這是一般再現(xiàn)型或再現(xiàn)性藝術(shù)的基本要求和基本特征。所謂“再現(xiàn)”是指藝術(shù)家在其作品中對他所認(rèn)識的客觀對象或社會生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實(shí)，追求感性形式的完美和現(xiàn)實(shí)的真實(shí);在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識客體，模仿現(xiàn)實(shí)。再現(xiàn)性的文化藝術(shù)創(chuàng)作是中外文化藝術(shù)史上的主要傾向，其作品平易近人，如實(shí)摹寫，生動細(xì)膩，具有獨(dú)特的審美魅力，一般容易為受眾所欣賞和接受，擁有廣大的群眾基礎(chǔ)。其特點(diǎn)是感性的現(xiàn)實(shí)和冷靜的理智在創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用，觀察縝密，技法嚴(yán)格，細(xì)節(jié)真實(shí)。文化藝術(shù)的真實(shí)性還體現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的真實(shí)，即真實(shí)地表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神世界，包括他的思想、情感、個性、人生態(tài)度和理想追求等等。這是一般表現(xiàn)性文化藝術(shù)所特別強(qiáng)調(diào)的。所謂“表現(xiàn)”是指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手段來表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和審美理想，在創(chuàng)作手法上偏重于理想地、情感地表現(xiàn)對象，或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，常常采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣;在創(chuàng)作傾向上，則偏重于表現(xiàn)主體意識，直抒胸臆。文化藝術(shù)中表現(xiàn)的真實(shí)，即文化藝術(shù)形象中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的真誠與真摯。表現(xiàn)性藝術(shù)具有震撼人心、高度概括、不求形似等特點(diǎn)，是中外文化藝術(shù)史上的另一主要傾向。不論是再現(xiàn)性藝術(shù)，還是表現(xiàn)性藝術(shù)，只要達(dá)到精品的程度，一般都會具有較高的作品接受難度，但其程度并不妨礙接受者的感受和認(rèn)知。事實(shí)上，思想或形式上的高度或難度并不是阻礙讀者或觀眾接受的根本。創(chuàng)作者充滿誠意的言說以及有效的表達(dá)，是文化藝術(shù)精品產(chǎn)生群體影響力的前提和基礎(chǔ)。在這種交流溝通機(jī)制中，文化藝術(shù)精品的社會功能得以實(shí)現(xiàn)。很多時候，優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品才可以真正地改變接受者，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。而在這種有價值的交流與溝通中，接受者自身的理解力、創(chuàng)造力和感受力都會得到提高，從而產(chǎn)生對作品價值觀和意識形態(tài)的認(rèn)同。
二、完善文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制
制定精品戰(zhàn)略，提倡精品，都需要借助一定的平臺和機(jī)制才可以最終落到實(shí)處。而文化藝術(shù)精品的育成首先要從藝術(shù)家創(chuàng)造力的涵育入手。我們知道，任何一件文化藝術(shù)精品都是由某個或某群藝術(shù)家傾力創(chuàng)造出來的，除了生活閱歷、個人信仰和創(chuàng)作誠意外，藝術(shù)家一般還需要系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。藝術(shù)家的藝術(shù)技能、個人才情，再加上必要的作品物化條件，構(gòu)成了一件文化藝術(shù)精品的“胚芽”。為這些有價值的“胚芽”提供成長所需要的土壤、水、陽光等環(huán)境條件，并為這些胚芽破土而出、成長為一棵枝葉葳蕤的大樹保駕護(hù)航，最后設(shè)計(jì)渠道將果子輸送給有需求的人，這就是貫穿于文化藝術(shù)精品生產(chǎn)與消費(fèi)全過程的涵育與推動機(jī)制?？梢哉f，文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制是一個需要各方協(xié)力的系統(tǒng)工程。
(一)文化藝術(shù)精品育成的環(huán)境條件
