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中國音樂文化在琉球的傳播，是伴隨著中國與歷史上的琉球王國的人文、政治、經(jīng)濟、文化交流而進行的。中國音樂文化對琉球的傳播，主要是在公元1372年至1879年，隨著中琉密切關(guān)系發(fā)展及頻繁交往而實現(xiàn)的。其途徑主要有以下四個方面：
1、隨著琉球王國定期入貢中國而傳播在中琉關(guān)系史上，“入貢”是維持和發(fā)展關(guān)系的重要方式之一。伴隨著入貢、慶賀、謝恩活動而傳播琉球的中國音樂的典型例子是路次樂。路次樂由琉球國王尚清王的王舅上里盛里作為慶賀使到明代中國，受明朝廷的啟發(fā)從中國傳至琉球。
2、隨著朝廷對琉球國王進行冊封的使團及其活動而傳播（1）在冊封使團的組成人員中有職業(yè)樂手或兼長音樂者。他們?yōu)閮苑饣顒友葑喔鞣N儀式音樂，把中國的鼓吹樂帶到琉球。（2）由冊封使或冊封使團人員把中國的樂器帶到琉球。（3）冊封使團人員在琉球逗留期間參與當(dāng)?shù)氐囊魳匪嚹艿慕虒W(xué)、演出、觀摩活動，而將中國音樂文化傳播于琉球。
3、隨著華人遷徙琉球或其他方式的人員來往而傳播
4、經(jīng)由琉球?qū)W生來華留學(xué)而傳播琉球?qū)W生來華留學(xué)有官生、半官生、自費生三種。第一批以官生身份入國子監(jiān)讀書的琉球人于明洪武二十五年（1392）來到中國。自此以后，在明清兩代，琉球不斷派遣官生到中國留學(xué)。他們在國子監(jiān)讀書期間，不僅享受公費待遇，而且還有皇帝的豐厚賞賜。半官生、自費生則在福州就讀于私學(xué)。這些留學(xué)生在中國除了學(xué)習(xí)典章、制度、文物、儒學(xué)之外，也把中國音樂帶回了琉球。②
二、中國音樂在日本的傳播現(xiàn)狀
1、改革開放之前中國音樂文化在日本的情況20世紀(jì)初直至80年代左右，中日之間的音樂文化交流無明顯的互動。首先，在歷史上傳入日本的中國音樂文化經(jīng)過在日本的融合，已經(jīng)成為日本本土文化，帶有了日本的民族特色。其次，明清以來，日本對中國的文化的尊崇態(tài)度有所改變，甚至有所偏見?？梢哉f在明代以后，日本基本上停止了對當(dāng)時中國文化的重視。最后，近代兩國的音樂交流主要是西洋音樂通過日本傳向中國。因此，在改革開放之前，日本對中國民族音樂處于無交流、不了解狀態(tài)。
2、改革以來中國音樂向日本的傳播在20世紀(jì)80年代末延續(xù)到90年代中期的出國潮中，大批人走出了國門。其中包括音樂專業(yè)人士、從事音樂工作的人士以及業(yè)余音樂愛好者。他們一起推動了音樂文化的交流與傳播。（1）展示、宣傳與融入。中國音樂文化最開始是以展示、表演的形式進行推廣，曲目大多為國內(nèi)的民族器樂的樂曲。到了90年代中期，中國音樂展示逐漸有了變化，日本和西洋的樂曲開始增多，從展示階段開始轉(zhuǎn)入融入階段。中國音樂文化在日本社會的融入，有兩個方面。一方面是樂器融入，另一方面是音樂融入。樂器融入是讓日本人熟悉我們的樂器，產(chǎn)生好感；而音樂融入則是演奏日本人熟悉的樂曲以及日本的民族音樂。融入的做法各種各樣，包括到日本各地演出、與日本演奏家合作演出等。開設(shè)音樂教室，是中國音樂融入日本社會的成功之舉。在日本，藝能（音樂、曲藝等）界的教育與傳播，基本是靠民間教室的個人教學(xué)來進行的。在日本大眾的支持下，大量的二胡等樂器的教室，在各地開設(shè)了起來。其中既有中國人主辦的教室，也有日本人為主的二胡教室。（2）日本人對中國音樂的支持。日本人對中國音樂的支持，是中國音樂和樂器在日本生存的基礎(chǔ)。每個中國音樂演奏者的背后，都有一些日本人的支持和奉獻(xiàn)。介紹日本的中國音樂，還必須提到的是“女子十二樂坊”，這是按日本人的欣賞趣味而打造的中國音樂形式。她們在日本得到了充分的包裝和藝術(shù)上的雕琢，并在那里取得了成功，之后，又在國內(nèi)得到了認(rèn)可?！芭邮贩弧辈粌H向國外展示了中國樂器與音樂，同時在宣傳中國音樂與樂器方面也起到了良好的作用。③
三、如何推廣中國民樂
中國對日本的音樂文化傳播可謂是歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，已有很好的音樂文化基礎(chǔ)，受眾面很廣，群眾基礎(chǔ)很扎實。那么如何更好地推廣中國的音樂文化呢?
