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序論：在您撰寫中國古代史論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
1 中國古代文藝理論的美學特性
文藝美學在中國的發(fā)展并不是一種巧合，而是有它發(fā)展的內在必然性和歷史淵源。就中國古代文藝理論中的美學屬性來看，它受中國傳統文化的影響，是對傳統文化的一種延續(xù)。中國古代的文藝理論為美學的發(fā)展提供了充足的資源和發(fā)展延續(xù)的基礎，因此自身有著很濃厚的美學特性。
1.1 中國古代文藝理論的美學研究特性
從目前的中國古代文藝理論研究成果來看，文藝理論中的美學特性一般從文學藝術作品主題、創(chuàng)作手法和鑒賞方式入手研究。文學或者藝術作品都有著自身的創(chuàng)作主題，或者描述事物或者人物的美丑，刻畫人物的形態(tài)、形象、氣度，抑或是景物的動靜、環(huán)境所營造出的一種虛實的意境等等，總之是凸顯出作品的主題；文藝理論的創(chuàng)作手法多樣，創(chuàng)作者根據自己想要表達的主題通過抒情、議論、神思、憤書等再填充材料；鑒賞是最為重要的一部分，也是最能凸顯美學特性的一個環(huán)節(jié)，通過鑒賞作品，體味其中所蘊含的美，最終實現與創(chuàng)作者的共鳴。
中國古代文藝理論中的美學特性通過這樣的三維鑒賞體系表現出來，創(chuàng)作者的創(chuàng)作語言和鑒賞者的欣賞緊密結合在一起，欣賞者再結合自身的閱歷、文化素養(yǎng)對作品進行自我對應，從而實現與創(chuàng)作者心靈上的互通，形成一個雙向互動的關系。在這個過程中，古代文藝理論的美學特性就自然而然地被傳遞和接受。
1.2 中國古代文藝理論的哲學性
中國對文藝美學的研究歷史悠久，從魏晉南北朝開始，人們就開始對文學作品和其他一些藝術作品中的美進行深入的研究。不同于西方美學的是，中國古代的美學研究并沒有將文章、詩歌、書法、繪畫、音樂等單獨或者進行歸類研究，而是將美和道的主線貫穿在各種研究之中，道與美是分不開的，而美的表現形式與道也是分不開的。道是作品的主體，同時還需要一定的美的形式將其傳遞出去，這種互相依存的關系就是一種哲學性的體現，這種哲學性貫穿于整個古代文藝理論的研究中，使古代文藝理論既達到了美學的高度也實現了哲學的深度。
1.3 中國古代文藝理論的貫穿流變性
中國古代有很多思想派別，在歷史的發(fā)展中也形成了一定的思想體系。傳統思想深受儒、道、釋體系的影響，每個體系中的文藝理論觀念也對之后的文藝理論創(chuàng)作產生著深遠的影響，如在東漢，玄學進入中國本土，為了適應生存，它就和土生土長的儒家思想進行了融合，并對文藝創(chuàng)作產生了影響。因此，中國古代的儒、道、釋所形成了三體系為主干，它們之間又相互依存影響，之后又和許多思想理論進行結合，拓展出龐大的體系脈絡，最終形成一個大的整體的思想系統。
中國古代的文藝理論體系雖然沒有嚴格的體系，但是卻有著成體系的研究范疇。通常某一派別提出一個觀點，歷代的藝術家、文學家就會在此基礎上繼續(xù)進行拓展研究，在不斷地延續(xù)過程中，最終將這一焦點進行升華，提升到文藝理論的高度，因此，中國的古代文藝理論有著貫穿流變性。
2 中國古代文藝理論的審美經驗
2.1 中國古代文藝理論作品的經驗性創(chuàng)作
中國古代的文藝理論有著明顯的經驗性，從美學的角度看即古代的文藝理論作品在表述上有著深刻的審美經驗。審美經驗分為兩種，一種是直接的審美經驗，即創(chuàng)作者根據自己以往的經驗對作品進行了直接的經驗性創(chuàng)作，這種創(chuàng)作既會利用原有的審美資源，也會借助于腦中形成的固定的審美意識；另一種就是間接的審美經驗，創(chuàng)作者通過研究他人的作品或者成型的文藝理論，從中提煉能夠滿足自身創(chuàng)作的審美經驗，從而推動古代文藝理論的不斷發(fā)展和完善。
2.2 中國古代文藝理論創(chuàng)作者的審美經驗
我國古代的文藝理論創(chuàng)作者大多是藝術家或者文學家，很少有專門的哲學家和思想家，他們往往兼?zhèn)鋬芍厣矸荩趧?chuàng)作文學藝術作品的同時也會創(chuàng)作一些像詩論、文論、樂論、書論這樣的文藝理論作品。像陸機因文藝理論作品《文賦》被人們所知，但他最主要的身份則是詩人，詩人杜甫同樣也寫出《戲為六絕句》的經典之作，類似的人有很多，他們不僅有著豐富的實踐經驗，在理論研究上也有很大的建樹。
不論是從創(chuàng)作者本身還是從文藝理論作品來說，中國古代的文藝理論都有著明顯的經驗性。即使在今天，古代的文藝理論仍然占據著很重要的地位，這和作者的審美經驗是分不開的，他們創(chuàng)作的文藝理論雖然有著不同的觀點，但是卻有很多作品都有一定的系統性，像《文心雕龍》《原詩》等，有的作品即便是隨感而發(fā)卻有著深刻的觀點，像《冷齋夜話》和《六一詩話》，還有一種最常見的是作者對別人作品的評述、整理，如金圣嘆對《水滸傳》的批改，還有在先人的作品上進行題詞的，這些都是古代文藝理論的主要創(chuàng)作形式，也是審美經驗在文藝理論創(chuàng)作上的直接表現方式。