作為國家文化軟實(shí)力的重要載體，文化藝術(shù)精品的育成需要具備必要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會環(huán)境條件。首先，國家和政府必須從戰(zhàn)略高度進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，為文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)與推廣鋪設(shè)有效的綠色通道，并借助法律、法規(guī)的制定來使之常態(tài)化。比如，我國近年來連續(xù)推出的文化產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)教育政策等新的相關(guān)文化政策，都為文化藝術(shù)精品的育成提供了良好的政策基礎(chǔ)。除了匹配支持政策之外，某些約束性政策和法規(guī)的出臺則為文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的專業(yè)化、規(guī)范化提供了環(huán)境條件。其次，文化藝術(shù)精品的育成還需具備必要的經(jīng)濟(jì)條件。據(jù)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)研究的論證，某些文化產(chǎn)業(yè)類型的興起與人均GDP有直接的對位關(guān)系，而文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更是可以帶動經(jīng)濟(jì)的整體增長。這種文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析方式也可以用到文化藝術(shù)精品育成機(jī)制的分析中。事實(shí)上，文化藝術(shù)精品的規(guī)模化生產(chǎn)也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必要組成部分。目前，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了可以大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、系統(tǒng)推進(jìn)文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的程度，而且國民購買力也已經(jīng)可以基本支撐起文化藝術(shù)精品的消費(fèi)。最后，文化藝術(shù)精品的育成需要匹配的文化和社會環(huán)境。其一，文化藝術(shù)精品的育成需要文化資源的依托。因此在文化藝術(shù)精品育成的過程中，應(yīng)深入挖掘所在環(huán)境中的文化資源，整合、利用并借助各種新的文化理念、藝術(shù)手段和技術(shù)條件，在數(shù)量和質(zhì)量直接推動文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)。我國具有悠久的歷史、多元的民族和廣袤的地域，千百年來積累了豐富的文化資源，如何將文化資源轉(zhuǎn)換為文化創(chuàng)意，一直是文化藝術(shù)生產(chǎn)者探討的重點(diǎn)。其二，文化藝術(shù)精品的育成需要培養(yǎng)創(chuàng)造性的思維環(huán)境和寬容的社會文化環(huán)境。藝術(shù)家個體創(chuàng)造性的激發(fā)并不是一蹴而就的事情，它需要一個比個體作品創(chuàng)造還復(fù)雜的創(chuàng)意激蕩環(huán)境。從縱向的角度看，藝術(shù)家既有長期積累的慣性優(yōu)勢，也有一定的群體依賴性和個體惰性。真正獨(dú)立、自主的創(chuàng)作者必須在時代背景下，借助有效的手段激發(fā)和培育出來。此外，從橫向的角度看，文化藝術(shù)精品的育成還需要一個相對穩(wěn)定的寬容的社會文化環(huán)境。雖然在文化發(fā)展史上，不乏“悲憤出詩人”的個案，但一個寬容的社會文化環(huán)境才是保障人才和作品井噴式出現(xiàn)的基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時期群星璀璨、盛唐時期文化精品頻出充分說明了多元的文化、寬容的環(huán)境才是文化藝術(shù)精品育成的根本條件。
(二)建立文化藝術(shù)精品的創(chuàng)作支持機(jī)制
良好的環(huán)境條件為文化精品的育成提供了必備的土壤，但“胚芽”破土而出還需要更有效、更直接的支持機(jī)制。就目前而言，文化藝術(shù)精品的育成應(yīng)該在國家頂層設(shè)計(jì)之下，建立相應(yīng)的引導(dǎo)、激勵和扶持資助機(jī)制，以提供系統(tǒng)的、長線的、高效的文化藝術(shù)精品育成支持。我們知道，藝術(shù)家完成一個有價值的藝術(shù)創(chuàng)作往往受諸多因素影響與制約。其中，就主觀層面而言，藝術(shù)家的個人情感、心理訴求、生活閱歷、創(chuàng)作靈感、形象及抽象思維能力都會因人而異、因時而異、因地而異。因此，對藝術(shù)家的“同情的理解”和“適當(dāng)?shù)墓芾怼本蜆?gòu)成了文化藝術(shù)精品育成的引導(dǎo)機(jī)制。如果這個原則和分寸把握好了，并且在具體實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，那么，我國“百花齊放、百家爭鳴”的文藝國策才能真正落到實(shí)處。