1、民族音樂在海外傳播需“入鄉(xiāng)隨俗”民族音樂在對外傳播時應(yīng)爭取共性，易于被當(dāng)?shù)厝私邮?。因此，對外傳播的音樂文化?yīng)進行適當(dāng)演變，使之符合當(dāng)?shù)匚幕?/p>
2、推動經(jīng)濟發(fā)展、提高綜合國力以及提升國際形象、國際地位睦鄰友好，建立友好邦交。只有建立友好的邦交關(guān)系，才有利于國與國之間的文化交流與發(fā)展。
3、傳承中國民樂的基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)新與融合如將中國樂器與爵士、搖滾等現(xiàn)代流行因素相結(jié)合，演奏中國的傳統(tǒng)樂曲和西方人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲目，進行演奏曲目創(chuàng)新與樂器演奏創(chuàng)新。
4、加強國際間的音樂交流與合作，促進音樂文化的傳播改革開放以來，我國音樂界一直以“請進來”和“走出去”的方式，進行多種形式的文化交流。今后，還要規(guī)?；?、常態(tài)化，特別是利用重大節(jié)日、邦交紀(jì)念、重要人物互訪等契機，加大力度組織宣傳匯演，有效推動中國民樂更好更快地走向世界舞臺。
5、以孔子學(xué)院為平臺建立多種形式的中國民樂交流中心截至2013年底，全世界已有120個國家(地區(qū))建立了440所孔子學(xué)院和646個孔子課堂。孔子學(xué)院在全球分布廣，數(shù)量眾多，是一個很好的中國音樂文化的推廣平臺。因而可以成立形式多樣的民樂中心或民樂部之類的交流辦事機構(gòu)或者在孔子學(xué)院中，有重點地增設(shè)相關(guān)音樂課程;在有條件的國家開辦中國音樂學(xué)校、在國外的音樂大學(xué)開設(shè)中國音樂課;在國外綜合大學(xué)的亞洲文化學(xué)院增設(shè)中國民樂欣賞課程、民樂課堂等;還可以利用每年西方圣誕節(jié)和中國傳統(tǒng)春節(jié)等舉辦中國民樂專場，或者在西方舉辦的音樂會中增加中國民樂演出內(nèi)容。這樣可大大提高中國民樂的知名度和美譽度。
（一）教學(xué)模式落后
傳統(tǒng)音樂教學(xué)模式固然有其優(yōu)點，但隨著中國基礎(chǔ)教育環(huán)境的改革，傳統(tǒng)的教學(xué)模式已經(jīng)無法滿足現(xiàn)實的教學(xué)需要。傳統(tǒng)的音樂教學(xué)是以直線的教學(xué)方法，由教師單一的向?qū)W生進行教唱，缺乏教學(xué)手法創(chuàng)新與教學(xué)模式變通。這種枯燥的教學(xué)方式容易消磨學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，音樂課程花費了時間與精力，但音樂教學(xué)成績與效率卻不高。因此，如何通過不斷進行模式創(chuàng)新與改革取代傳統(tǒng)的教學(xué)方法是當(dāng)前值得我們思考的問題。
（二）教材選用缺乏創(chuàng)新
教材是教學(xué)活動開展的基礎(chǔ)，音樂教材的質(zhì)量對音樂教學(xué)效果的好壞同樣產(chǎn)生極大的作用。在新課改標(biāo)準(zhǔn)下，部份教材已經(jīng)得到了質(zhì)的變化，但仍有一些音樂教材與輔助教材在選取運用上缺乏合理性。中國的學(xué)校地域分布廣泛，對不同的地域與學(xué)生群體教材選取也應(yīng)遵循地域與學(xué)生群體特色。一些學(xué)校因受教學(xué)經(jīng)費、教學(xué)場地等限制因素影響，仍使用陳舊的音樂教材以及落后的音樂教學(xué)設(shè)備。以上各種因素對音樂教學(xué)改革與發(fā)展都產(chǎn)生了阻礙。
（三）教學(xué)方法與師資力量落后
科學(xué)的教學(xué)方法是決定教學(xué)活動是否有效的重要組成部份。教師教學(xué)能力的好壞及個人素質(zhì)的高低對學(xué)生的個性塑造都產(chǎn)生直接影響。長期以來，中國音樂教學(xué)過程中普遍存在音樂教師彈琴與帶唱，學(xué)生跟唱的單一教學(xué)方式進行音樂教學(xué)，同時因音樂不受考試分?jǐn)?shù)等因素推動，對學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的好壞也未制訂評價標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)前中國音樂教學(xué)中，受多種因素的限制，師資力量在一定程度上無法滿足提高音樂教學(xué)整體質(zhì)量與效率的目的。
二、音樂教學(xué)改革與發(fā)展策略
（一）創(chuàng)新音樂教學(xué)模式
創(chuàng)新音樂教學(xué)模式，應(yīng)以實際教學(xué)狀況為參考依據(jù)，針對不同學(xué)校、不同學(xué)習(xí)群體的特點進行不同類型的音樂教育。通過對傳統(tǒng)的教學(xué)方法進行創(chuàng)新，打破音樂教學(xué)改革的束縛，例如對音樂教學(xué)的不重視、傳統(tǒng)的教師唱、學(xué)生跟唱的音樂教學(xué)模式。通過創(chuàng)新教育形式，分層次、多方位的對學(xué)生實現(xiàn)音樂教學(xué)模式的創(chuàng)新。以學(xué)生為教學(xué)主體，強調(diào)對學(xué)生音樂能力與個人素質(zhì)的提高。針對學(xué)生“個性”的差異性，課程教學(xué)與內(nèi)容設(shè)計要符合學(xué)生階段的心理特征，關(guān)注學(xué)生個體之間的差異，照顧學(xué)生的學(xué)習(xí)需求。其次，新課改下的課程教學(xué)改革，通過課程改革促進教學(xué)方式與學(xué)生學(xué)習(xí)方法都發(fā)生了根本改變。具體來說：樂器教學(xué)、音樂欣賞教學(xué)、音樂演唱教學(xué)等音樂教學(xué)的進行?；蛲ㄟ^音樂教學(xué)與其它課程的聯(lián)系，例如美術(shù)教學(xué)、語文教學(xué)等，將課程教學(xué)結(jié)合起來或與教學(xué)內(nèi)容相互聯(lián)系。同時，針對不同的學(xué)生個性特點、文化地域特點等制定不同的教學(xué)手段，以符合學(xué)生實際、激發(fā)學(xué)生求知欲望為基礎(chǔ)，使音樂課堂教學(xué)起到事半功倍的效果。
（二）提高師資力量
優(yōu)秀的教師隊伍是音樂教學(xué)改革與發(fā)展的動力，也是決定音樂教學(xué)質(zhì)量高低的最主要因素。任何教學(xué)手段的改革與創(chuàng)新，都需要通過教師來進行配合與落實，才能發(fā)揮其實際效果。對音樂教師隊伍的建設(shè)與師資力量的提高，可從以下幾點著手：
