時間：2022-03-03 00:23:35
序論：在您撰寫文藝復(fù)興藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
1.滿漢文化對黑龍江省嫩江流域達斡爾族服飾影響
17世紀中葉達斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域后，和臨近的滿族有較多的交往。由于當時正是明末清初時期。受政治經(jīng)濟因素影響，滿漢文化逐漸滲人融合達斡爾民族生活。由于滿族與達斡爾族同為薩滿教信仰民族，同樣的信仰和思想追求使得滿族文化在黑龍江省嫩流域的達斡爾族群中影響迅速且深入。在服飾上影響較為明顯，如：面料，款式，紋樣，佩品。面料影響：由于交通不便，沒有棉紡工業(yè)及從商人員，達斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域起初仍以獵物皮毛作為服飾面料。后因清朝統(tǒng)治通過向滿人進貢可換回少量棉布。棉布在達斡爾民族服飾中最早出現(xiàn)在女裝上，用作服裝的吊面。達斡爾族遷徙以后，受鄰居滿族部落影響，以及清朝統(tǒng)治后效命于清廷被編入八旗等原因。與外界接觸加大達斡爾族的經(jīng)濟，文化，貿(mào)易的往來。因此布料增多，緞面也進入了達斡爾民族的視野。開始很多達斡爾族人用棉布或綢緞來吊皮衣服。由于布料的出現(xiàn)也使得達斡爾民族的裝扮帶來了身份地位的區(qū)分，豐富審美意識。一般婦女外出時著裝吊布面的皮衣服。達斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,這是出于狩獵和防寒的需要,面料增多同時也豐富了達斡爾民族的服飾色彩。款式影響：受政治經(jīng)濟文化影響。服飾上也相互影響、融合、借鑒。但多數(shù)服飾仍然秉承傳統(tǒng)的契丹服飾，最基本的特征就是左衽。男子的傳統(tǒng)袍服為左衽、圓領(lǐng)、窄袖、后開衩、無緣飾、疙瘩襻扣。女子袍衫為左衽、直領(lǐng)（亦稱交領(lǐng)）、窄袖、無緣飾。清末滿族文化融入，鋼針和棉絲線出現(xiàn)，達斡爾服飾的刺繡工藝在布匹綢緞有所體現(xiàn)。紋樣中的人物故事圖、素材主要來源于漢族、滿族的優(yōu)秀古典文學(xué)，在配件上應(yīng)用廣泛，如：煙荷包、錢搭袋、手帕等均以裝飾祈福主要作用。
2.薩滿教對達斡爾族傳統(tǒng)服飾及造型藝術(shù)影響
黑龍江省嫩江流域達斡爾族的薩滿信仰與其它流域達斡爾族薩滿基本相同。薩滿對自然動物神靈的膜拜，使達斡爾服飾紋樣及裝飾寓意提供了寶貴特性。達斡爾族“薩滿”的服飾，達斡爾語稱“薩瑪石鎧”，是達斡爾族薩滿在跳神治病和舉行大型祭奠時穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙組成。薩滿服飾的制作規(guī)范，用料工藝講究，神袍、披肩、飄帶各有不同的底色，上配白色的貝殼，繡有各種花草鳥獸，神衣用熟皮制的長袖對襟長袍，配有兩層背裙，坎肩。從領(lǐng)口至下擺釘有8個大銅紐，象征城門。左右衣襟之間分別釘30個小鋼鈴，象征城墻。左右袖筒及神衣下擺各佩3條黑大絨，以示雅德根之四肢八節(jié)，并在下擺的6條大絨上各釘10顆小銅鈴，象征木城之墻。背懸5個銅鏡，1大4小，大則為護背鏡，胸前佩l中型銅鏡，為護心鏡。兩肩部各立一只小鳥。上下兩層背裙各有12條飄帶，上層12條代表12個神樹和飛禽，下層之12條飄帶象征12個月。薩滿的頭飾形如發(fā)帶的頭箍，黑大絨底，粉色花邊，上繡若干圖案。兩邊為荷花、荷葉，中間為一龍一鳳，龍鳳中間是火球與小鳥，下為云朵，四周綴若干亮片。薩滿的傳統(tǒng)思想影響著達斡爾的民族藝術(shù)審美及思考習慣，因此達斡爾的紋樣上多有如意紋，八寶紋，云卷紋，由于滿族與達斡爾族的共同使得滿族文化很快被達斡爾民族吸收，而后產(chǎn)生花，建筑，猛獸等紋樣。達斡爾原始紋樣以簡潔寓意濃厚為主要特點。
3.現(xiàn)代文化對黑龍江省嫩江流域達斡爾族服飾影響
工業(yè)科技進入我國，紡織業(yè)迅速發(fā)展。達斡爾族原始皮毛裝束改變。從皮毛與布料，綢緞結(jié)合到皮毛裝飾再到保暖替代品。達斡爾民族服裝逐漸與時代融合。其獨特的民族韻味給現(xiàn)代服飾裝飾及設(shè)計創(chuàng)新提供了藝術(shù)價值?，F(xiàn)代達斡爾民族文化研究得到重視，各地達斡爾部族都會舉辦他們的節(jié)日盛會。黑龍江省嫩江流域的齊齊哈爾梅里斯區(qū)的達斡爾族村落會在每年5月舉辦“庫木勒”節(jié)?！皫炷纠铡薄镅俊Ｎ覈挥袞|北地區(qū)生長?！皫炷纠铡睂τ诤邶埥∧劢饔虻倪_斡爾民族來說意義深遠。在清朝戰(zhàn)時期達斡爾族男子半數(shù)戰(zhàn)死疆場，給家庭造成不幸和貧困；在舊社會，由于三座大山的壓迫和民族歧視，達斡爾族人民生活在水深火熱之中?！皫炷纠铡背蔀橥炀葻o數(shù)達斡爾族人民生命，賦予了希望。在演出服飾方面：多以綢緞為主，其款式傳承著原始服飾的左衽和袍式服飾。頭部的發(fā)箍也保留原有的黑色大絨地，鑲嵌貝殼等裝飾。服飾色彩豐富，仍然多以藍色為主。在紋樣上如意紋，蝴蝶紋，八寶紋較常見。在體育競賽項目服飾及化妝造型方面：老鷹抓小雞的游戲體現(xiàn)著達斡爾人民對鷹的敬仰。達斡爾人民對鷹的敬仰來源于他們信奉的薩滿教，對自然對動物對神靈的崇拜。其他傳統(tǒng)項目競賽的著裝可以發(fā)現(xiàn)達斡爾的民族服飾簡化程度，由于新文化的影響，原先的達斡爾民族服飾在日常生活著裝中不為常見。但在節(jié)日著裝中，內(nèi)部穿戴仍為現(xiàn)代，在外部服飾仍保留著達斡爾民族的袍式服裝及左衽等特征。先進科技使得優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)面臨著消失的危險。服飾做為思想及文化的傳遞和記錄載體需要得到保護。達斡爾民族服飾的制皮工業(yè)，對自然動物的膜拜產(chǎn)生的紋樣等方面藝術(shù)表現(xiàn)，從思想到技法到形態(tài)上均可以為現(xiàn)代服飾的藝術(shù)設(shè)計提供借鑒與參考。
二、結(jié)論