這樣一來，長期困擾基層管理者的“一管就傻、不管就瘋”的窘境才可以改變，而藝術(shù)家的精神獨(dú)立性和個體創(chuàng)造性才會得到有效的保障。在此基礎(chǔ)上，科學(xué)的文化藝術(shù)精品激勵機(jī)制才可以建立起來。要實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)精品的育成，僅僅靠政府財(cái)政補(bǔ)貼和獎勵等直接物質(zhì)激勵是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。甚至在科學(xué)評估體系和績效評估體系尚未確立之際，一味的補(bǔ)貼和獎勵或許會走到精品育成的反面。久而久之，趨利的尋租心理將束縛而不是激勵藝術(shù)家的心靈。藝術(shù)家創(chuàng)造的初衷如果摻雜了過多雜質(zhì)，那么他的創(chuàng)造活力和深度勢必會受影響。因此，分類分層管理才有可能實(shí)現(xiàn)正向的激勵作用。簡而言之，設(shè)計(jì)高效的文化藝術(shù)精品激勵機(jī)制，最重要的一點(diǎn)就是妥善處理精神激勵和物質(zhì)激勵，找到一個富有成效的平衡點(diǎn)。而在此基礎(chǔ)上，還需要通過政策、輿論甚至物質(zhì)刺激等手段，梳理藝術(shù)家乃至全社會的精品意識。在文化藝術(shù)作品生產(chǎn)過程中，精品藝術(shù)也是精品生產(chǎn)的先導(dǎo)。可以說，沒有精品意識就不可能有文化藝術(shù)精品的產(chǎn)生。精品的產(chǎn)生絕不是偶然的，它不是某個人靠一時的靈感僥幸創(chuàng)造出來的。它需要藝術(shù)家不斷豐富自己，并經(jīng)過艱苦努力才能創(chuàng)作完成。在這期間，精品意識始終占據(jù)著創(chuàng)作者的頭腦，它是創(chuàng)作者精品創(chuàng)作的先決。當(dāng)創(chuàng)作者懷著一種生產(chǎn)精品的意識去從事創(chuàng)作時，他才會用十分的心思到生活中去選取素材，用十分的心思去結(jié)構(gòu)布局他的作品，用最為真摯的深切的語匯去表現(xiàn)他的作品，而只有這樣，那種高品位的、人民群眾最為喜愛的精品之作才能夠產(chǎn)生。
(三)構(gòu)建良性的文化藝術(shù)傳播與接受機(jī)制
文化藝術(shù)傳播古已有之，方式多種多樣。從遠(yuǎn)古就出現(xiàn)了口頭傳播，隨著時代的前進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會又陸續(xù)出現(xiàn)了文字、紙質(zhì)出版、電子和網(wǎng)絡(luò)等傳播方式。當(dāng)今時代，傳播方式中比較集中、為人們普遍接受和經(jīng)常使用的傳播方式是現(xiàn)場傳播、展覽式傳播和大眾傳播等。文化藝術(shù)作品因其自身的特點(diǎn)，有其獨(dú)特的接受機(jī)制。文化藝術(shù)作品通過受眾的鑒賞來體現(xiàn)自身的價值。文化藝術(shù)鑒賞指作為文化藝術(shù)傳播的接受者，讀者、觀眾、聽眾憑借藝術(shù)作品而開展的一種積極、主動的審美再創(chuàng)造活動。文化藝術(shù)作品為了滿足更多受眾的期望同時又承載了傳承優(yōu)秀文化藝術(shù)的重任，不僅僅只停留在外在形式的推陳出新。受眾的需求、要求不斷提高，促使文化藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)出精品。精品本身所具有的教化作用、審美功能也深深影響著受眾群格調(diào)的提升。
三、建立文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)
(一)文化藝術(shù)精品的分層與分類
隨著人們生活水平的提高，人們對精神文化的需求也不斷增加。文化藝術(shù)作品層出不窮，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者精益求精，力求打造文化藝術(shù)精品。然而，劃分文化藝術(shù)精品和非文化藝術(shù)精品并沒有一個明確的界限。在此，我們著重將文化藝術(shù)精品與非文化藝術(shù)精品在內(nèi)涵層次進(jìn)行區(qū)分。真正讓受眾感同身受、產(chǎn)生較好審美感受的是傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品;次之，大眾流行文化時尚精品也為我們提供了文化藝術(shù)社會化的典范;再次之，審美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能稱作文化產(chǎn)品。其中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品在內(nèi)容上更加具有經(jīng)典性、先鋒性和開創(chuàng)性，形式緊緊圍繞內(nèi)容并為內(nèi)容服務(wù)，同時，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品更加注重作品的藝術(shù)性，具有很強(qiáng)的審美價值。大眾流行文化時尚產(chǎn)品在內(nèi)容上具有大眾性、流行性和時尚性的特點(diǎn)，形式多樣，形態(tài)也更加開放，傳播手段豐富新穎，注重受眾的拓展，具有很強(qiáng)的社會性。