1.在音樂教師配備上要做到“人盡其才，才盡其用”，發(fā)掘出每位教師的長處與優(yōu)點，也要對教學(xué)態(tài)度不端正，資質(zhì)不合格的教師進行淘汰。通過對師資水平的把關(guān)，提高教師的教學(xué)能力、端正教學(xué)態(tài)度。
2.營造良好的音樂教學(xué)環(huán)境，對教學(xué)資料與設(shè)備盡量配置齊全。以良好的教學(xué)配置提高教師教學(xué)能力，滿足教師進行音樂教學(xué)創(chuàng)新與自身創(chuàng)作的物質(zhì)條件。教師對自己在教學(xué)中所扮演的角色都有一個清晰的定義。根據(jù)不斷發(fā)展的社會形勢，與時俱進，不斷調(diào)整自己在課堂中教學(xué)角度的詮釋。通過總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗，改革教學(xué)方式，在傳授音樂知識的同時，注重學(xué)生學(xué)習(xí)能力與綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。掌握運用學(xué)習(xí)工具如樂器的演奏等，使學(xué)生不僅僅樂意學(xué)，還要掌握重點，最后實現(xiàn)學(xué)習(xí)致用。與此同時，教師以自身專業(yè)的音樂素養(yǎng)對學(xué)生進行客觀的評價，在保證學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的同時，中肯地指出音樂學(xué)習(xí)過程中的不足，讓學(xué)生正確審視自身的優(yōu)點與缺點，在不斷思考與改正之中得到進步。
（三）加強音樂交流
將樂器引入音樂課堂教學(xué)中，是音樂教學(xué)改革的重大進步?，F(xiàn)階段教學(xué)過程中較常見的樂器如吉它、二胡、鼓或其它樂器，其初步演奏技能掌握后，要不斷鼓勵學(xué)生嘗試其它樂器。讓學(xué)生根據(jù)個人喜好選擇一到兩種自己愿意學(xué)習(xí)的演奏樂器，使學(xué)生更樂于積極動腦與動手，培養(yǎng)創(chuàng)新思想與創(chuàng)新能力。通過樂器教學(xué)與演唱教學(xué)的有機結(jié)合，對歌曲、歌詞、曲譜的課程教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生之間互相交流與學(xué)習(xí)，營造生動的課堂氛圍，培養(yǎng)學(xué)生合作觀念。同時，還可組織學(xué)生參與社會公益活動進行音樂表演，或者與其它學(xué)校組織聯(lián)歡活動，通過加強學(xué)生之間的音樂交流，不斷提高個人素養(yǎng)同時開擴了朋友圈，更好地適應(yīng)社會交際活動。
三、結(jié)語
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐?，F(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一?！靶聦W(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
摘要本文通過當(dāng)代中國音樂文化發(fā)展道路的探索，針對中國音樂文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，提出了一些對策，并將倫理學(xué)融入音樂文化的思考中，提出了不僅要樹立中國音樂文化發(fā)展倫理的觀念，還應(yīng)該以此來指導(dǎo)音樂教育行為，從而真正實現(xiàn)中國音樂文化的健康發(fā)展。
關(guān)鍵詞音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義
參考文獻(xiàn)
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中國傳統(tǒng)音樂的蒙昧?xí)r期早在新石器時代就已經(jīng)開始了，其時的音樂與文學(xué)、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個時期，就有多樣的“樂器”來表現(xiàn)不同的音樂內(nèi)容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時期，樂舞已漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)θ说捻灨?。比如樂舞《大夏》，歌頌了夏禹治水，造福人民的故事，還有樂舞《大蠖》講述了夏桀無道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國民族音樂思維的基礎(chǔ)已經(jīng)出現(xiàn)，開始了音階的統(tǒng)一萌芽。到了西周時期，宮廷中建立了相對完備的禮樂制，根據(jù)官員們的不同地位再規(guī)定出不同的舞隊編制，同時，音樂的教化作用更加明顯。周代實行采風(fēng)制度，政府收集民歌，以觀風(fēng)俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經(jīng)過孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集———《詩經(jīng)》。到秦漢時期，“樂府”的出現(xiàn)，意味著這種系統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式繼承了周代的采風(fēng)制度。“樂府”，本是掌管音樂的機關(guān)名稱，漢朝在漢武帝時正式設(shè)立“樂府”，其具體任務(wù)是制作樂譜，收集歌詞和訓(xùn)練音樂人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂府名篇，就是當(dāng)年的“樂府詞”。在隋唐時期，政權(quán)統(tǒng)一，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟興旺，奉行開放政策，勇于吸收外域文化，迎來了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)全面發(fā)展的高峰。其中皇帝音樂家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩人白居易據(jù)此寫的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過程。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，到宋、金、元時期，音樂文化的發(fā)展以市民音樂的興起為重要標(biāo)志，適應(yīng)百姓階層文化生活的多形式演唱音樂相繼出現(xiàn)，如鼓子詞、諸宮調(diào)以及雜劇、院本的表演可謂爭奇斗艷、百花齊放，詞調(diào)音樂獲得了空前的發(fā)展。