中國古代文藝理論所蘊含的這種濃厚的經驗性質，雖然不是專門的哲學家、思想家和理論家所創(chuàng)作的，但這些詩人、文學家、音樂家、書法家通過自己的實踐經驗進行的理論研究更是一種有著深厚基礎的智慧結晶，他們對文藝理論的論述并不是懷著某種特定的目的，而是一種自然而然的創(chuàng)作升華，這種富于實踐性的經驗性創(chuàng)作植根于實踐，又推動著文理理論的不斷發(fā)展。
3 中國古代文藝理論的美學意義
傳統觀念認為，中國古代的文藝理論和西方的美學理論有著明顯的差別，前者是一種直觀的經驗性的創(chuàng)作，后者是一種具有極強思辨性和緊密的邏輯性的作品，但是，對古代文藝理論進行深入研究后才會發(fā)現事實并非如此。古代的文藝理論并不是觀念層和表面的東西，它與西方文藝理論不同的是它的抽象性是通過經驗創(chuàng)作從而提取出的抽象的高度。
3.1 中國古代文藝理論的審美抽象
審美抽象是一種思維過程，在審美過程中是不可缺少的一個重要環(huán)節(jié)，它與抽象的邏輯判斷和推理不同，是一種可以概括和提升的思維方式。中國的古代文藝理論表現出的主題、思路就是典型的審美抽象。西方的邏輯思維是通過描述具體的事物，最終提取出一個概念，這個過程中會將感性的、偶然性的東西舍棄，而我國古代的文藝理論則是通過一種感性的方式將現實中的普遍意義表現出來，并將創(chuàng)作過程中的細節(jié)、感性認識、偶然性因素融合進去，從而運用多種表達形式、藝術符號將現象的本質表現出來，運用感性的思維去把握事物的深度，達到思想上的高度。
3.2 中國古代文藝理論的審美抽象途徑
中國古代文藝理論的審美途徑主要有兩種，一種是作品整體呈現出的意蘊，另一種的文藝理論作品中所蘊含的主題。最為重要的是第二種，對于古代文藝理論中的主題，通常不是通過抽象的邏輯思維來推斷出來的，而是由具體的審美抽象來凝練的。例如，上文中提到的“物”，在魏晉時期，“物”已經是一個被普遍使用的概念，而它卻不是一個簡單的“物品”的意思，它既是對一切自然界事物的概括，也是代指社會上的事物，同時還有“心物”之意。例如，陸機的《文賦》中就有“體有萬物，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀?！边@樣的句子，這句話中出現了兩個“物”，像劉勰的文藝理論作品中也較多地使用了這個字，而“物”的內涵卻不盡相同?？梢?，中國古代文藝理論中的具體概念，抽象的程度是高于西方的邏輯推理概念的。
中國當代文論“失語癥”的病因即“失根”，即丟失了中國幾千年文化傳統的根基與命脈。醫(yī)治中國當代文論由“失根”而導致“失語癥”的藥方，就是重建有民族特色的，適應于當代文學創(chuàng)作實際的文藝理論體系。而建設這種新的文藝理論體系的重要資源之一就是體現中華文化精神的古代文論。本文著重探討了古代文論的現代轉換的三個途徑。
【關鍵詞】 失根 當代文論 古代文論 現代轉換
二十世紀中國現當代文論建設基本上走的是“西化” 路線。尤其是八十年代以來，中國當代文學理論更是進入了一個眾語喧嘩的時代。許多西方理論從精神分析學、原型批評、新批評、結構主義、解構主義到后現代主義、后殖民主義、女性主義等，被一波又一波地引進到中國，偌大的中國成了西方理論的“實驗場”。而我們已經習慣了用西方話語或觀點來解釋中外文學現象。仔細審視之，我們就會發(fā)現在這個眾語喧嘩的時代，我們聽到多是形形西方文論的叫賣聲，卻唯獨缺少我們民族自己的聲音。正如一些學者指出:“近百年來，中國人一直在追蹤外國人的理論與批評，忙于學習，把握外國人的新說”①，“長期以來，中國現當代文藝理論基本上是借助西方的一整套話語，長期處于文論的溝通和解讀的失語狀態(tài)中。”②
“失語”成為中國當代文論的顯著特征，而“失語癥”也成為當代文論的一種癥候。究其病因，我們認為當代文論“失語癥”的病因即“失根”，就是它丟失了中國幾千年文化傳統的根基與命脈。它的理論框架、話語系統、思維模式等都從西方移植而來，缺少自己民族的個性。而沒有民族個性的文論是不能處于與西方文論平等對話的地位的，只能生活在二十世紀西方文論的陰影之下。故有學者指出我們唯有“重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性”③，只有鮮明民族性的理論，才能在多元化的世界文論格局中占據一席之地。
醫(yī)治中國當代文論由“失根”而導致“失語病”的藥方，就是重新建立有民族特色的，適應于當代文學創(chuàng)作實際的文藝理論體系。而建設這種新的文藝理論體系的重要資源之一就是體現中華文化精神的古代文論。但是由于古今語境、文學樣式、文學功能等的變化，我們不能生搬硬套地將中國古代文論的概念、范疇及原理等套用于當代文論的建設上。我們必須用現代人的眼光和意識來闡釋古代文論，實現古代文論的現代轉換?！耙灾袊糯恼摓榛A實現現代轉換，重建我們自己的文論話語，正是根據這個‘失語癥的論斷開出的藥方’”④。