服裝造型是指服裝在形狀上的結(jié)構(gòu)關(guān)系和廓形上的存在形式，由外部造型空間構(gòu)成。其中包括局部與整體，局部中有衣身、領(lǐng)部、袖部、褲腿部等造型空間。整體造型是服裝最基本的廓型，也是服裝本身的外在形態(tài)，服裝的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，還有一些特殊的造型形態(tài)。“A”型上緊下寬，上部貼體，下部為夸張的變化造型；“H”型具有上下直型的視覺效果；“T”型上寬下窄，表現(xiàn)出剛毅的性格；“V”與“T”較接近，表現(xiàn)為更突出的上寬下窄造型；“X”型為收腰設(shè)計，常體現(xiàn)人體自然狀態(tài)的造型。不同的造型空間具有不同風格特征，服裝外形設(shè)計不僅表達了服裝的風格，同時還能表達出各種藝術(shù)特點，體現(xiàn)出流行、時尚與審美的變遷。我國著名服裝設(shè)計大師張肇達，他的設(shè)計以追求典雅、含蓄、簡約、雍容華貴、精雕細琢的美為前提，在造型上追求較西式的藝術(shù)思維，以西方宮廷晚裝變形解構(gòu)的廊形，結(jié)合中式傳統(tǒng)元素，在采用經(jīng)典西式晚裝“X”造型藝術(shù)的基礎(chǔ)上，運用皺褶、鑲珠、釘珠等傳統(tǒng)與時尚工藝，以時尚的夸張理念，將“X”型以巧妙的局部疊加、裝飾、省略等設(shè)計手法，使服裝更具時尚的造型藝術(shù)特點，作品既蘊含著西方傳統(tǒng)緊身衣和裙撐的造型特征；同時又具有時尚與藝術(shù)的造型特征，打造出經(jīng)典的服裝造型藝術(shù)，也成為“X”型時尚造型設(shè)計的佼佼者。現(xiàn)代服裝更是通過各種不同廓型的時尚變化，演繹著現(xiàn)代服裝的造型設(shè)計，使服裝造型形態(tài)更具有時尚與藝術(shù)的特點。服裝造型設(shè)計既是形態(tài)的，又是藝術(shù)的。服裝造型的創(chuàng)新就是打破傳統(tǒng)呆板的造型模式，將藝術(shù)之美融入造型形態(tài)中，利用各種藝術(shù)意蘊通過分割、組合、疊加、秩序等形式設(shè)計出形態(tài)各異的服裝造型；同時對服裝的整體視覺效果起到變化與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律等多種藝術(shù)形式美感的強調(diào)，并結(jié)合服裝的款式、風格和審美特征而營造的。在服裝造型范疇里，人體著裝后，服裝的整體效果、材質(zhì)、裁剪技術(shù)及裝飾工藝的關(guān)系，構(gòu)成了服裝造型藝術(shù)的視覺美要素。它蘊含著時代與藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征。這種美的構(gòu)成是由每個時期文化與經(jīng)濟的發(fā)展以及人們主觀審美所決定的。當服裝造型的主觀感覺要素、客觀物質(zhì)材料要素和主客觀應(yīng)用技術(shù)要素相結(jié)合時，便形成一個時期的服裝造型藝術(shù)理念，從而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、變化無窮的服裝樣式，并淋漓盡致地表現(xiàn)出服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)意空間。
日本著名解構(gòu)主義設(shè)計大師三宅一生以“形”傳“神”的無結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)設(shè)計理念，創(chuàng)造出民族審美文化與時尚完美融合的典范，他對東方服裝內(nèi)部和外部空間結(jié)構(gòu)的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產(chǎn)生的內(nèi)部空間，使服裝盡量緊貼人體結(jié)構(gòu)，同時運用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達到凹凸有致的藝術(shù)造型效果。另外，在褶皺造型藝術(shù)上，三宅一生以其獨特的造型設(shè)計手法，將平面的面料材質(zhì)通過現(xiàn)代工藝手段，在充分考慮人體造型和運動的基礎(chǔ)上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術(shù)的需要來調(diào)整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術(shù)造型，使褶皺形成一種特別的藝術(shù)造型效果，使服裝作品呈現(xiàn)出一種超越平凡的美，從而構(gòu)成了三宅一生獨特的服裝造型藝術(shù)。服裝造型藝術(shù)是典型的視覺藝術(shù)，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術(shù)依據(jù)人體為基礎(chǔ)，以美為理念，以創(chuàng)新為導(dǎo)向，以人體表現(xiàn)為對象，通過對款式與色彩、造型與風格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時尚又具有藝術(shù)意蘊的服裝造型。
二、服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)造形式
在現(xiàn)代服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新營造中，設(shè)計師要提倡銳意創(chuàng)新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設(shè)計理念。然而，只有外表沒有內(nèi)涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術(shù)意蘊就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊藏著一個時期的文化與藝術(shù)形式，以及設(shè)計師在融合時代審美的基礎(chǔ)上而形成的設(shè)計理念。他利用一種藝術(shù)思維，結(jié)合傳統(tǒng)造型形態(tài)，通過材質(zhì)與現(xiàn)代工藝手段，在人體基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種時尚與經(jīng)典的造型藝術(shù)設(shè)計，從而營造出優(yōu)美的形式美感。服裝造型藝術(shù)的形式美感，是著名設(shè)計師們提出的一個重要概念。
現(xiàn)代服裝設(shè)計在構(gòu)成形式上，非常重視服裝構(gòu)成的藝術(shù)效果，主要包括造型美、材質(zhì)美、結(jié)構(gòu)美和工藝美等形式。其中造型美便是現(xiàn)代服裝設(shè)計的一個重要前提，并且由材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等形式構(gòu)成。設(shè)計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術(shù)的形式美，創(chuàng)新出一種既有造型特點又具有藝術(shù)形式特點的服裝，不只是渲染個人的設(shè)計才華，更重要的是帶動著現(xiàn)代服裝的流行，創(chuàng)造出時尚的、藝術(shù)的生活理念。日本服裝設(shè)計大師川久保玲的設(shè)計更是獨具一格，設(shè)計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統(tǒng)、立體幾何模式、不對稱重疊式創(chuàng)新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調(diào)與創(chuàng)意結(jié)合，呈現(xiàn)一種非常態(tài)的藝術(shù)形式。