這種長短句的歌唱文學(xué)體裁以詞牌形式出現(xiàn)，在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現(xiàn)。同時，宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。一些民間小調(diào)，演唱時可以是自由的，不受宮調(diào)的影響和限制的，到后來發(fā)展成為曲牌體戲曲音樂，從而促進了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術(shù)的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時與南方的戲曲交融，極大地促進了中國戲曲文化的發(fā)展。明清社會由于經(jīng)濟發(fā)展，市民階層日益壯大，音樂文化的發(fā)展更具有世俗化的特點。明代的民間小曲、說唱音樂、南方的彈詞、北方的鼓詞，內(nèi)容豐富多彩，各種說唱曲種類繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說唱和琴書等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現(xiàn)了陳調(diào)、馬調(diào)、俞調(diào)這三個重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發(fā)展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國的國劇京劇。
二、中國傳統(tǒng)音樂在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位
由于各種各樣的原因，傳統(tǒng)音樂對中國傳統(tǒng)文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數(shù)千年歲月里，中國沒有當(dāng)今意義上的“憲法”體系，規(guī)范社會形為的思想體系就是以“四書”“五經(jīng)”為體系的傳統(tǒng)道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經(jīng)。這種藝術(shù)與教育相結(jié)合的形式，保證了整個在漫長的歷史發(fā)展中人們思想的純正，社會的穩(wěn)定。最大范圍內(nèi)的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達(dá)到了教育、規(guī)范的作用。有鑒于此，在整個“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進了社會文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的進步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認(rèn)為音樂還有淳化社會風(fēng)氣、促進社會和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學(xué)家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實踐活動也十分普遍。傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)文化互相融合和聯(lián)系，以共發(fā)展共創(chuàng)新的特質(zhì)，體現(xiàn)著在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調(diào)音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運用交錯融合，充分顯示了音樂的旋律和節(jié)奏之美。中國的書法藝術(shù)，從書者律動的節(jié)奏運用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質(zhì)。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結(jié)合，繪畫藝術(shù)“以形寫神”，用清晰的線條顯現(xiàn)了音樂流動的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術(shù)。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞： 中國音樂 中國文化 本質(zhì) 關(guān)系
中國音樂與中國的哲學(xué)家有著密切的關(guān)系，正如孔子、老子、莊子的音樂美學(xué)觀對中國音樂的影響是非常之大的。儒家的音樂觀不但將禮樂并列為道德教育的重心，而且把道德列為評價音樂的首要因素。在孔子的音樂思想中，音樂不但要曲調(diào)優(yōu)美，應(yīng)重視制樂者的仁心善意，故而《韶》曰：“盡美矣，又盡善也?！?/p>
古代君王常命樂官至民間采風(fēng)，音樂可以表現(xiàn)人的情感，以及內(nèi)心的喜、怒、哀、樂，因此借由音樂去了解民心是最直接的方式，如太平時代政治平和，人民安居樂業(yè)，因此音樂的音調(diào)就是安詳歡樂的；而亂世時期政治混亂，百姓流離失所，所以音樂的音調(diào)也同樣是哀怨憤恨的。除以上所述音樂與中國政治、哲學(xué)的影響之外，更直接的是藝術(shù)的陳述與呈現(xiàn)。以下就中國音樂的本質(zhì)與中國文化的關(guān)系做出闡述。
一、對生命的深刻認(rèn)知
中國文化的基本精神之一就是追求生命的享受，這一點便決定了中國文化――當(dāng)然也包括中國宗教的強烈的世俗精神。而中國音樂所具有的哲學(xué)都是生命哲學(xué)，所具有的藝術(shù)都是生命的藝術(shù)。也可以說，中國音樂的文化就是以生命為本的文化，所謂“以生命為本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安樂與長久。正是在這一心理的支配下，才形成了中國音樂的藝術(shù)，同時也包括文學(xué)和美術(shù)在內(nèi)，它們都屬于“樂感”文化的范疇，都體現(xiàn)了自遣、自娛、自得、自足的審美精神。因此，中國的文化在精神上本來就是自得、自足的文化，中國的音樂側(cè)重生命的享樂，它不需要外部世界的證明，只要個人自己的真正感受便足矣。因此人的心靈是自己支撐自己，自己證明自己，它是在自己的世界中得到自得與自足。
二、自然哲學(xué)的關(guān)照
1.“自然”是中國藝術(shù)的重要主題