那么如何進行古代文論的現代轉換，從而建設有民族特色的當代文論呢?我們認為可以有以下三個途徑:
一、繼承古代文論的人文主義和審美主義傳統，建構“有根”的當代文論
中國古代文論的發(fā)展源遠流長，具有許多優(yōu)良的傳統。其中儒家文論的人文主義傳統和道家文論的審美主義傳統對古代文學發(fā)展產生了相當深遠的影響，也是建設當代文論的重要精神資源。
新時期以來，人們的物質生活水平得到了很大的提高?？墒鞘袌鼋洕睦顺币矅乐財噥y了人們內心的平靜，人們注重金錢名利的追逐，卻淡漠道德價值的失落。而這種不良風氣同樣影響到了文學界。如我們近期的文學創(chuàng)作以“貧血的青春美文”為時尚，以“美女作家”、“身體寫作”為賣點等。有人曾描繪世紀末中國文學及文學批評是“詩人死了”、“長篇小說在喧嘩與騷動中墮落”、“報告文學等于廣告文學”、“沉默與聒噪的文學批評”等等，其產生的原因則是一些文人在商品大潮前迷失了自己，“他們由產生失落、困惑、焦慮、浮躁、憤怒直到放棄理想、責任、操守、良知、道德，以極其庸俗的精神和相當卑劣的姿態(tài)出現在嶄新的歷史舞臺上”⑤。顯然，文學界這種“精神的潰敗”和“道德危機”現象是不利于當代文學的健康發(fā)展，不利于整個社會的和諧發(fā)展的。因而我們應以關注當今人們的精神困惑為立足點，從解決當代文學創(chuàng)作所存問題的角度來建構當代文論。如果從這個立足點和角度出發(fā)，那我們就應該把張揚人文精神作為建構當代文論的一個重要內容。應該說儒家的人文主義傳統為我們提供了寶貴的精神遺產，如儒家主張以道德為本位的詩學觀，強調文藝對理想人格的塑造，主張真善美統一等都極富現代意義。正如蔣述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向，面向社會現實，提升人類靈魂等方面，古代文論是相當有成就的?？鬃?、孟子、莊子、陳子昂、韓愈、白居易、李贄等人的文學思想，都是出于對社會、人類精神狀況的憂慮與關懷提出來的，其針對性、批評性與建設性的意義都是不可低估的?！雹?在繼承儒家人文精神，弘揚中華文化傳統方面，現代新儒家為我們做出許多有價值的嘗試和貢獻。他們植根于儒家的精神傳統，將中國古代文論的某些有效范疇，用現代意識和話語加以闡述，并致力于新儒家文化詩學的建構?！靶氯寮业脑妼W理論，不是浮游無根的仿制品，而是遍潤中華文化的靈根和神髓的話語場。”⑦現代新儒家對古代傳統的闡述與轉換，無疑對于我們建構當代文論有重要的啟示意義。
中國古代的審美主義傳統是源于中國古人與天地和諧共處的心態(tài)，依據佛老哲學而建立起來的。它體現為物我相融、天人合一的思維模式;追求言外之意、自然天成的審美理想等。如果我們能將這些優(yōu)良傳統加以繼承，融入到當代文論中去，不僅糾正當代文學創(chuàng)作“矯情為文”、“廢話詩”的不良傾向，而且能使當代文論更具民族特色。
二、轉換古代文論的有效范疇，吸取傳統文學批評手法的特點，建構有中國特色的當代文論
古代文論現代轉換能否成功，關鍵在于應用，即我們能否將經過轉換后的古文論應用到對當代文學的批評實踐中去。我們認為這項工作是可行的。因為“中國古典文論的文本不是封閉的，并且從來沒有過片刻的封閉，它一直呈現為開放狀態(tài)，并且它永遠向未來敞開，永遠無盡地接納無盡的闡述者對它無盡的讀解，并且釋放出無盡的意義。”⑧當我們以當代人的意識去對古代文論進行闡述時，實際上我們就已經賦予了古代文論的當代意義。前人已經為我們做出了很好的榜樣。例如王國維將“意境”理論成功轉換，他的“境界”說就是從古代文論中提煉出來的，還有魯迅的“白描說”、朱光潛的“詩境論”說等等。
此外，中國古代文論中許多概念與范疇根本不須刻意轉換，就能自然而然地融入當代文論，成為當代文論體系中的一部分，如氣勢、感悟、主旨、意象等等⑨，這都證實了古代文論在當代文論建設中的重要價值。
中國古代傳統的批評手法也對當代文論的建設有重要意義。在中國古人看來，文學作品是文質、情理、形神統一的生命形式。故古代的批評手法注重評點者自我整體感悟，注重直覺性與即興性，主張留給讀者更多的審美感受與空間。二十世紀三十年代的著名批評家李健吾先生的文學批評就具有傳統批評手法的特點。他的批評文字大多源于直覺的美感，來源于印象、感悟的自我體現，他的批評是一種鮮活新穎的文體，大多讀過李健吾文章的人都能心動一時，久久難忘。當代也有許多人嘗試這種傳統手法，如李國文評點《三國演義》、王蒙評點《紅樓夢》、肖云儒評點賈平凹的《高老莊》等。這說明傳統的批評手法具有旺盛的生命力。如果我們能將這種具有民族特色的批評手法融入當代文學批評中，無疑會給當代文論增色不少。
三、深入研究中西文化的異同，通過中西對話與融合，建構具有開放性的當代中國文論