在2012秋冬折紙系列設(shè)計中，通過折紙藝術(shù)對服裝造型設(shè)計的啟發(fā)，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構(gòu)成的非常態(tài)的服裝造型；并運用折紙藝術(shù)形式中的反復(fù)褶皺與材質(zhì)組合拼貼，形成立體的造型藝術(shù)效果，既有具象的表達也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術(shù)視覺美感，打破了傳統(tǒng)固定的結(jié)構(gòu)形式，以二維平面到三維立體結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)作手法，運用全新的結(jié)構(gòu)理念塑造創(chuàng)新的造型藝術(shù)，從而有效拓展了服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新空間。服裝造型藝術(shù)形式是多渠道、多方位的。從外部形態(tài)的基本形式上看，造型藝術(shù)既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態(tài)；局部是指領(lǐng)、袖、褲腳、衣身等單獨形態(tài)的構(gòu)成。服裝造型依靠材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等組成，不同的面料材質(zhì)具有不同的形態(tài)表現(xiàn)；不同結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出不一樣的造型風格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術(shù)形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設(shè)計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)意蘊，通過服裝結(jié)構(gòu)輪廓的影子，應(yīng)用異國情調(diào)的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設(shè)計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達出一種巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)形式美，使華麗的設(shè)計通過藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)成為現(xiàn)代服裝造型的經(jīng)典。服裝大師范思哲則應(yīng)用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術(shù)的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結(jié)構(gòu)線條的形式美感為標志，性感地表達女性的身體柔美，并強調(diào)性感的領(lǐng)口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術(shù)風格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當顯示體型的同時，做到奢華的造型和優(yōu)美的形態(tài)相融合，表現(xiàn)出極致、時尚的“A”型設(shè)計。對于造型藝術(shù)每個設(shè)計師都有著不同的理解和不同的表現(xiàn)手法。設(shè)計思想與設(shè)計理念奠定服裝設(shè)計的形式美感，也體現(xiàn)出不同審美觀和時代的追求。服裝設(shè)計大師們考慮更多的是如何運用當代文化、藝術(shù)審美與個人追求的融合，表現(xiàn)出超前的服裝造型藝術(shù)，從而帶動時尚的流行。
現(xiàn)代服裝的造型更是體現(xiàn)著時代氣息，除了在大師設(shè)計作品的演繹之外，在成衣與時裝設(shè)計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統(tǒng)寬松闊寬體的設(shè)計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設(shè)計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設(shè)計造型，體現(xiàn)著性感與時尚的形態(tài)，表現(xiàn)出時代的藝術(shù)審美情趣?！癆”型設(shè)計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設(shè)計。層疊式的造型結(jié)合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領(lǐng)部等造型中都具有塔式藝術(shù)造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運用底布疊加的工藝設(shè)計手法，或應(yīng)用褶皺的藝術(shù)處理方法，使“A”型設(shè)計呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術(shù)效果。不同的形式都可運用現(xiàn)代設(shè)計理念表達出時尚的藝術(shù)造型空間?，F(xiàn)代西服更是應(yīng)用這一設(shè)計思想，運用特殊的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統(tǒng)袖型中融入省縫結(jié)構(gòu)、皺褶結(jié)構(gòu)等形式，使傳統(tǒng)袖子蘊含著時尚造型的韻味，產(chǎn)生時尚的造型藝術(shù)效果，彰顯出靈動的造型藝術(shù)之美。哈倫褲也是運用這一原理，在傳統(tǒng)褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設(shè)計，較深的褲襠和寬松橫襠結(jié)構(gòu)形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術(shù)美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術(shù)效果。
三、結(jié)語
[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2015）-27--01