在中國藝術(shù)中無論文學(xué)還是美術(shù)都大量地以使用自然為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，如田園詩、山水畫等。隱居在山林描寫田園生活、回歸大自然靜觀生命的隱士們樂在大自然的享受，這與老子、莊子崇尚“自然”的思想不謀而合。大思想家老子將自然與人的關(guān)系喻為母子關(guān)系，這實際上強調(diào)了中國人在“天人”觀念上講究“融合”與“和諧”。在中國人心目中，“自然”是富有生命情調(diào)、富有靈性的萬事萬物。人們善于移情于物，將自然事物擬人化，文化肌理中貫穿著“天人合一”的思想觀念。在美術(shù)的范疇里，以自然為對象，無疑是想從中體會自然之趣與自然之美。而中國音樂與詩歌、書畫的借物寓情的審美傾向是一致的。
2.模擬聲響在中國音樂中的運用
中國人喜歡模擬自然聲音，并將之直接移入到樂曲中，這一做法是非常獨特的，在外國的音樂中是罕見的。在中國民間音樂中常見的模擬聲有水聲、鳥叫聲、風(fēng)聲、馬鳴聲等，這些聲響，讓人有身臨其境之感。
（1）模仿水聲
古箏曲《漁舟唱晚》描寫漁村平靜的生活，漁民們在碧波萬頃的海面上蕩舟，當(dāng)夕陽西下時滿載魚蝦，蕩舟歸漿。樂曲前半部分描寫漁村平靜的生活，后半部分同一樂句反復(fù)四次，四種不同的變奏手法以由慢漸快的速度描繪了海上氣候的變化萬千，由風(fēng)平浪靜至暴風(fēng)雨，把水聲的不同變化形象地表現(xiàn)出來。
（2）模擬自然聲
中國人愛好自然，往常模仿的對象就是山水。古人云：“仁者樂山，智者樂水。”古琴曲《流水》由于“伯牙與子期”的故事而成了知音的代稱，是廣為人們熟悉和喜愛的經(jīng)典之作。全曲由“高山”和“流水”兩部分組成，前半部分渾厚而優(yōu)美的音色，表現(xiàn)出巍巍高山的雄壯氣勢；后半部分模擬水聲，時而潺潺流水，時而急流澎湃。音響效果詩情畫意，讓聽者有親臨水邊之感。
（3）模擬馬鳴聲
二胡曲《賽馬》，樂曲開始時描寫了奔騰激越、縱橫馳騁的駿馬，刻畫了蒙古族人民節(jié)日賽馬的熱烈場面。樂曲創(chuàng)造性地運用大段落的撥弦技巧，模擬馬蹄聲，使樂曲別開生面、獨樹一幟，把草原遼闊美麗、萬馬奔騰的場面和牧民們的喜悅心情表現(xiàn)得酣暢淋漓，同時把二胡的演奏技巧提到了更高的水平。
（4）模擬人聲
管子曲《江河水》表現(xiàn)了一位女子在江邊，面對江水，失聲痛哭懷念亡夫的悲痛心情。樂曲的主題為起承轉(zhuǎn)合的四句。第一句旋律色彩暗淡，管子近似人聲哭泣的情調(diào)，音樂凄涼悲切。第二句旋律突發(fā)性的十度上起，并兩次向上沖擊，表現(xiàn)出無比悲切的情緒。接著第三句節(jié)奏頓挫，斷后即連，似悲痛欲絕，泣不成聲。最后是第一句的變化重復(fù)，為中段的轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。
三、與文人的自娛相伴
在中國傳統(tǒng)文化中，音樂是每一個文化人的必修課。修習(xí)這門課，目的在于培養(yǎng)情操，提升素養(yǎng)，使生命過程更加和諧美好。在中國文人的修身四課――琴、棋、書、畫中，音樂修養(yǎng)被放在了第一位。中國歷史上的許多精英人物無不精通音律、熟諸琴藝。在政治、經(jīng)濟、文化高度發(fā)達(dá)的盛唐時期，音樂也是空前的繁榮，其中唐玄宗李隆基功不可沒。從某種程度上講，李隆基是唐代音樂的締造者和設(shè)計師，他對音樂的愛好給唐代音樂的發(fā)展?fàn)I造了良好的氛圍和廣闊的空間，他設(shè)立的宮廷音樂機構(gòu)梨園培養(yǎng)了大批的音樂人才，同時他與眾梨園弟子創(chuàng)作、表演了大量的音樂舞蹈作品，這些作品直接促成了唐代音樂的繁榮，推動了音樂的普及和發(fā)展。
四、對人生際遇的詠嘆
在中國傳統(tǒng)音樂中，除了歌頌自然哲學(xué)的作品外，更多的是用“哀怨地”、“悲憤地”、“深沉地”、“感慨地”等表情字眼來輔助表現(xiàn)的樂曲。如陜北信天游里哭腔的產(chǎn)生就是人民生活的苦難與傷心哭泣，這種唱法是在某些音的后面往上高四度，還不到位就在中間停住，聽似哽咽卻又勝似哽咽。而中國文人為國為民的感傷，在文學(xué)上、詩詞中也不勝枚舉。如愛國詩人屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，李白的“中夜四五嘆，常為大國憂”，陸游的“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”。當(dāng)?shù)貌坏街赜?，個人抱負(fù)無法施展時，他們便會感傷懷才不遇，于是便在藝術(shù)中宣泄人世間的曲折滄桑，從中忘卻、消解心中的不滿與苦悶。
因此“借物寓情”的手法在中國音樂中是常見的，它是一種心靈的滿足，現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的夢想、不敢表達(dá)的情感和苦悶，往往都是借由藝術(shù)來抒發(fā)。藝術(shù)也由此孕育著一種補足的功能，此功能是以現(xiàn)實處境的殘缺為前提，而藝術(shù)“誠于中，形于外”的心靈投射，照應(yīng)到生命的不足才是它真正的基點。
此外，在中國“男尊女卑”、“女子無才便是德”等封建觀念的影響下，女性的地位是卑微低下的，她們沒有受教育的權(quán)利，沒有表達(dá)感情的機會，她們的情緒是受壓抑的。尤其是那些被選送入宮的女子，一旦失寵，就被重樓深鎖，過著與世隔絕的日子。如琵琶曲《漢宮秋月》，樂曲曲調(diào)憂傷哀怨，把這些女性生命中無可奈何、寂寥清冷的感慨描繪得淋漓盡致。
所以，中國音樂大多是屬于喟嘆的，喟嘆人世際遇的樂曲雖無明確的描繪對象，卻是最動人、最深刻的作品。中國歷史上出現(xiàn)過許多亂世，成千上萬的百姓流離失所、妻離子散，這些不幸者的生命所受的打擊是非常大的。歷史上常有文人為了“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”而離別；有軍人因遠(yuǎn)戍邊陲而別離；也有為官被貶而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，這些離別之苦在中國音樂中都表現(xiàn)得淋漓盡致。
五、對生命境界的超越
音樂是人的生命中直接流淌出來的特殊音響，在人類任何文化中都是不可或缺的，無論是低低地吟唱，還是鏗鏘有力的鼓聲，或者是大型管弦交響樂，都是人們抒感的。中國音樂和中國文化一樣，抒發(fā)的情感是生命的情感，是對生命境界的無限超越。如山東箏曲《美女思鄉(xiāng)》，此曲為大板第二，慢速，通過上滑音、下滑音、慢吟、按顫音等技法的演奏，描繪了一種安靜、思念的狀態(tài)，表達(dá)了漢代美女王昭君深處異地、思念故鄉(xiāng)的感情。琵琶曲《雙聲恨》取材于牛郎織女的傳說，表達(dá)了男女主人公在哀怨纏綿之中渴望掙脫桎梏，向往幸福、自由的思想感情。
總而言之，中國音樂與中國文化息息相關(guān)。中國音樂重生命的享受，文化心理上的差別對音樂精神特征有著直接的影響。而文化對音樂不同功能的要求方面則主要體現(xiàn)在由文化精神而形成的主體功能的張力上。所以，中國音樂是自娛的、內(nèi)斂的、自足的，并且這種藝術(shù)的陳述與呈現(xiàn)是由內(nèi)在情感的抒發(fā)引起知音的共鳴，從而得到心靈的慰藉與超越。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂；保護；傳承人