在兩大類文化藝術(shù)精品中，根據(jù)其基本形態(tài)又可以劃分為視覺藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、表演藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、影視藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、建筑及城市時尚類文化藝術(shù)精品、城市民間及公共藝術(shù)類文化藝術(shù)精品等五種。一般而言，文化藝術(shù)精品是文化工作者思想水平和藝術(shù)造詣的體現(xiàn)，是對時代生活的思考和再現(xiàn)，是一種復(fù)雜的意識活動，是人們對精神文化的需求和審美需求不斷提高的產(chǎn)物。因此，對文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)絕不是單一的、絕對的，而應(yīng)該是復(fù)雜的、辯證的。任何一件藝術(shù)作品的好壞與觀眾的主觀意識和審美水平有很大關(guān)系。觀眾通過用視覺、聽覺等感官意識對藝術(shù)作品進(jìn)行觀察和欣賞，經(jīng)過復(fù)雜的審美過程得出結(jié)果。迄今為止，并沒有專家學(xué)者得出絕對準(zhǔn)確的審美判定標(biāo)準(zhǔn)，更多的是通過各門類藝術(shù)作品的審美特征，對作品進(jìn)行理性和感性分析，從而得出相對合理的判定。例如:對建筑藝術(shù)作品的判定，首先應(yīng)遵循“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀”的標(biāo)準(zhǔn)，其次看其是否具備形象美、文化性和時代感的藝術(shù)形式，綜合各方面數(shù)據(jù)判定是否是建筑藝術(shù)精品;對影視藝術(shù)作品的判定，看其是否有效運(yùn)用影視藝術(shù)的藝術(shù)語言，將各門類藝術(shù)和諧統(tǒng)一，其作品是否具有情節(jié)性、文學(xué)性、表演性等藝術(shù)特征，是否具有時代感，是否具有創(chuàng)新性。簡而言之，判定一件文化藝術(shù)精品是一項(xiàng)極其復(fù)雜的工作，需要仔細(xì)探究每一門類藝術(shù)作品所具有的統(tǒng)一性和特殊性，并制定相應(yīng)的一般標(biāo)準(zhǔn)和特殊標(biāo)準(zhǔn)。
(二)文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)
首先，我們要對文化藝術(shù)精品的主要類型進(jìn)行判定標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置，就要對其有所判斷。我們必須考慮到的是文化藝術(shù)精品的民族性、時代性，同時還要兼顧到各門類藝術(shù)作品的本體特性。各種因素下更需找到綜合考量的一般判定標(biāo)準(zhǔn)，即文化藝術(shù)精品大體一致的評價體系。據(jù)此，在高雅文化與大眾文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、中國文化藝術(shù)與西方文化藝術(shù)等藝術(shù)精品之間，我們勢必應(yīng)當(dāng)找到一種可能的橋梁———溝通路徑。在溝通路徑的選擇上，通常情況下，我們有藝術(shù)創(chuàng)作維度與接受維度的溝通，創(chuàng)作、接受藝術(shù)與社會文化判斷基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)的溝通。而倘使我們將其兩個方向上的溝通剝離開來，將內(nèi)核部分抽取出來，棄置差異性，回歸共通性，就找到了文化藝術(shù)精品的“最大公約數(shù)”，這也是一種可行的文化藝術(shù)精品判定標(biāo)準(zhǔn)。好的文化藝術(shù)精品需要具備怎樣的“最大公約數(shù)”呢?就藝術(shù)系統(tǒng)角度而言，文化藝術(shù)精品需要同時具備思想性、藝術(shù)性和觀賞性。也只有這三性合一，好的文化藝術(shù)精品創(chuàng)作才能真正成為精品。在這里，我們找到了文化藝術(shù)精品判定標(biāo)準(zhǔn)的“最大公約數(shù)”。據(jù)此，我們可以對文化藝術(shù)精品進(jìn)行一個初始界定，并進(jìn)而找到文化藝術(shù)精品判定的具體方法和標(biāo)準(zhǔn)。首先，文化藝術(shù)精品必須具備思想性。所謂思想性標(biāo)準(zhǔn)一般會根據(jù)作品的層次和類型而有所區(qū)別。比如，對傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品而言，作品的深度、廣度和厚度就是必備的思想性要求。這類文化藝術(shù)精品往往反映了一個國家、一個社會或者一個時代的精神價值與追求。當(dāng)這樣的精神信息傳遞給讀者或者觀眾時，往往會起到啟迪心智、涵育情懷，甚或提升意志的作用。而對大眾流行文化時尚精品而言，作品的娛樂性、消遣性和舒緩性作用就會凸顯出來。這類作品所傳遞出的思想、意識、情感大多已經(jīng)類型化、正典化，接受難度不高。大眾流行文化時尚精品往往會起到緩解社會矛盾、提升生活品質(zhì)的作用。