14世紀在意大利興起的文藝復(fù)興運動，推動著時代向前邁進，隨之在15世紀影響了整個歐洲的思想，一場空前的思想復(fù)興解放運動蓬勃發(fā)展起來。這場運動是歐洲文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的一次飛躍，也成就了歐洲科學(xué)技術(shù)發(fā)展的黃金時期。并推動了歐洲歷史文化的大繁榮時代的到來，歷史學(xué)家把這個時期稱之為為古代希臘、羅馬文化在經(jīng)歷了近千年的黑暗與衰落之后的再生時代。
一、文藝復(fù)興時期美術(shù)是一種社會意識形態(tài)的進步
中世紀時期歐洲人們思想愚昧，社會文化落后，社會等級非常森嚴，基督教會就趁虛而入，基督教鋪天蓋地的深入到了人民中來，宗教開始影響人民的生活和畫家的表現(xiàn)題材。當然，這個時期的畫家選擇繪畫自然題材作品不單是表達自己對自然的熱愛，更多的是通過自然題材的形象來象征傳達自己內(nèi)心的宗教信仰。以形象的自然刻畫來表達內(nèi)心精神的真實，這種繪畫特點在這個時期普遍存在。
“文藝復(fù)興”運動出現(xiàn)的根本原因是資本主義的萌芽的出現(xiàn)，文藝復(fù)興給人們一次思想大解放，推動了歷史前進的步伐，同時，也促進了科學(xué)技術(shù)的飛躍和文化藝術(shù)的繁榮。資本主義萌芽時期的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，資產(chǎn)階級需要建立新型社會模式，宗教控制模式已經(jīng)嚴重阻礙了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，資本主義社會需要崇尚自然和科學(xué)，更加注重體現(xiàn)人自身的價值。隨之，美術(shù)也要沖破封建宗教意識，開始注重“人性”和對人自身的表達，開始真實地表達真實的自然世界。終于沖破“神性”和宗教的束縛，表達“人性”的美好。達?芬奇的著名美術(shù)作品《蒙娜麗莎》就是那個時代典型女性的作品，畫面是以風景為背景，女性形象蒙娜麗莎呈現(xiàn)出無盡的優(yōu)雅氣質(zhì)，臉龐上稍有微笑，卻又有著若有有無的悲傷。達?芬奇刻畫了一個內(nèi)心情緒復(fù)雜、面龐帶有微笑卻又夾雜憂傷的形象。這已經(jīng)不再是宗教題材的人物形象了，不再是神的傳播者了，而是崇尚人自身美感和內(nèi)心情感表達，所以，這段時期的美術(shù)作品都富有鮮活的生命力，飽含著藝術(shù)家的靈感，同時也是美術(shù)發(fā)展史上一個重要的時期，為近代美術(shù)的產(chǎn)生和繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。
二、文藝復(fù)興時期美術(shù)在思想和形式上的解放
在中世紀時期，人被壓榨的無所作為、消極和自卑，人的價值根本就是微不足道。而文藝復(fù)興時期提倡的人文主義思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要關(guān)注人自身的價值和創(chuàng)造力，打破“神性”的束縛，實現(xiàn)“人性”的解放和追求；關(guān)注人的現(xiàn)世生活，重視對人的個性的關(guān)懷，強調(diào)維護人性尊嚴，主張自由平等和自我價值體現(xiàn)。反對中世紀的宗教神學(xué)主義和禁欲主義，強調(diào)追求物質(zhì)幸福及上的滿足。因此，這一時期的人們轉(zhuǎn)而關(guān)注自身及個性，對生活的追求也變得世俗化。人文主義思想也給藝術(shù)家?guī)砹酥卮蟮挠绊懀敢麄冊谒枷肷线M行了一次深刻的變革。他們不再受到宗教的管制和束縛，不再有打壓，變得大膽起來，敢于在繪畫作品中勇敢表達自己的觀點，表達“人性”，表達自己對人的自由的追求，對人自身的關(guān)注。如威尼斯畫派著名畫家提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》，它是一幅女性的畫，其中的女性形象不再是像之前中世紀時期的作品一樣，不再是神圣得高高在上的樣子，而是像普通世俗生活中的。提香不僅將畫中人物表現(xiàn)成清醒的模樣， 而且眼神中充滿了企盼的神情。提香的這幅作品是對禁欲主義權(quán)威的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了人類肉體的生命力，同時還表達了肉體的誘惑，而這些都體現(xiàn)出了作者受到人文主義思想的深刻影響。
三、文藝復(fù)興時期美術(shù)在畫材和技法上的突破
技術(shù)創(chuàng)新，是文藝復(fù)興時期一個重要方面。其中，在美術(shù)上最為顯著的技術(shù)創(chuàng)新之一就是15世紀尼德蘭畫家揚?凡?艾克對于油畫技法的革新。中世紀時期的畫家在繪制油畫作品時，一般采用蛋彩顏料。由于這種顏料會在幾分鐘內(nèi)干掉，畫家在作畫時就會受到很大的局限。他們必須在畫板上一小塊一小塊地迅速作畫，而這不利于畫面長時間的精細刻畫。直到15世紀初用油作為媒介劑調(diào)色的技術(shù)才引起藝術(shù)家們的普遍重視。當時的調(diào)色油多以蓖麻仁油做媒介， 但這種油干燥時間過長，延長了繪畫的制作周期。
意大利擁有得天獨厚的文化環(huán)境，在文藝復(fù)興期間，曾出現(xiàn)拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本以及在羅馬廢墟中發(fā)現(xiàn)的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當時的工商業(yè)重鎮(zhèn)――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)。與之相比，北歐地區(qū)也只有尼德蘭能與其媲美。
資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文化，促進了意大利社會經(jīng)濟的發(fā)展。意大利和歐洲其他國家在文藝復(fù)興時期都采用行會制度，行業(yè)協(xié)會是學(xué)習手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術(shù)家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來，自十二三世紀，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟得到迅速發(fā)展。新興階級對藝術(shù)風尚和審美趣味有新的追求，文化藝術(shù)方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。
二、 文藝復(fù)興時期意大利的繪畫藝術(shù)
意大利藝術(shù)家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學(xué)修養(yǎng)及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術(shù)有明顯的發(fā)展優(yōu)勢。