我國第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄分為音樂、舞蹈、曲藝、民間文學(xué)、戲劇、雜技與競技、美術(shù)、手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗10大類共501項。其中，中國傳統(tǒng)音樂中如蒙古族長調(diào)、呼麥、川江號子、維吾爾木卡姆、福建南音、西安古樂、北京智化寺京音樂、河北省屈家營古音樂等均在其列。
在人類歷史文化的長河中，我國各民族人民所創(chuàng)造的豐厚的音樂文化，是人類創(chuàng)造力、想象力、科學(xué)智慧和勞動的結(jié)晶，沉積著各民族群眾特有的思維方式、心理結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，體現(xiàn)為一個民族物質(zhì)文明和精神文明的重要方面。它們成為人類推動音樂文化創(chuàng)新并持續(xù)發(fā)展的不竭源泉。
有專家說，從根源上來說，中國傳統(tǒng)音樂文化是“一種集團或個人的創(chuàng)造，面向該集團并世代流傳，它反映了這個團體的期望，是代表這個團體文化和社會個性的恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式”。［1］由此可見，中國傳統(tǒng)音樂文化是反映了我國廣大地區(qū)民眾集體生活、并長期得以流傳的人類音樂文化活動及其成果，因而具有不容忽視的價值。
河北省屈家營古音樂作為我國目前保存最完整的古代音樂會之一，現(xiàn)存曲目數(shù)量很大，內(nèi)容也非常豐富，可以講是不可多得的中國傳統(tǒng)音樂文化的一個寶庫。在現(xiàn)存的大量音樂作品中最典型、也是經(jīng)常在音樂會上演奏的代表作品有：13首套曲，其中以《紂君堂》、《玉芙蓉》等最為有名；7首大板曲，其中《討軍令》、《金字經(jīng)》等經(jīng)常演奏；另外，還保存有一套打擊樂曲和20余首小型樂曲，如《賀三寶》、《五圣佛》等等。根據(jù)中國藝術(shù)研究院音樂研究所和中國音樂學(xué)院的古音樂研究專家考證，屈家營音樂會從音樂本質(zhì)特征上講具有濃郁的宗教色彩，它應(yīng)該是融合了儒家、道家、佛家三種不同風(fēng)格的音樂為一體的莊重典雅的吹奏打擊樂，這為研究中國傳統(tǒng)音樂提供了翔實而豐富的資料，的的確確能稱得上是中國傳統(tǒng)音樂的活化石。據(jù)考證，音樂會中的套曲《普庵咒》的音樂語言，是從南宋普庵師的咒語衍變而來的，屈家營音樂會演奏的這首套曲比1592年見世的同名琴曲要早出約兩個世紀(jì)左右，這也是屈家營音樂會的樂手們經(jīng)常引以為豪的地方。
對比固安屈家營古音樂的保護措施與現(xiàn)狀，結(jié)合我們了解到的一些中國傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀，深感在傳統(tǒng)音樂文化保護與傳承上存在的最大問題是傳承人問題。
從近年來中國乃至世界傳統(tǒng)音樂的搶救與保護的實踐來看，傳承人問題是尤為突出的一個問題。中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀(jì)80年代初期曾經(jīng)到安徽錄了14個小時的徽戲，可謂劇種齊全內(nèi)容豐富。然而，到了2000年時，安徽成立徽戲研究中心，當(dāng)時的很多劇種與代表性作品都已找不到了、失傳了，他們反過來再到中國藝術(shù)研究院去找資料。有資料顯示，我國在上世紀(jì)50年代時還有戲曲、戲劇品種368個種類，可是到了80年代初期已經(jīng)減少到317個，更令人吃驚的是，至2005年只剩下267個了。即便如此，其中有一半左右的劇種只能業(yè)余演出，另外有60個劇種沒有完整的音像資料保存。就河北固安屈家營古音樂而言，雖然目前既有一整套的保護方案與措施，同時又有具體的實踐行動，但關(guān)鍵問題是傳承人之憂，由于古樂拘于師傅口傳心授，隨著歷史的推移，老樂師的逐漸謝世，現(xiàn)在能教授學(xué)生的只有馮樂池、林云瑞兩位老人健在，均已80多歲高齡，除此之外，村里其他樂師無一人會吹奏大套曲。河北省廊坊市的其它音樂會如霸州市的高橋音樂會、勝芳音樂會、張莊音樂會、安次區(qū)東張務(wù)音樂會和廣陽區(qū)東尖塔音樂會等情況也基本與此類似，樂師們的平均年齡幾乎都在60歲以上，只有極個別傳承人掌握全部曲譜。上述各古樂均已面臨失傳的危險。由此可見包括中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人已亟待解決。
已有近600年歷史的北京智化寺京音樂同樣也有這樣的情況存在。據(jù)記載，北京智化寺京音樂于1446年由明代宮廷傳入民間，是我國目前現(xiàn)存最古老的音樂之一。據(jù)從事傳統(tǒng)音樂研究的專家們講，它具有鮮明的藝術(shù)特征：音樂風(fēng)格典雅、莊重、古樸、深邃，演奏技法靈活多變，曲體結(jié)構(gòu)龐大而規(guī)范，曲目繁多、蘊藏豐富。毫不夸張地講，智化寺京音樂忠實地保存了中國傳統(tǒng)音樂尤其是宮廷音樂的基本風(fēng)貌，為研究中國傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵與變遷提供了典型而生動的實例。但遺憾的是由于種種原因，智化寺京音樂的發(fā)展充滿了荊棘坎坷、舉步維艱，輝煌時期曾有兩百多首曲子的智化寺京音樂，到如今還只剩下四五十首樂曲，真正的傳承者也只剩下近90歲的張本興一人。
被中國音樂界稱為“天籟之音”、“蒙古族民間音樂活化石”的呼麥，在上世紀(jì)80年代前也曾一度失傳，直到90年代初內(nèi)蒙古方面從事這領(lǐng)域研究的專家們派人去蒙古國學(xué)習(xí)才續(xù)上這門藝術(shù)。但現(xiàn)在的處境也很窘迫，不容樂觀。據(jù)說，目前，中國能真正演唱呼麥的大約只有幾十人，其中還包括處在初學(xué)階段的學(xué)生。前些年西部民歌大賽中，呼麥“一鳴驚人”，加之近幾年中央電視臺舉辦的歌手大獎賽中，呼麥進入了原生態(tài)板塊，于是，在內(nèi)蒙古一度掀起“呼麥熱”，這才令我們看到了搶救和保護呼麥這種歌唱藝術(shù)，使它免遭滅絕之災(zāi)的一線生機。
研究民間音樂的人士對川江號子應(yīng)該都不陌生，它具有極為悠久的歷史，在四川乃至中國的勞動號子中都是最具特色的。川江號子是川江上的船工們?yōu)榻y(tǒng)一劃船的動作和節(jié)奏，由船上的號工領(lǐng)唱，其他船工幫腔、合唱的一種一領(lǐng)眾和式的民間歌唱形式。它高亢、嘹亮、豪邁而有氣勢，千百年來，在峽江之中綿延不絕，久久回蕩。