在有些情況下，一些有難度的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品也會向時尚類精品轉(zhuǎn)換，而其富含的思想精神則會在這種轉(zhuǎn)換過程中隨著受眾的拓展而“稀釋”，從而成為某種時尚的元素。例如，早年頗具先鋒意識的孟京輝話劇如今已經(jīng)成為都市白領(lǐng)們的時尚消費(fèi)品。同樣，某些流行時尚精品隨著流行性的降低，或許會因其承載的文化含量的上升而為傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品。例如，早年的流行劇場藝術(shù)京劇，在今天則成為居廟堂之高的傳統(tǒng)文化精品了。其次，文化藝術(shù)精品必須具備藝術(shù)性。我們固然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性與思想性的統(tǒng)一，但事實(shí)上，文化藝術(shù)精品的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)主要用來衡量其藝術(shù)本體的價值，包括作品的獨(dú)特性、原創(chuàng)性和有效駕馭同類藝術(shù)的技法，以及由此而產(chǎn)生的豐富的審美價值等。具體而言，評估一個文化藝術(shù)作品是否在藝術(shù)性方面已經(jīng)達(dá)到精品的高度，可以有如下兩個評估維度入手:第一，其藝術(shù)語言是否鮮明、獨(dú)特、準(zhǔn)確，能夠有效傳遞其精神內(nèi)涵，并且創(chuàng)造了典型的藝術(shù)形象或意蘊(yùn);第二，其創(chuàng)作手法是否老道、精準(zhǔn)或創(chuàng)新，能夠創(chuàng)造節(jié)奏適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，并在藝術(shù)處理和表現(xiàn)方面達(dá)到巧奪天工的高度。
由文化精神、文化制度和文化物質(zhì)三大層面構(gòu)筑而成的中國傳統(tǒng)文化體系，是中華民族數(shù)千年歷史的智慧結(jié)晶。在中國歷史歲月的長河中，中華民族創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)成果和精神成果，滲透其中的文化精神精華成為中國文化的主要象征之一。也為中國傳統(tǒng)動畫情感基調(diào)的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，所以從精神文化層面探討動畫情感的表達(dá)是最實(shí)質(zhì)的出發(fā)點(diǎn)。動畫藝術(shù)從儒家文化、道家文化、佛教文化、中國傳統(tǒng)習(xí)俗文化等主流文化中吸取養(yǎng)分，形成情感表達(dá)。
1.儒家的“中和之美”
儒家思想是古典文化在昌盛時期最為重要的組成部分，作為中國傳統(tǒng)文化精神的主干深刻影響著中國歷史的發(fā)展與變化。其鮮明的特點(diǎn)，深奧的內(nèi)涵，也使其成為眾多動畫創(chuàng)作所追求表現(xiàn)內(nèi)在情感韻意的主要載體?！疤烊撕弦弧彼枷胧侨寮覀鹘y(tǒng)文化精神最基本的觀念，主張通過對人類普遍規(guī)律的自我感知，將其貫徹到人與自然、社會、政治、道德修養(yǎng)與人生價值等方面。從而教化眾人應(yīng)心胸寬廣，心態(tài)健康平和，舉止優(yōu)雅得體，才學(xué)淵博而靈動?！叭收邜廴恕笔侨褰虃惱砭竦捏w現(xiàn)，提倡以道德來規(guī)范倫理，促進(jìn)了道德自我的建立、人性智慧的提升與開發(fā)。造就中國人重氣節(jié)、重操守，正義愛國的民族性格，也正是動畫情感表現(xiàn)的本源。此外“剛健有為”“貴和尚中”是儒家思想對積極的人生態(tài)度與處理人際關(guān)系方法的高度集中概括，培養(yǎng)中華兒女崇尚團(tuán)結(jié)、熱愛和平的價值觀。這些都為動畫人物性格設(shè)計(jì)提供了鮮明豐富的情感表達(dá)，也是動畫片中英雄氣節(jié)的文化縮影。2.道家的“道法自然”天地萬物自然循環(huán)的規(guī)律及其本質(zhì)是道家所主張的“道”。處于運(yùn)動變化中的天地萬物以“道”為其基本的法則。《道德經(jīng)》中說:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”就是關(guān)于“道”的具體闡述。道家提倡“道法自然”就是要順應(yīng)自然，對待事物不要過于刻意。道家有著平和、寬容、淡然的處事態(tài)度。超脫自然，除去心中煩重心事就是快樂。心虛者，沒有心事，才能體驗(yàn)生命的趣味，從而不斷提升自己，超越自己。也教育世人虛心謙卑才是做人的美德。王強(qiáng)在他的著作《中國傳統(tǒng)文化精神》中提到“中國人在本性上是道家，文化上是儒家，然而其道家思想?yún)s更甚于儒家思想”①。道教對人生態(tài)度的情感表現(xiàn)也為中國傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代動畫片在衣著、場景的設(shè)計(jì)方面提供了質(zhì)樸、簡約、淡雅、清新等風(fēng)格的視覺元素。另外，道家思想中，“清靜無為”“返璞歸真”“順應(yīng)自然”“貴柔”等主張，對動畫藝術(shù)創(chuàng)作有很大影響和促進(jìn)。蘊(yùn)含民間豐富創(chuàng)作力與想象力的道家文化為動畫設(shè)計(jì)提供了創(chuàng)作借鑒的源泉。如道家吸收了各地宗教神話傳說，形成的龐大的神仙世界體系，為我們創(chuàng)建動畫人物關(guān)系、人物性格造型提供了合理依據(jù)。