意大利繪畫藝術(shù)，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發(fā)現(xiàn)，風景畫在當時是不被重視的，人物永遠是主題，風景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術(shù)真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風景畫出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術(shù)家的主觀意愿進行描繪。
另一方面，意大利繪畫藝術(shù)以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當時的畫家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復(fù)興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術(shù)對自然的模仿規(guī)律。達芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術(shù)家總是能通過一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達芬奇用科學(xué)模仿現(xiàn)實，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學(xué)，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實感。
意大利文藝復(fù)興時期和法國19世紀的美術(shù)，被看作西方寫實藝術(shù)發(fā)展的頂峰。文藝復(fù)興時期，意大利很多藝術(shù)家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關(guān)的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當細膩，多表現(xiàn)憂郁狀態(tài)，這樣加強了藝術(shù)的表現(xiàn)力。與同時代的其他畫家相比，體現(xiàn)出獨特性。
三、 文藝復(fù)興時期意大利與北歐繪畫藝術(shù)的差異
文藝復(fù)興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術(shù)都有其獨特的見解。
通常情況下，談到北方文藝復(fù)興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復(fù)興”，誕生創(chuàng)意藝術(shù)的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復(fù)興主要是從圖形藝術(shù)開始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現(xiàn)范圍逐漸擴大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復(fù)興時期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。
另一方面，北方的經(jīng)濟發(fā)展也相對薄弱。藝術(shù)是與經(jīng)濟發(fā)展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術(shù)家們對繪畫、雕塑和建筑的熱情。其社會變革也為藝術(shù)的發(fā)展帶來了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認為，人文主義會產(chǎn)生更多的人類尊嚴和價值。但是在北歐，藝術(shù)則展現(xiàn)出不同的發(fā)展模式，藝術(shù)家們似乎更關(guān)心宗教的改革，在歐洲北部公開叛逆教會權(quán)威的同時，藝術(shù)也反映出明顯的世俗轉(zhuǎn)變。
1、單純再現(xiàn)式
圖紋的符號再現(xiàn)代表了彝族人對大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過程中的深刻體驗，火焰?zhèn)鬟_的光明與熾熱給彝族人帶來了感性依托，以此進行理性的凝練提取火焰的本質(zhì)符號形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質(zhì)充分運用藝術(shù)想象，通過彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線來表示火焰的熊熊燃燒、氣勢磅礴。或是出現(xiàn)過于具象的單獨太陽符號，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動的火焰形態(tài)，將動態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。
2、綜合象征式
圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊。綜合象征式是一種具有很高的藝術(shù)價值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進行排列組合并且與其他紋樣進行相互搭配、彼此呼應(yīng)，使得同時存在的各紋樣之間構(gòu)成了相互補充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強調(diào)了其他紋樣而簡化了火紋，構(gòu)成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨特，額外賦予火紋的意蘊為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強、視覺沖擊力強的特點，在表達火紋的運動規(guī)律時更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵。火紋的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對自然美的概念性表達。例如，涼山彝族服裝中對火紋進行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來生機活力。
二、總結(jié)
關(guān)鍵詞：早期文藝復(fù)興；藝術(shù)觀念；流變
中圖分類號：J20文獻標識碼：A