古代文論與西方文論的對話與融合也是建構當代文論的一個重要途經?！霸谛畔?、交通空前發(fā)展的今天，所謂當代意識不可能不被各種外來意識所滲透。事實上，任何文化都是在他種文化的影響下發(fā)展成熟的”⑩，所以我們的當代文論，就應該是一種開放性、包容性的體系。我們應該既不排斥西方文論，也不忽視中國古代傳統;我們要以當代中國人的眼光、當代意識來闡述它們;以指導當代文學創(chuàng)作為出發(fā)點來整合它們，使之形成具有新形態(tài)的思想和話語。其實我們的祖先早就為我們做出了榜樣。如禪宗就是中國古人用自己的傳統與印度佛教對話而形成的。而現當代一些學術大師們，如朱光潛、宗白華、錢鐘書、王元化等，都在整合中西文化方面作出了突出的貢獻。這說明這種整合是確實可行的。這可行性就在于一些西方文論與中國古代文論是有相通之處的，如海德格爾的存在主義美學與莊子的道家美學思想等之間的暗合等。而在這種整合中產生的新的思想與話語既是古代的，又是現代的;既是中華民族的，又是國際性的。而在這種整合中建立起來的開放性文論既有助于它走向世界，也能讓世界更了解中國。
(責任編輯:呂曉東)
① 錢中文:《在夕陽的輝煌與新世紀的曙光之中》，《中外文化與文論》，四川大學出版社，1996年第1輯，第3頁。
② 曹順慶:《文論失語與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》，1996(2)。
③ 歐陽友權:《面向21世紀的文藝基礎理論》，中南工業(yè)大學學報，2001(4)。
④ 朱立元:《走自己的路—對于邁向21世紀的中國文論建設的思考》，《文學評論》，2000(2)。
⑤ 陳耀明:《中國文學，世紀末的憂慮》，《新世紀》，1996(2)。
⑥ 蔣述卓:《論當代文論與中國古代文論的融合》，《文學評論》，1997(5)。
⑦ 侯敏:《有根的詩學》，上海人民出版社，2003年版，第22頁。
⑧ 楊乃喬:《中國古典文論的現代轉換》，《文學理論學刊》，2001(1)。
關鍵詞：道教戒律尊重生命保護環(huán)境
土地沙漠化、海洋泛赤潮、水資源枯竭及水污染、南極臭氧層空洞、溫室效應、地球變暖、酸雨的面積不斷擴大、沙塵暴步步緊逼、森林資源銳減、生物物種加速滅絕、動植物資源急劇減少、洪澇災害、干旱災難、大氣污染、人炸、生態(tài)失衡、……，進入二十世紀以來，人類社會從沒有像現在這樣對自己所賴以生存的地球憂心忡忡、惴惴不安，每天各種各樣的有關環(huán)境方面災難性的消息報道令人類惶惶不可終日，大有坐在即將噴涌爆發(fā)的火山頂上等待一蹴而滅的恐懼、驚愕。有關環(huán)保方面的話題及行動，成為人類的世紀話題之一：
科學家認為，未來人類生存最大的挑戰(zhàn)是生態(tài)環(huán)境。今天的地球在生態(tài)方面已經超負荷了。在新的世紀里，人類必須更有效地運用水源、能源、土地和原料等自然資源。保護和改善環(huán)境是關系到全世界人民幸福和經濟發(fā)展的重要問題，也是全世界各國人民的迫切希望和各國政府的責任。
我們的祖先在生存斗爭中十分注意改善環(huán)境與保護環(huán)境?！熬l(wèi)填海”、“大禹治水”、“女媧補天”就屬于以神話傳說形式流傳下來的這一類活動。有文字記載的最早的保護環(huán)境者當數黃帝，據《史記·五帝本紀第一》卷一：黃帝“時搏百谷草木，淳化鳥獸蟲蛾，旁羅日月星辰水波土石金玉，勞勤心力耳目，節(jié)用水火材物。”司馬遷在《史記·殷本紀第三》告訴了我們“網開三面”的故事：尚湯還在作諸侯的時候，一天，“湯出，見野張網四面，祝曰：‘自天下四方皆入吾網?！瘻唬骸M之矣！’乃去三面，祝曰：‘欲左，左。欲右，右。不用命，乃入吾網?！边@是古代君侯保護鳥類的最早記載。據載，大禹具有良好的生態(tài)保護意識，“禹之禁，春三月，山林不登斧，以成草木之長；夏三月，川澤不入網罟，以成魚鱉之長。”（《逸周書·大聚解》）。周文王臨終之前囑咐武王要加強山林川澤的管理，保護生物，因為國家治亂興亡都要仰仗生態(tài)的好壞。他說：“山林非時不升斤斧，以成草木之長；川澤非時不入網罟，以成魚鱉之長；不麛不卵，以成鳥獸之長。是以魚鱉歸其淵，鳥獸歸其林，孤寡辛苦，咸賴其生?！保ā兑葜軙の膫鹘狻罚╋@然古人已經懂得在向自然界索取資源時，一定要有節(jié)制，要注意時令，要按一定的季節(jié)進行捕魚、獵獸的生產活動。公元前11世紀，西周王朝頒布了《伐崇令》：“毋壞屋，毋填井，毋伐樹木，毋動六畜。有不如令者，死無赦?！边@是中國古代較早的保護水源、動物和森林的法令。周景王二十一年，鑒于國庫吃緊，國家打算鑄金幣。卿士單穆公表示反對，認為單靠鑄錢幣的辦法并不能解決國庫虧空的問題，因為鑄錢所需金屬原料要靠挖掘山林而得。而破壞山林是使不得的：“若夫山林匱竭，林麓散亡，藪澤肆既，民力彫盡，田疇荒蕪，資用乏匱，君子將險哀之不暇，而何易樂之有焉？”單穆公講的很明白：如果山林資源枯竭，沒有虞衡的管理，水泊不出產，人民無力生產，田地荒蕪，物資匱乏，君長只有忙于應付危險局面，哪有安樂可喜呢？這是針對統治者而言的，中心思想是把保護山林川澤和國計民生聯系在一起了?！秶Z·伯陽父論地震》曰：“夫水土演而民用也，水土無所演，民乏財用，不亡何待！”伯陽父認為水土通氣，土地潤澤，人才可以利用它來種植谷物。水土不通氣，土地死爛成了臭泥，不能種植谷物，缺乏財用，國家也就滅亡了。