3.佛教“含而不露”的意境之美
佛教文化具有強(qiáng)烈的世俗性精神，認(rèn)為宇宙和人并不是由造物神主宰和創(chuàng)造的，而是因緣而起，世上的一切都存在于永不停息的“生命之流”中。王強(qiáng)還在他的書中提到“生命被分為過去、現(xiàn)在、將來三世的輪回之中，強(qiáng)調(diào)因果報(bào)應(yīng)來奉勸世人要心存善念，多行善事”②。禪宗是印度佛學(xué)在中國創(chuàng)造發(fā)展的產(chǎn)物。在禪宗的影響下，中國的音樂、書法、繪畫、園林都呈現(xiàn)一種幽遠(yuǎn)清靜、別有一番意境之美的魅力。佛教文化精神對動畫的情感影響更多地表現(xiàn)在“意境”二字，“意境”一詞起源于佛教，動畫設(shè)計(jì)中的意境更凸顯它在美學(xué)上的應(yīng)用。比如，一些經(jīng)典的水墨動畫，其靈動性，渾然天成，充滿了詩情畫意，已經(jīng)超脫了動畫單純的娛樂功能性，更多地用來表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心情感與思想的產(chǎn)物，也是自然流露的情感藝術(shù)瑰寶。
4.豐富多彩的中國傳統(tǒng)習(xí)俗文化
中國歷史悠久，地域?qū)拸V，民族的多樣性也成為傳統(tǒng)習(xí)俗文化豐富多彩的主要原因，傳統(tǒng)習(xí)俗文化精神更是在動畫創(chuàng)作過程中被作為傳達(dá)民族情感的重要媒介。傳統(tǒng)習(xí)俗是一種社會文化現(xiàn)象，是不同民族在歷史實(shí)踐中創(chuàng)造積累的文化寶藏，也是人類生存繁衍的精神支柱。傳統(tǒng)習(xí)俗文化又包括節(jié)日習(xí)俗、飲食習(xí)俗、服飾習(xí)俗，貫穿到人們的衣食住行等各個方面的同時，也為中國動畫的表現(xiàn)內(nèi)容提供了豐富的參考價值。傳統(tǒng)習(xí)俗文化在動畫設(shè)計(jì)中有著強(qiáng)烈的民族精神激勵作用，具有強(qiáng)大的號召力與凝聚力。不同的民俗節(jié)日表達(dá)著不同的民族情感，不同的民族服飾風(fēng)格代表著不同民族的個性彰顯，也蘊(yùn)含了動畫設(shè)計(jì)者想要表露的情感基調(diào)。
二、傳統(tǒng)文化對中國動畫設(shè)計(jì)情感表達(dá)的影響
1.對動畫造型風(fēng)格中情感表達(dá)的影響中國有著歷史悠久的民間藝術(shù)文化，也造就了中國傳統(tǒng)動畫造型風(fēng)格的多樣性?？蓚鞒械奈幕L(fēng)格有皮影、木偶、戲曲、建筑、剪紙、年畫、水墨等。這些富有中國特色的表現(xiàn)形式使動畫以不同的風(fēng)貌和形態(tài)帶給觀眾更多獨(dú)出心裁的審美體驗(yàn)。剪紙動畫是從皮影、木偶、年畫等中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取發(fā)展創(chuàng)造而成的。藝術(shù)家運(yùn)用象征寓意的手法，賦予了剪紙動畫片獨(dú)特的情趣美感，表達(dá)了民間百姓對生命的熱愛，對喜慶事物和大地豐收的贊美。比如，在動畫《漁童》中，漁童從漢白玉魚盆的蓮花中誕生，蓮花在古代民間象征著神圣，純潔與美好，有用來辟邪的說法。繼而漁童也成了正義、勇敢、機(jī)智的化身，擔(dān)負(fù)起了懲惡揚(yáng)善、除暴安民、保護(hù)百姓的職責(zé)。這是人們對傳統(tǒng)剪紙文化心靈的寄托與依靠，也是對生命延綿不息和對大地母親養(yǎng)育之恩的崇敬。《漁童》中漁童的形象非?？蓯?，也具有濃郁的民間藝術(shù)情趣。以大量夸張的側(cè)面表現(xiàn)形式來增加人物的藝術(shù)感染力。色彩明亮和鮮艷，鄉(xiāng)土氣息十足。剪紙動畫具有形態(tài)上虛實(shí)相間的獨(dú)特藝術(shù)美感、內(nèi)容上樸實(shí)而熱烈的精神內(nèi)涵。
水墨動畫是中國特有的動畫創(chuàng)作形式，在強(qiáng)調(diào)詩情畫意墨韻的同時更多體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的人文精神。注重對意境的營造，虛實(shí)藝術(shù)的結(jié)合，畫面景色淡雅柔和，人物生動傳神，用細(xì)致的筆調(diào)傳達(dá)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)美學(xué)精神的追求。水墨動畫以其獨(dú)特的造型風(fēng)格設(shè)計(jì)成為中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)的一道亮麗風(fēng)景線。動畫短片《小蝌蚪找媽媽》是借鑒了齊白石的水墨畫筆法，并給予它們生命。那活靈活現(xiàn)的小蝌蚪，毛茸茸活潑的小雞，惟妙惟肖的大對蝦爺爺還擺著長長的胡須，生動傳神而又如影如幻的金魚媽媽，這些繪聲繪色的動畫形象讓整個畫面都活了起來。水墨風(fēng)格帶給這部動畫更多的溫馨、寧靜、祥和之美。