公元14世紀到16世紀，大致被認為是西方的文藝復(fù)興時期?！拔乃噺?fù)興”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復(fù)活或再生古希臘羅馬古典學(xué)術(shù)。一方面，它復(fù)興古典學(xué)術(shù)，另一方面，實際上也是托古創(chuàng)新，體現(xiàn)出新興資產(chǎn)階級的文化理想。
文藝復(fù)興早期的藝術(shù)理論，新的發(fā)展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時代已逐漸形成，藝術(shù)開始被作為一門科學(xué)來研究，并誕生了一系列藝術(shù)理論著作。這些大量藝術(shù)理論都集中在早期文藝復(fù)興時期并非偶然，此時期的藝術(shù)家及理論家追求藝術(shù)模仿自然的同時，更加強調(diào)模仿的逼真性。當然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅于美術(shù)史料的記載，而且于美術(shù)史的體例上都具有開創(chuàng)性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發(fā)，窺見早期文藝復(fù)興藝術(shù)研究的觀念流變。
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復(fù)興新風格的雕塑奠定了基礎(chǔ)。吉貝爾蒂在創(chuàng)作過程中，認識到藝術(shù)創(chuàng)作“應(yīng)模仿的是自然本身而不是別的藝術(shù)家的作品”，藝術(shù)作品不該表現(xiàn)人應(yīng)該的樣子，而是表現(xiàn)人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學(xué)原理研究自然物象，認為畫家如果想把所有畫的物體描繪的很象，就應(yīng)該精通所有的學(xué)理，而首先掌握幾何學(xué)。
在其未完成的《述評》（Commentarii）中對喬托進行了評價：“喬托成了繪畫藝術(shù)的大家。他引進了新的藝術(shù)……喬托在藝術(shù)上取得了別人未曾達到的造詣。他引進了自然逼真的藝術(shù)。這種藝術(shù)經(jīng)過精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術(shù)是新藝術(shù)，同時他自己也是追求喬托的藝術(shù)道路。他認為藝術(shù)創(chuàng)作時要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”，使作品更加生動逼真。在對自然的態(tài)度上，號召藝術(shù)家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術(shù)殘跡為指導(dǎo)，并注意研究幸存的古典文學(xué)，從中汲取古典素材，堅持做到“仿照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認為沒有素描理論就不可能是優(yōu)秀的藝術(shù)家：“希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現(xiàn)在他們的素描理論上。沒有這種理論，你就不可能是個優(yōu)秀的雕刻家或畫家?！盵2]然而，比起“最優(yōu)美的線條”，吉氏認為，繪畫更是一種“透視方面的問題”，因為它要求繪畫從理論和實踐上演示怎樣在二維的平面上畫出三維的畫面。下面這段話從視覺的角度來探討了怎樣將理論與實踐結(jié)合起來：
我努力觀察里面的每個尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來度量，即往后站著看，畫面應(yīng)該看起來在一個三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見，以便近處的事物看起來比那些遠處的要大一些，就像現(xiàn)實世界里所呈現(xiàn)的一樣。
吉氏努力再現(xiàn)自然的作品是優(yōu)美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺認識的指引之下完成的，這種視覺觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺是作為一種體系來組織畫面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。
阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩人、畫家和科學(xué)家。主要著作有《論繪畫》（1453）、《建筑十書》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術(shù)家。阿爾貝蒂在美術(shù)史上第一個把透視畫法①系統(tǒng)化、理論化，其《論繪畫》一書，先于達·芬奇的《論繪畫》很多年，是文藝復(fù)興早期的重要繪畫理論著作。
阿氏充分發(fā)展“藝術(shù)即摹仿自然”的觀念，其藝術(shù)理論中的其它所有問題都圍繞這個中心觀點展開，在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的要求就是學(xué)習自然。繪畫上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現(xiàn)實中所觀察到的空間關(guān)系，來再現(xiàn)人與物象。進一步講，他將繪畫設(shè)想成向自然打開的窗口，透過這個窗口，在某個固定的視點，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫框猶如一個窗口，畫家的目標在于依據(jù)那個窗口，在平面再現(xiàn)“遠處”的三維空間，欣賞者看這幅畫時就仿佛透過窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶理論”，體現(xiàn)了科學(xué)透視法則對“構(gòu)圖”（Composition）觀念的影響，對開阿爾貝蒂來說，“構(gòu)圖”是整個繪畫中核心的概念?！皹?gòu)圖”這個概念源自拉丁語中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術(shù)術(shù)語，是阿氏真正將“構(gòu)圖”概念引入繪畫理論。他充分認識到“構(gòu)圖”在繪畫創(chuàng)作過程中的重要性，并重點強調(diào)了“構(gòu)圖”與透視的密切關(guān)系。他認為繪畫是由輪廓、構(gòu)圖和明暗色彩的配置三個部分組成的。“構(gòu)圖”則是指在一個顯示其物質(zhì)三維結(jié)構(gòu)的形式中，不同塊面和表面的分布。
圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時，還要求“求相似而又更美”，藝術(shù)可以比自然更美。古希臘的“藝術(shù)模仿自然”讓人們普遍認為藝術(shù)本應(yīng)低于自然，藝術(shù)創(chuàng)作也只是對自然的模仿，力求達到自然逼真的效果。但是，阿氏認為成功表現(xiàn)自然，達到逼真的效果是不夠的。藝術(shù)家描述的物體和人物應(yīng)與永恒正確（美）的樣式協(xié)調(diào)，美的樣式本身應(yīng)從自然中獲取。質(zhì)言之，藝術(shù)模仿自然，但應(yīng)終歸于“美”。阿氏把藝術(shù)的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術(shù)的最終目標，藝術(shù)可以勝過自然，比自然更美。筆者認為，阿氏觀念的創(chuàng)新點在于鏡子—自然—美的對象這三者的內(nèi)在統(tǒng)一性。在他看來，寫生畫要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫反映在鏡子里的時候竟然如此充滿魅力；一幅畫上的缺點在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫生畫出來的東西要用鏡子加以校正?！庇纱?，我們判斷寫生畫，可在很大程度上借助于鏡子來評判“寫生”形象起伏的效果。而藝術(shù)家的“寫生”或“繪畫”，“必須總是從自然選取要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見選擇描繪對象的方向源于“自然”，對描繪對象本身的要求則是“美的對象”。由于將繪畫視為捕捉藝術(shù)原型的鏡子，所以在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家的最終目標是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的就是學(xué)習自然。畫家的作用是為任何給定形象的表面畫線條、上顏色，簡潔真實反映，并重現(xiàn)人在固定的距離和一定的中心光線中所看見的那些形象。
以上阿氏將“模仿自然”作為視覺藝術(shù)的目標，實則是為順應(yīng)一種人文主義者中流行的趨勢，也因此，他在文藝復(fù)興藝術(shù)觀念中開創(chuàng)了最重要，最有特色觀點：把對“模仿自然”的要求與另一個同樣重要的要求，即表現(xiàn)美麗事物的要求（“最美的東西”）結(jié)合了起來。阿氏認為，每個藝術(shù)家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術(shù)家最終“美的概念”源自何處，除非他學(xué)習周圍的物體和人物，否則就無法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫家：當你作畫時，“你的眼前應(yīng)該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話說：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。
瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫家、美術(shù)史家，其著作《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術(shù)家的傳記，同時也可以說是西方藝術(shù)史著作的先驅(qū)，此書受到吉貝爾蒂的強烈影響，其實在文藝復(fù)興時期，真正集中而稱得上美術(shù)史的著作只能從瓦氏開始。
他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開門見山地將disegno提出來，“構(gòu)圖（disegno）是兩門藝術(shù)的基石，或更確切地說是一切藝術(shù)創(chuàng)作過程中的靈魂。毫無疑問，構(gòu)圖（disegno）早在上帝創(chuàng)造萬物之前就已經(jīng)完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評價。意大利語中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語中譯為“設(shè)計”，在文藝復(fù)興時期，disegno始終是一個只可意會不可言傳的概念，它既是素描，又是創(chuàng)意和設(shè)計，還有創(chuàng)作草圖的意思。Disegno作為文藝復(fù)興時期藝術(shù)理論的一個核心概念出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，它即標志著古代“藝術(shù)”觀的解體，又預(yù)示著新的“藝術(shù)”觀的發(fā)展方向。從某種程度上來講，文藝復(fù)興藝術(shù)觀念是通過disegno得以實現(xiàn)的。瓦薩里把disegno提升到了“創(chuàng)意”之上，認為所有藝術(shù)都由它而生。瓦薩里對disegno的闡述，使得“disegno”這個概念成為了文藝復(fù)興藝術(shù)理論的核心概念。同時，通過對disegno與idea（理念）之間的關(guān)系的闡述，“瓦薩里賦予藝術(shù)以某種理論性基礎(chǔ)”，[5]這種與“理念”的關(guān)聯(lián)，更不技藝性而富于理性色彩。受當時特定的歷史環(huán)境的影響，瓦薩里側(cè)重于disegno的理性特質(zhì)，旨在拉開視覺藝術(shù)與“機械藝術(shù)”之間的距離。此時，disegno已經(jīng)成為了統(tǒng)一繪畫、雕塑和建筑實踐活動的一個理論原則。
就“模仿與自然”關(guān)系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線：“我們的藝術(shù)完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品。”[4]瓦薩里所說的模仿，即意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對自然進行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關(guān)注事物的外在形式，準確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經(jīng)打過一個生動比方，他說畫面猶如“一扇開啟的窗戶”。另一方面，在瓦薩里看來，“模仿自然”并不是對自然的那種“不多不少的”照搬，而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術(shù)高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復(fù)出現(xiàn)，可見，他決不認同藝術(shù)家只能最大可能地把自然表現(xiàn)得真實可信這一思想。