儒家有“天有好生之德”思想?？鬃诱f：“天何言哉？四時行焉，百物生焉”（《論語·陽貨》），這里所謂的天是指生生不已的自然之天，人、天、地、萬物與自然都是一體的，保持和諧相通，《中庸》曰：“萬物并齊而不相害，道并齊而不相?！?。“天地之道，可一言而盡也，其為物不貳，則其生物不測?！薄抖Y記·郊特牲》云：“陰陽合而萬物得?！边@種“并齊”、“合”表達著“天行有常，不為桀存，不為紂亡”（《荀子·天論》）的客觀規(guī)律，表明合理開發(fā)利用資源應有節(jié)度。因而孔子反對濫用資源：“節(jié)用而愛人，使民以時?！保ā墩撜Z·學而》），《論語·述而》記載孔子“釣而不網，弋不射宿”，孔子站在道德倫理的高度要求人們愛護自然界，他說：“伐一木，殺一獸，不以其時，非孝也。”（《孝經》）曾子發(fā)揮孔子的這一思想：“樹木以時伐焉，禽獸以時殺焉”。（《禮記·祭儀》）。亞圣孟子說：“夫君子所過者化，所存者神，上下與天地同流。”（《孟子·盡心上》），建議粱惠王讓老百姓：“五畝之宅，樹之以?！薄＃ā读换萃跽戮渖稀罚拔瀹€之宅，樹墻下以桑。”（《盡心章句上》）雖然這是一項經濟主張，但其中包含保護環(huán)境的思想。他說：“不違農時，谷不可勝食也；數罟不入洿池，魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，材木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用，是使民養(yǎng)生喪死無憾也?！保ā读换萃跽戮渖稀罚┻@里，孟子告誡統治者，“仁民愛物”，重物節(jié)物，才可能維系人類的持續(xù)發(fā)展?？梢?，孟子主張發(fā)展經濟是和保護環(huán)境、走可持續(xù)發(fā)展相提并論的?！对娊洝ぶ茼灐r邁》有“懷柔百神，及河喬岳”的說法，即對百神、河川和大山都要善待。
道教在保護環(huán)境方面所制定傳授的戒律，也可供我們在保護環(huán)境方面作借鑒。
第一：愛惜、尊重一切動物的生命是道教思想主旨之一。道教戒律中，始終把“戒殺生”作為主要大戒。因為道教認為一切血性之物，皆有靈性，即有道性，由于悟性有早、遲之分，所以修道階次有快、慢之別。
六朝時的道經《太上洞玄靈寶智慧定志通微經》中的“十戒“第一戒便是：不殺，當念眾生。劉宋道士陸修靜在其《洞玄靈寶齋說光燭戒罰燈祝愿儀》中，把”守仁不殺，憫濟群生，慈愛廣散，潤及一切”作為“十戒”的第二戒。其所撰《受持八戒齋文》，更以“不得殺生以自活”作為八戒清齋的第一戒?！冻跽媸洹返诙洌翰坏脷⒑?，以充滋味，當行慈惠，以及昆蟲?！墩f十戒》第二戒：不得殺生屠害，割截物命。除此而外，《洞神經》中“五戒”之第一戒說：目不貪五色，誓止殺，學長生?！稛o上秘要》卷四十九說：勿殺傷含氣?！鹅`寶仙公請問經》中“太上十戒”之第七戒說：不得殺生祠祀六天鬼神?！渡冉探洝肪砭潘觥吧沤洹敝谒慕湔f：手不得殺害眾生，跂行蠕動含血之屬，皆不得殺?！独暇f一百八十戒》中的第四戒規(guī)定：不得殺傷一切物命；第九十五戒規(guī)定：不得冬天發(fā)掘地中蜇藏蟲物；第九十七戒規(guī)定：不得妄上樹探巢破卵；第九十八戒規(guī)定：不得籠罩鳥獸?！吨袠O戒》第一百一十二條規(guī)定：不得熱水潑地致傷蟲蟻?！独暇f百病》有：探巢破卵是一病。刳胎剖形是一病。不但自己不殺生，即是別人殺生為了自己，自己也有責任不食，《老君說一百八十戒》中第一百七十二戒：若人為己殺鳥獸魚等，皆不得食。第一百七十三皆：若見殺禽畜命者，不得食。
第二：愛惜、尊重植物的生命。道教認為植物和人一樣具有生命靈性，在某種特定的環(huán)境下，它也能夠修煉成仙。如傳說中的花仙、樹仙、桃仙等，在古代人們將桃木、葦草、荊棘、艾草、薰衣草等植物賦予神秘的力量，認為它們可以辟邪驅瘟，故掛在門窗、墻角。后來對植物的崇拜進一步加深，便出現了掌管農作物的神――社神、稷神、神農氏。其實將植物奉為神的現象很多，如道教十大洞天三十六小洞天七十二福地都有古樹、神樹、神草，所以在道教戒律中對植物亦加以保護。道教最早的經典《太平經》專門對禁止燒山林作了理論闡述：
天上急禁絕火燒山林叢木之鄉(xiāng)，何也？愿聞之。然，山者，太陽也，土地之鋼，是其君也。布根之類，木是其長也，亦是君也，是其陽也?；鹨辔逍兄L也，亦是其陽也。三君三陽，相逢反相衰。是故天上令急禁絕燒山叢木，木不燒則陰中。陰者稱母，故倚下也?！短珮O真人說二十四門戒經》中的“二十四門戒”第十八戒規(guī)定：人不能無故采摘花果，毀壞園林，否則就會下地域，受吞鐵丸之苦。《老君說一百八十戒》中的第十四條要求：不得燒野田草；第十八條要求：不得妄伐樹木；第十九條要求：不得妄摘草花。《妙林經二十七戒》中也有“不得燒野山林”的規(guī)定。《中極洞真智慧觀身大戒經》中第六十一條說：不得無故砍伐樹木；第六十七條說：不得以火燒田野山林。:
關鍵詞： 中國古代文學教學 知人論世法 汪端
文學是人學，是研究人類心靈的歷史。古代文學是與古人對話，古人的作品，尤其是詩文作品，往往是他們心靈的某種展露，知人論世，結合人物生平來解讀作品，更能深切地體會作者的心境，因此，在中國古代文學教學中，知人論世尤為重要。人詩互證或人文互證，無論對作家還是對作品的理解都將更為深入，會讓學生有意想不到的收獲。