其角色的情感表現(xiàn)也刻畫得細(xì)致入微，例如，小蝌蚪把鯰魚當(dāng)成了媽媽，吵醒并惹怒了它，小蝌蚪們嚇得四處逃散，拼命地?fù)u著尾巴躲進(jìn)水草中。青蛙媽媽來幫忙，鯰魚趕快道歉逃跑了，最后還不忘再伸出小頭來看一下。非常傳神地描繪了動物的人性化情感，讓人不自覺地會心一笑，同時又自然而然地感受到傳統(tǒng)動畫造型風(fēng)格的神奇力量。顯示藝術(shù)氣息濃厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，成為動畫造型風(fēng)格表現(xiàn)史上的一朵絢麗奇葩。偶類動畫是我國最早期的三維立體動畫創(chuàng)作方式。和其他國家的偶類動畫不同，中國的偶類動畫是借鑒民間傳統(tǒng)特色的泥偶、布偶和木偶等形式，運(yùn)用各種材料創(chuàng)作出立體的人物背景效果，直接進(jìn)行逐格拍攝。給觀眾帶來更加真實(shí)、親切，立體感十足的視覺效果。
中國偶類動畫的造型風(fēng)格融入了自己民族特有的文化情感。常以古代神話、寓言、童話故事為腳本，描述的多半是不辭勞苦大眾百姓的生活內(nèi)容，彰顯了中國民間藝術(shù)的樸實(shí)無華、粗獷豪放的個性。短片《神筆馬良》就是運(yùn)用了泥偶的造型風(fēng)格，以內(nèi)涵豐富的中國童話小說為劇本，生動地刻畫了馬良這個愛憎分明、勇敢機(jī)智并閃爍著中華民族精神的藝術(shù)形象。小馬良的外觀造型簡單樸實(shí)，臉型透露著善良與天真的個性。官老爺?shù)男蜗笫菆A滾滾的肚皮、華麗的衣裳，腦滿肥腸大腹便便的樣子，揭示了官僚階級骯臟丑陋的面孔。還有官老爺身邊的師爺，臉型略尖而瘦長，一雙狡猾的小眼睛，有點(diǎn)駝背，顯示了其詭計(jì)多端、阿諛奉承、溜須拍馬的丑惡內(nèi)心。讓觀眾在欣賞優(yōu)秀泥偶動畫作品的同時，又得到傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一種身心享受，更在無形中彰顯了中華民族外柔內(nèi)剛的民族氣質(zhì)與文化情感。無論是何種形式的動畫造型風(fēng)格設(shè)計(jì)，中國傳統(tǒng)動畫所蘊(yùn)含的藝術(shù)審美價值和人文精神，都是其走向成功的關(guān)鍵。它象征著中華民族對生命的熱愛、對美的追求、對正義與善良的贊美、對自由的向往。也是中國傳統(tǒng)文化精神在動畫藝術(shù)中最真切的情感表達(dá)。
2.對動畫場景設(shè)計(jì)中情感表達(dá)的影響
動畫場景設(shè)計(jì)涉及片中材質(zhì)、光影、色調(diào)的設(shè)計(jì)，是劇情發(fā)展與角色表達(dá)的襯托與輔助，同樣能用自身獨(dú)特的方式表現(xiàn)主題，傳情達(dá)意。傳統(tǒng)文化在場景設(shè)計(jì)上對情感的抒發(fā)也起到了十分重要的鋪墊作用，裝飾性設(shè)計(jì)的表達(dá)十分強(qiáng)烈。如水墨動畫《牧笛》一片中，牧童沉睡在夢中，尋找丟失的水牛。一路上翻山越嶺，遇到了漁翁，渡過潺潺溪流，詢問了正在斗蟋蟀的牛娃們和羊腸小徑上挑柴下山的少女，終于向著山頂奔去。藝術(shù)家借牧童的視角帶我們領(lǐng)略了重巒疊嶂的山峰、云煙的美景、壯麗的激流。用儒雅的水墨風(fēng)呈現(xiàn)了祖國的大好河山，又充滿了詩情畫意。喚醒了人們對美的追求和憧憬，又一次深刻地感受到了大自然與心靈的共鳴之音。又如《大鬧天宮》這部取材于古典名著《西游記》的動畫電影中，山、水、云及宮殿造型都是中國傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。山、樹、樓閣的設(shè)計(jì)有棱有角，給畫面增加了幾分硬朗和堅(jiān)韌感。云的形象加上其色彩背景，突出了朦朧仙境的意境之美，把整個環(huán)境烘托得逼真而又富有神話色彩。到處彌漫著中國傳統(tǒng)文化濃厚的風(fēng)情韻味，達(dá)到了“以形寫神”的完美境界。
3.對動畫劇情節(jié)奏中情感表達(dá)的影響
劇情的節(jié)奏，指的是影片情節(jié)進(jìn)展的緩急，是影片內(nèi)在的節(jié)奏與韻律。劇情節(jié)奏直接影響觀眾的情緒變化。傳統(tǒng)文化既有提倡“含而不露”之美的，也有積極健康向上的民族情操，決定了中國動畫影片節(jié)奏的內(nèi)在韻律。動畫劇情的設(shè)計(jì)既要做到選材的趣味性，又要做到具有教育意義的思想性，才是其創(chuàng)作的最終目的。在中國傳統(tǒng)精神文化的熏陶下，中華民族具有樂觀的人生態(tài)度、積極向上的民族精神、豁達(dá)開朗的民族性格。所以，中國傳統(tǒng)動畫的劇情都是健康向上、帶有正面影響、具有教化功能的內(nèi)容。比如，結(jié)尾都是正義最終戰(zhàn)勝邪惡，或者結(jié)局向好的方向發(fā)展，帶給觀眾一些人生哲理的啟示。在中國傳統(tǒng)動畫人文精神的傳達(dá)中，作為五千年歷史積累沉淀的中國傳統(tǒng)文化所貢獻(xiàn)的藝術(shù)價值是功不可沒、絢爛而又奪目的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)動畫秉承“寓教于樂”的創(chuàng)作理念，所以更注重對劇情的塑造。因受眾群體的定位多針對兒童，所以故事敘述相對簡潔直白。中國傳統(tǒng)動畫深受繪畫藝術(shù)的美學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)了意境的創(chuàng)作和內(nèi)在的情感表達(dá)。動畫短片《三個和尚》汲取了中國戲曲的表現(xiàn)形式。選取了“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚無水吃”和結(jié)尾所表達(dá)的“兄弟齊心，其利斷金”這樣一個立意，作為影片的主題內(nèi)容。敘事既直白簡潔又具有強(qiáng)烈的煽情性和感染力。短片中出現(xiàn)許許多多重復(fù)內(nèi)容，加強(qiáng)了敘事的節(jié)奏性。