要分析瓦氏的藝術(shù)觀念成因，值得回溯其所處的時代，瓦算得上生逢其時，在他著手寫作《名人傳》時，萬事俱備，各種關(guān)于藝術(shù)史和藝術(shù)再生的觀念都可資利用，他所應(yīng)做的就是繼承和發(fā)展前人的思想與學(xué)說。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫、雕刻這三門藝術(shù)當作一個整體，而非像前輩那樣將其孤立起來進行審視。按照瓦薩里的說法，建筑、繪畫和雕刻都是“同一個父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設(shè)計”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創(chuàng)造過程以生氣的原理”，又指具體的藝術(shù)的基礎(chǔ)：素描。瓦氏認為，素描是建筑、雕塑和繪畫三種藝術(shù)之父，因為在理性上它有自己的起源——從形形的東西中得到形式或意象的一般概念，二者類似于有著各自限度的大自然的創(chuàng)作，又因為從這種認識里產(chǎn)生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會形成某物，爾后用手將其表達出來的時候，即素描。關(guān)于素描的要求，瓦氏提出“逼真應(yīng)該得到最高的贊美”，他曾這樣評一幅畫：“這幅畫表現(xiàn)一個青年被押赴刑場，畫得你想有多好就有多好，因為你可以他的面容上看到逼真的蒼白和恐怖，而逼真是應(yīng)該得到最高的贊美的?！?/p>
以上關(guān)于三位大師的分析，實則都涉及到藝術(shù)對自然的態(tài)度，當瓦薩里談到對自然的選擇時，很容易使人想到阿爾貝蒂，因為二者都站在“藝術(shù)模仿自然”這邊，且都追求寫生的逼真，或逼真的素描。實事上，瓦薩里所說對“自然”的選擇，是根據(jù)某種與阿爾貝蒂完全不同的準則來進行的。瓦薩里認為，藝術(shù)家依靠“判斷力”對自然進行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認為的那樣，是某種理性的能力；它其實更是一種直覺，類似某種非理性的天賦。與其說它屬于理智頭腦，不如說它屬于直感眼睛。
①透視法：以現(xiàn)實客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺原理刻畫三維物體的藝術(shù)表現(xiàn)手法。阿爾貝蒂在《論繪畫》中推崇單焦透視法，使這一構(gòu)圖原則取得了合法性的位置。
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關(guān)鍵詞：宗教神話；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義
中圖分類號：G112 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）04-0249-01
文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級針對在中世紀被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場意識形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個時代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實際上新興資產(chǎn)階級召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨厚而無與倫比。
我們先來了解意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進威尼斯經(jīng)濟的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級。而13世紀發(fā)掘出的古希臘雕刻，學(xué)習和領(lǐng)會它的手法，是文藝復(fù)興的發(fā)端。同時占庭帝國遭侵略，藝術(shù)家學(xué)者帶著書籍、希臘藝術(shù)品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨厚的美術(shù)背景。
那個年代涌現(xiàn)出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點，洛托并無例外。這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。
達?芬奇是文藝復(fù)興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對人像理想美的認識。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達?芬奇巧妙地平衡了精確與儲蓄的關(guān)系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術(shù)的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達芬奇名揚世界。
拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復(fù)興時期藝壇三杰。《西斯庭圣母》是畫家拉斐爾33歲時用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學(xué)派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。
《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復(fù)施工，米開朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。
喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對現(xiàn)實的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解?！蹲詈蟮膶徟小肥鞘ソ?jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個主題的畫，它是宣揚因果報應(yīng)的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設(shè)計的宏大壯麗的圖畫。
文藝復(fù)興時期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個性解放，提倡個性自由，反對中世紀的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條。