以汪端為例。冠以才女之名，汪端的名字光芒四射，她寫有《自然好學齋詩鈔》，編有能與男性選家選本媲美的《明三十家詩選》，人們提到汪端時也多贊其詩才，但是，我們在讀汪端詩歌之時，卻發(fā)覺汪端詩中多用“影”“煙”，給人的感覺孤冷、縹緲，內心的孤獨寂寞呼之欲出。當我們將汪端的生平與創(chuàng)作聯系起來，把她還原為一個有血有肉的人，去體味她的喜怒哀樂，感受她的內心，就會看到一個不一樣的汪端，我們會發(fā)現幸運的才女汪端在生活中的種種的不幸，親情、愛情都是殘缺的、不完整的。
從古代才女的角度，汪端是幸運的，蔣寅在《一代才女汪端》中說：“許多閨秀詩人、畫家由此就被埋沒了，只有少數人能幸免。清代中葉的女詩人汪端可以說是一個尤為幸運的才女?！保?］然而，外表的光環(huán)難掩內在的孤寂，從這個角度說，汪端又何其不幸。汪端得以嫁給頗有才名的陳裴之，“論者有金童玉女之目”［2］。然汪端詩歌中卻不見有閨閣琴瑟和諧方面的詩。汪端詩歌題材多見擬古及詠史之作，最典型者為《張吳紀事詩》25首。汪端往往借詠史表達自己的倫理觀念、歷史評價，論古代才女也是重道德評價，她盛贊宋代節(jié)婦韓希孟而貶抑蔡文姬，稱：“平生不誦胡笳曲，三復巴陵節(jié)婦詩。”（《論宮閨詩十三首和高湘筠女史》）［3］又論花蕊夫人云：“摩訶池上萬花開，百首宮詞絕世才?？上М斈昶D一死，題詩甘入宋宮來?！保ā墩搶m閨詩十三首和高湘筠女史》）這是對花蕊夫人屈節(jié)事宋的婉轉批評?！蹲匀缓脤W齋詩鈔》卷六《讀十國春秋吊前蜀昭儀李舜弦》又以花蕊夫人來反襯李舜弦的忠貞。她的詩集中很少涉及自己的個人生活，論者以為脫去脂粉氣，難能可貴。然女子寫詩毫不涉及自己的生活是否本身就不太正常？同樣為才女的李清照，其詞作離不開自己的生活與感受，與汪端形成強烈對比。
聯系汪端生平細節(jié)可知，汪端一生連連遭受失去親人的打擊，親情的不足是造成她內心孤寂的一方面原因。汪端相關之生平事跡，可參見陳文述《孝慧汪宜人傳》，此文八千余字，極為詳贍。汪端生于乾隆五十八年（公元1793年），其父汪瑜(?—1809)，性寬厚，自號天潛，母梁應鋗，系出名門。汪端幼年早慧，七歲時即頌《春雪詩》，見者莫不驚賞，得名“小韞”；又聰穎強記，曾誦讀木玄虛《海賦》、庾子山《哀江南賦》兩遍，即默念不誤一字，其資賦特異，又好學不倦。汪端八歲時，母親去世，嘉慶十四年（公元1809年），汪端十六歲時，長兄初卒于四川軍營，未幾父親也因傷痛過度而奄逝。汪端由姨母梁德繩教養(yǎng)。她嗜書如癡，父母見背之后，更終日獨處一室，握唐人詩默誦，眾人稱其“書癡”。她涉獵甚廣，尤精史學。姨父許宗彥與之論史，曾因辭屈而笑稱其為“端老虎”。陳文述嘗以僻典考之，皆能應答如流。汪端年幼即從高邁庵受學，焚膏繼晷，孜孜矻矻，故于此間積累學力，奠基深厚。汪端對少女生活的回憶中，與姨丈讀史論評的時光，最令她終生懷念。
嘉慶十五年(公元1810年)，汪端年十七，歸陳裴之，姨母諄諄教誨，以為雖有才名，仍應謹守婦德，善盡孝道?；楹蟮耐舳斯汇∈匾棠附陶d，孝道、婦德兩不缺失。據陳文述言，汪端事親至孝，嘉慶二十一年(公元1816年)，汪端姐姐汪筠殂謝，陳文述病重。時汪端年二十三，虔誠立誓焚香持齋四年，夫妻分房而居，以求佛佑，后陳病果然痊愈。嘉慶二十五年(公元1820年)，汪端因選著《明三十家詩選》，用功過度，竟得難寢之疾。汪端所生兩子，長男孝如早夭，次男孝先體質羸弱，汪端憂子嗣不廣，故遍訪賢淑，為夫納妾。雖為夫所堅拒，但汪端以繁衍嗣續(xù)，照顧長輩為由，訪得王紫湘。王氏賢惠，端比擬為“朝云”，陳家香車寶馬，載之以歸，陳裴之特為她建別院，金屋藏嬌，汪端則專心著述。其不妒之婦德，為時人嘆賞。道光六年（公元1826年），汪端年三十四，陳裴之客死漢皋，年僅三十三，可謂英年早逝。子葆庸聞訊，哀慟逾常而成疾。面對夫亡子疾之痛，她遂師事道師閔小艮（公元1758-1836年），潛心修道。汪端卒于道光十八年（公元1838年）12月18日，相傳臨終之際“語畢，白氣蜿蜒作，旃檀香氣，自臥家達于大門，經十三層屋而上升，乃瞑目不語，若入大定”［4］。
由以上生平可知，享年僅四十六歲的汪端，經受了喪母、喪兄、喪父、喪子、喪姊、喪夫的一連串打擊，其內心的傷痛將何以堪。
汪端不僅缺失親情，愛情也處于缺失狀態(tài)。翻遍所有有關汪端生平的記載，對汪端的評價都是才女，有關汪端容貌的記載只字未見，這于常情不符。同樣是才女的晚明女子葉小鸞，其母沈宛君為其作傳，稱其“修眉玉頰，丹唇皓齒，端鼻媚靨，明眸善睞，……比梅花覺梅花太瘦，比海棠覺海棠少清”［5］，極盡夸獎之能事，何以為汪端作傳、作序之人皆不提及其容貌？只有一個可能，汪端相貌并不美，至少不是美女類型。所以單從外貌而言，汪端難以得到風流才子陳裴之的心。汪端夫陳裴之字孟楷，又字小云，生于書香門第，早年即有文名。汪端所津津樂道的夫妻之間的和美生活也只是“花落琴床春展卷，香溫簫局夜談詩”（《丙子孟陬上旬與小云夜坐以澄懷堂集自然好學齋詩互相商榷偶成二首》），他們是談詩的伙伴，陳裴之所向往的絕對不是一個整天談論學問的人，何況汪端的詩學風格與陳家并不合拍。