川江號子是中華民族長江水路運輸史上的音樂文化瑰寶，是川江上的船工們千百年來與險灘惡浪搏斗時用熱血和汗水凝鑄而成的動人的生命之歌，它具有傳承歷史悠久（已有數(shù)千年），品類、曲目豐富，曲調(diào)高亢、激昂、一領(lǐng)眾和等特征，為后來的專業(yè)作曲家們的創(chuàng)作提供了廣泛的音樂素材。它的存在與傳承從本質(zhì)上體現(xiàn)了我國自古以來川江流域的各民族勞動人民面對艱苦惡劣的自然環(huán)境不屈不撓、勇往直前的抗?fàn)幘窈痛肢E豪邁中充滿樂觀主義的性格特征。同時，在音樂形式和內(nèi)容上，它的發(fā)展也比較完善，具有很高的音樂文化歷史價值。
然而現(xiàn)在的境況已完全今非昔比了，由于經(jīng)濟的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進步，川江上跑的早已都是清一色的機動船，再也用不著人力拉纖了，自然也就沒人再唱“川江號子”了。據(jù)專業(yè)研究人員們沿江調(diào)查，目前會唱“川江號子”的人已寥寥無幾，且均已達(dá)高齡。有“峽江號子王”之稱的胡振浩現(xiàn)已年近九旬，能領(lǐng)唱20多種曲牌唱腔和200首川江號子的陳邦貴也已逾90歲的耄耋之年，連最小的川江號子手陶鵬也已接近80高齡了。
同樣的情形還有長安古樂，它也是以打擊樂與吹奏樂混合演奏的一個大型樂種。長安古樂這一樂種自唐朝流傳至今已超過1300多年的歷史，就是唐代宮廷里盛行的“唐大曲”，被中國乃至世界音樂界稱為“音樂活化石”之一。西安人又稱它為“西安古樂”、“西安鼓樂”或“長安鼓樂”。一千三百多年來，無論世事滄桑如何變遷，長安古樂一直在陜西周至縣和西安附近的幾個村莊內(nèi)傳承，雖經(jīng)歷了戰(zhàn)爭年代血與火的洗禮，但經(jīng)過歷代樂手們口傳心授，代代相傳，綿延不絕，流傳至今。經(jīng)過中國傳統(tǒng)音樂專家們多年的研究考證，現(xiàn)存的長安古樂的樂譜和我國唐、宋時代的歌曲記譜基本相同，其中不少樂曲與唐代教坊曲名稱相同、調(diào)式調(diào)性相同、宮音相同、律制相同、風(fēng)格相同，是現(xiàn)存的、地地道道的唐宋樂曲?，F(xiàn)在的研究成果表明：目前有文字記載、有樂譜相傳的長安古樂曲目約有1000余首。遺憾的是迄今為止，由于古樂師們相繼去世，能識得古樂譜的老樂手僅剩3人，形勢岌岌可危。
由此也可以看出中國傳統(tǒng)音樂文化是十分脆弱的，往往是人在藝在，人死藝亡。一個老藝術(shù)家的去世，可能就帶走了包括代表作品在內(nèi)許多重要的音樂文化遺產(chǎn)，更不要說其絕世的藝術(shù)了。綜上所述，我們可以這樣講：傳承人是中國傳統(tǒng)音樂的靈魂，如果沒有傳承人，中國傳統(tǒng)音樂文化根本不會存在。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)特征之一，就是以人的行為作為存在、表現(xiàn)和傳承基礎(chǔ)的，就中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承人而言，缺少了人的行為，更準(zhǔn)確地說，缺少了具有明確指向性的人的行為，中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)就失去了最基本的生存和傳承基礎(chǔ)。人的行為，尤其是中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承人的行為，容易受到來自內(nèi)部或外部因素的擾動而改變其指向性。因而，中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)的傳承鏈，有時顯得非常脆弱，一旦斷裂，很難續(xù)接。
保護中國傳統(tǒng)音樂文化，傳承人是最關(guān)鍵的一環(huán)，應(yīng)該成為保護工作的重中之重，在這項工作中，我們既要保護好老的傳承人，也要以老帶新，帶出一批新的接班人。對傳承人的保護不能只在中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)申報項目中一列其名便覺得萬事大吉了，更應(yīng)該在社會地位、經(jīng)濟保障、工作環(huán)境、專業(yè)技術(shù)資格等方面給予傳承人以政策支持和制度保障。目前，我們也非常有必要調(diào)查清楚中國傳統(tǒng)音樂文化主要傳承人的基本情況，要寫出這些傳承人的傳記，并為他們建立準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)庫，做到心中有數(shù)。同時要積極創(chuàng)造條件，為保護提供政策、財力、科教、學(xué)術(shù)研究等方面強有力的支撐。
關(guān)鍵詞：審美心理；情感體驗；天人合一；音樂品位；心靈境界
春秋時期，是中國古代音樂發(fā)展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對寬松的環(huán)境下，形成了中國古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩經(jīng)》為代表的春秋時期的音樂，引領(lǐng)著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。
一、民族審美心理流變的歷程
在音樂領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂?！彼鼮槿A夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評價的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。
《詩經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會現(xiàn)實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。
這是中國古代音樂發(fā)展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。
時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。
隋唐時期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術(shù)順應(yīng)時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術(shù)，又重新傳播于周邊國家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠(yuǎn)播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向?！扒Ц璋傥璨豢蓴?shù)，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂繁榮景象之一隅。
宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應(yīng)運而生。藝術(shù)歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂為生的專業(yè)藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴(yán)酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創(chuàng)作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生?！?/p>
明清時期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統(tǒng)治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風(fēng)格見長的俗音樂，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯落美。
二、中國古代音樂審美的內(nèi)在機制
1．以“中和美”來展示內(nèi)在體驗的世界
美學(xué)這個詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內(nèi)在體驗的詞派生出來的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學(xué)觀，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀中，也體現(xiàn)在他們對社會和大自然的認(rèn)識上。中國古代藝術(shù)家的美學(xué)觀，主要是以倫理學(xué)和哲學(xué)的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎(chǔ)上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會的理性內(nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。
我國古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認(rèn)為美可以辨別事物的真?zhèn)?，可以提高道德的修養(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)?！比寮页珜?dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂上就產(chǎn)生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復(fù)蘇的《陽春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認(rèn)識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調(diào)的是藝術(shù)對現(xiàn)實的再現(xiàn)及其認(rèn)識作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強調(diào)的是人和命運(自然)的抗?fàn)?。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂中，仍在出現(xiàn)人和命運抗?fàn)幍淖髌罚@種觀念正在悄然發(fā)生著變化。
18世紀(jì)以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學(xué)習(xí)中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學(xué)”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復(fù)興運動正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度
一部優(yōu)秀的的音樂作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術(shù)手段加以實現(xiàn)，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優(yōu)美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術(shù)作品審美價值的標(biāo)準(zhǔn)，是在審美經(jīng)驗中所引發(fā)出來的樂趣。在現(xiàn)代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進行、音色和細(xì)微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。
我國的民族樂器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細(xì)膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區(qū)別于西洋音樂的重要分水嶺。
1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂律銘文，以及細(xì)微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀(jì)音樂中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴(yán)宣告，中華人民共和國恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領(lǐng)域的象征。
3．以寧靜致遠(yuǎn)的空靈美作為心靈追求的最高境界
先秦思想家認(rèn)為，音樂的產(chǎn)生是“人心感于物而動”，現(xiàn)代行為心理學(xué)派認(rèn)為，一切心理現(xiàn)象都是“反射”。如果把音樂視為一種心理現(xiàn)象，那么音樂作品就是對外界事物刺激的“反射”，即“感于物而動”，并在這個過程中逐漸形成藝術(shù)學(xué)的審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗是由一種主觀——客觀情境中，對內(nèi)在價值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識所構(gòu)成的。在這種情境中，審美經(jīng)驗所感覺到的特性是由該對象所決定。審美對象是任何能看到或設(shè)想出來的東西，不論它是具體的還是抽象的。因此，一個審美對象可能是一種感覺形式，一種概念形式，或是二者的結(jié)合。