尋求重復(fù)中有變化，變化中體現(xiàn)韻味的意境。例如，三個和尚的趕路情景，小和尚趕路時被烏龜絆倒，瘦和尚趕路時與蝴蝶做伴，胖和尚趕路時趟過河水和魚兒玩樂。動畫片中三個和尚之所以沒水喝，是因?yàn)槎急е瑯拥南敕?，不想出力，為了小利益而錙銖必較。但影片卻在后半部分出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，寺廟因?yàn)槔鲜蟪詳嗔讼灎T而引發(fā)了火災(zāi)，在危急時刻，三個和尚終于明白了要團(tuán)結(jié)一致、齊心協(xié)力，才能解決困難。影片以小事見大道理，更抓住了作品內(nèi)在的靈魂與情感，并陶冶了我們的藝術(shù)情操。中國傳統(tǒng)動畫在敘事上有著單線順序式的模式，著重表現(xiàn)一個主要人物和一個貫穿整部動畫的主要事件。人物的發(fā)展為情節(jié)做鋪墊，從而更好地突出主角的性格特征?！厄湴恋膶④姟愤@部動畫片所表現(xiàn)的主角是將軍，配角是師爺，還有一條“不刻苦，就要落后”的簡單思想主線。所有人物都是為了襯托將軍而存在的，師爺無時不在的奉承滿足了將軍的虛榮心，也為劇情的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。這部動畫短片雖然劇情簡單，但蘊(yùn)意卻很深刻，故事對“臨陣磨槍”這個成語進(jìn)行了加工再造的延伸想象，使傳統(tǒng)文化在動畫的運(yùn)用中得到更加豐滿充裕的闡釋。短片把將軍這個打了一次勝仗就沾沾自喜不思進(jìn)取，最終一敗涂地的形象塑造得生動傳神，夸張地再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲文化的情感韻味。傳統(tǒng)動畫的劇情設(shè)計(jì)在對民族文化故事進(jìn)行改編的同時，又對其包含的思維方式、價值觀念進(jìn)行了全面的思考與整合，使中國民族文化的精髓在優(yōu)秀的傳統(tǒng)動畫劇情設(shè)計(jì)中發(fā)揚(yáng)光大。雖然在劇情設(shè)計(jì)方面，關(guān)于矛盾情節(jié)制造的復(fù)雜性，中國傳統(tǒng)動畫存在一些問題和不足。但傳統(tǒng)動畫所注重“以形寫神”的內(nèi)在精神文化，才是藝術(shù)家對動畫劇情設(shè)計(jì)更深層次的情感抒發(fā)與藝術(shù)追求。
4.傳統(tǒng)藝術(shù)對動畫人物刻畫的影響
在動畫中，關(guān)于角色喜、怒、哀、樂等情緒的變化，我們往往會對人物動作的臉部表情、外部形象以及動作的姿態(tài)進(jìn)行夸張?zhí)幚?，再加上象征性、比喻性的動作?xì)節(jié)處理，使這個動作更趨生動與完美。比如，刻畫一個處于極度憤怒的角色，在文學(xué)中會用“怒發(fā)沖冠”來形容。如果繪制在紙面上，可以從他怒目而視的表情，高高豎起的頭發(fā)將頭上的帽子都頂起等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。一個“火冒三丈”的人物，細(xì)節(jié)上可以表現(xiàn)為大發(fā)脾氣，揮動雙拳，甚至用升起一團(tuán)火苗表現(xiàn)其極致的情緒變化。在動畫動作設(shè)計(jì)中，透過幾個關(guān)鍵幀將動作表現(xiàn)得自然流暢，并能充分體現(xiàn)角色的個性和當(dāng)時的情緒，除了從角色的行、走、跑、跳等動作下工夫，還要配合臉部的表情。動作和表情的配合可以得到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。假設(shè)孫悟空在大鬧天宮的時候，僅僅是打斗而面無表情，觀眾在觀看影片的時候會食而無味，味如嚼蠟。這可以通過借鑒戲曲藝術(shù)中，戲曲表演對人物情感表達(dá)的處理。分析戲曲人物表情和情緒配合的合理性與特定性，結(jié)合動畫想象性和夸張性的特點(diǎn)，表現(xiàn)鮮明的人物個性。戲曲是通過動作來展現(xiàn)沖突以及人物的性格。戲曲的心理動作除了通過人物形體動作外，還配合表情動作傳遞人物的心理狀態(tài)，表情與身體動作的配合，使人物更具有真實(shí)的情感。成功的動畫設(shè)計(jì)就像一面折射人物內(nèi)心世界的鏡子———表演藝術(shù)家馬金鳳在表演“吃魚”動作時，從剔刺到食肉，動作準(zhǔn)確，表情滿足，觀眾頓時聞到飄香四溢的魚味;又如我國著名的京劇藝術(shù)家蓋叫天在詮釋“武松”飲酒這一情節(jié)時，神志清晰，但朦朧的醉意使得腳步踉蹌，對人物微醉狀態(tài)出演得惟妙惟肖、淋漓盡致。
三、動畫藝術(shù)的情感表達(dá)與傳統(tǒng)文化進(jìn)一步結(jié)合