陳裴之之父陳文述為人一向追慕袁枚，風流自賞，又有女弟子三十多人，當時擬為袁枚，陳裴之難免不受父親影響，從其《香畹樓憶語》中自述“余取次花叢，屢為摩登所攝”［6］可見其風流生活之一斑?！蹲匀缓脤W齋詩鈔》中有一詩題為《小云嘗與余合選簡齋心余甌北三先生詩手錄存行篋中今冬檢理遺書偶見此本感題于后》，可見汪端曾與丈夫一起選性靈派詩，然考之汪端所編《明三十家詩選》，她對袁枚性靈的先行者明代公安三袁無甚好評，三袁詩不入選，且在凡例中稱公安詩流于佻俗，批評之意至為明顯。汪端論詩重人品、重雅正，以此推知，袁枚詩自不會入她法眼，所以如果她不假意應付，在談詩方面與丈夫的共同語言也不會很多。讀汪端的《自然好學齋詩鈔》和《明三十家詩選》，感覺汪端是端莊的有德者，然缺少女子的細膩與柔情。有哪一個男子愿意每天回家閨閣中面對一位女先生？所以嘉慶二十一年（公元1816年），為陳裴之父親抱恙甚劇，夫婦禱于神前，誓愿持齋，“自此夫婦異處者四年”［7］。四年的分居生活雖出于孝心，難說這不是一個借口。汪端于是夜選明詩，得不寐之疾，自以體弱不任中饋為由為丈夫娶妾。陳裴之初以孝親為由推脫，但首次見紫湘即“四目融視，不發(fā)一言”［8］，繼則通媒妁之言，香車寶馬，隆重娶回家。紫姬出身青樓，才貌雙全，既滿足陳裴之儒雅的需要，又滿足他風流之需，于是陳裴之特在碧梧庭院筑香畹樓，金屋藏嬌，對紫姬的歡喜之情毫不掩飾，他為紫姬賦國香詞，一時領風流之殿。且說：“余素不工詞，吹花嚼蕊，嗣作遂多?！保?］紫姬使他開了作詞的先例，并一發(fā)不可收。此處透漏出，陳裴之與汪端夫婦幾年并未以詞唱和，汪端并未激發(fā)陳裴之為她寫詞的沖動，汪端處處以德要求自己，也不屑寫詞，與趙明誠李清照夫婦相比自可見出汪端愛情生活的貧乏。論者皆贊汪端不妒，試想哪一個女子愿與別人分享丈夫？汪端所剩的只有大婦的空殼和有婦德的美名。汪端極為聰慧，她又怎會看不透這一點，能夠維持陳裴之及全家的敬重即為目前最大的成功。陳裴之為紫姬所寫首首情深意濃的情詞不知汪端看后作何感想，她的詩中竟然未見絲毫透漏，為了生存，她在心中埋葬了一切，她內心的委屈將何以堪。
陳裴之去世后，能夠保證她在家庭中地位的唯一的兒子孝先又驚悸失常，于是汪端只好取悅翁姑，由之前的不信教改為篤信道教，并在生活中運用她的聰明才智解決陳文述遇到的一些問題，成為陳文述的左膀右臂。
如此解讀，我們對汪端的了解就更為全面，對汪端詩歌題材內容的形成原因了解也更為透徹。在古代文學教學中，運用知人論世法，不僅有助于學生深入理解所學內容，而且可以教給他們知人論世、人詩互證的研究方法。
參考文獻：
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［2］［清］梁德繩.明三十家詩選序［清］.汪端.明三十家詩選·卷首［Z］.同治十二年蘊蘭吟館重刊本.
［3］［清］汪端.自然好學齋詩鈔·卷三［M］.同治十三年刻本.
［4］［清］陳文述.孝慧汪宜人傳.汪端.自然好學齋詩鈔·卷首［M］.同治十三年刻本.
論文摘 要: 本文作者主要講述了自己從事中國古代文學教學的一些體會和探索:一是注重學生對作品的誦讀;二是以解讀培養(yǎng)學生感受作品的能力;三是改進教學方法;四是積極運用現代信息技術。
中國古代文學是中華民族幾千年來積淀下來的文學遺產,是珍貴的民族文化精品。學科內容綜合性強,知識覆蓋面廣,教學難度極大。然而,在教授這門課時,不少教師的教學方法、教學手段乃至教學模式基本還是因襲傳統。課堂上,教師憑借一塊黑板、一支粉筆、一本書、一張嘴,唱著“獨角戲”,從文學史到作品選,從思想內容到藝術特色,滔滔不絕,學生只是被動接受,久而生厭。眾所周知,中國古代文學中蘊藏著豐富的思想底蘊、深厚的文化內涵。當下,涵蓋了漢賦、六朝駢文、唐宋詩詞、元曲與明清小說的國學復興熱再次興起,對文學遺產中思想底蘊的發(fā)掘和繼承使學生有了學習古代文學的濃厚興趣。如何利用好學生的“古代文學情結”,調動其學習古代文學的熱情,并使之產生持久的動力,是我們應該積極探索的。我在從事中國古代文學教學工作的幾年間,將傳統的教學方法和現代技術結合起來,進行了一些初步的探索,摸索出一套行之有效的教學方法。
一、注重學生對作品的誦讀,培養(yǎng)其對作品的感悟能力
每學期開始,我都規(guī)定一些閱讀和背誦的篇目,認真地抽查學生的完成情況,并將其作為考核學生平時成績的內容之一。誦讀,可以加深對文學意象的感悟,有利于學生想象力的培養(yǎng),進而較準確地把握作品的情感內涵。在古典詩歌的教學中,這一點尤為重要。它可以將學生“帶回”千百年前,讓他們的現代生活、情感與理念與古人的生活、情感與理念相融合,與作品的意境和作者的體驗產生共鳴,進而獲得美的享受。如講馬致遠的《天凈沙·秋思》,讓學生通過誦讀,體味“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”這些意象所渲染出的深秋傍晚的荒涼氣氛,體味天涯淪落人的孤寂愁苦之情,讓學生對當時沉悶的時代氣氛有深刻的感悟。誦讀,可以充分體悟詩歌的語言美。優(yōu)秀的文學作品都蘊含美的情感,通過朗讀活動,可以使之滲透于學生的心靈。吟詠朗讀除了可以感悟文章的真諦,還可以使人在不經意之間對朗讀時那抑揚頓挫的語音、錯落有致的節(jié)奏與奇特嚴謹的結構擁有深切的體驗。對學生來說,言語內容美與形式美對他們的思維活動的影響是不容易被察覺的,但卻是幫助他們理解文章的強大力量。因而,在讓學生感知言語內容美與體悟言語形式美的過程中,要盡力誘發(fā)其審美情感,提高其朗讀的感染力,使其加深對作品的理解。同時,誦讀還可以提高學生的語言表達能力,提高他們適應生活的能力,陶冶他們高尚的情操,豐富他們多彩的生活。
二、以創(chuàng)造性的解讀,培養(yǎng)學生對作品的鑒賞能力
文本解讀是一種創(chuàng)造性的過程,一個審美的過程。好的解讀,有助于學生對作品的欣賞,能使其體會到作者對生命的感悟,并與作者進行對話,從而逐漸養(yǎng)成感受作品、感受自己、感受生命的能力,這是古代文學教學最重要的意義和價值。如講蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》,在欣賞這支曲子的情景下,我讓學生討論:蘇軾的這首詞千百年后為什么還會令我們感動不已?是表達了蘇軾思想的苦悶,還是反映了他出世和入世的人生矛盾,抑或表現了蘇軾對人間生活的熱愛?通過討論,學生明白,這些說法自有其道理,但僅僅這樣理解顯然是不夠的。它的動人之處在于,一是揭示了人類的一種普遍的生存困境:人生的缺陷(痛苦、不如意)是絕對的,我們不能指望人生和世界完美無缺,只能在絕對的缺陷中尋求相對的完滿;二是蘇軾以博大的胸懷對人們發(fā)出深情祝福:“但愿人長久,千里共嬋娟!”人與人之間更需要互相關懷和撫慰。因此,蘇軾這一美好的祝福,才始終撥動著人們的心弦。這樣的解讀,詮釋了作品的內在價值,拉近了古代作品與現實生活的距離,從而引起了學生的強烈共鳴,取得了育化心靈的效果,提高了學生對作品的鑒賞能力。可以說這是古代文學教學改革所追求的一個重要方面。
在解讀過程中,啟發(fā)學生把心沉到古代文學的文化背景中去,觸摸作家思想感情的脈搏,使學生初步掌握從文化背景角度切入去鑒賞詩文,同時引發(fā)學生對文化現象的思索。這是非常重要的。講陶淵明,我告訴學生:在中國傳統文化中,隱逸是一種重要的文化現象,隨著時代的變遷,人類的進步,這種文化現象幾乎已經消失,但作為一種人格,后人對陶淵明又非常推崇;作為一種觀念,它還或多或少地影響我們現代人,你將怎樣看待陶淵明的隱逸呢?有的學生認為,陶淵明拋棄做官而歸隱田園,表明他不愿與世俗同流合污、潔身自好的價值取向,這種人格是高尚的。有的則認為,陶淵明的這種隱逸人格不值得歌頌,這種人格是有缺陷的。如果我們面對黑暗和邪惡都不聞不問、裝聾作啞的話,我們這個社會將會是什么樣子呢?還有的說,陶淵明在歸隱中心靈得到了安頓,人與自然融合在一起。這對與我們現代人來說,應該有所啟示。假日之際,人們總想離開城市的喧囂,到野外感受山水之美,讓浮躁的心靈得到凈化,可是我們賴以生存的自然環(huán)境卻越來越糟糕。盡管觀點不一,但閃爍著智慧的火花。把作品的闡釋、作家的評析與現代生活聯系在一起,拉近了學生與古人的距離,提高了他們的鑒賞水平。
三、改進教學方法,培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力
傳統的古代文學教學,重知識傳授,輕能力培養(yǎng)和個性發(fā)展,忽視了學生的創(chuàng)新精神。鑒于此,我開始嘗試進行中國古代文學的教學改革,在教學過程中盡可能改變以課本為本位、以教師為中心、以強硬灌輸為手段的傳統教學模式,借鑒一些先進的教學模式和教學方法。
辯論法。經常拿出一些在歷史上有爭議的問題讓學生們自己討論。在正式討論之前,我也做了大量的預備工作:事先布置好討論的題目,讓他們圍繞自己的觀點去查資料,并選出各自的代表發(fā)言人,非常類似于現在的辯論賽;我也要盡可能多收集資料,猜測學生會運用哪些論據來證實自己的觀點,并模擬他們爭論的情景,以便作必要的調解和補充。每學期我搞兩三次這樣的討論。如在講“先秦文學”中諸子思想時,涉及一個非常復雜的“人性”問題,孟子主張“人性善”,而另一位儒家大師荀子則認為“人性惡”。討論之前,大家都做了充分的準備,從多角度對這個問題進行探討,有理有據。事后學生自己說,這次討論逼著他們看了很多理論書籍,提高了自己的思辯能力。
比較法。古代文學中很多問題可以說至今尚無定論,因此,在教學過程中將諸家之說介紹給學生,并組織他們對多種答案及多種思路進行比較選擇,從而激活他們的思維,培養(yǎng)他們的創(chuàng)新精神。例如,學習王維的山水詩,要求學生搜集、整理唐以前,以及初唐、盛唐時期有關知識分子對山水的關注的資料,從比較分析中鑒賞王維對中國山水詩的貢獻。又如在講到“楚漢之爭”這段歷史時,我要求大家對導致這場戰(zhàn)爭的兩個主要人物——劉邦和項羽進行詳細比較,劉邦作為一個無賴何以奪得天下,項羽既然是一個英雄為何卻走向末路?學生通過激烈的討論來總結兩人的得與失,從而更深刻地認識了這段歷史。還可以通過古典文學的現代改編問題,思考古代文學的經典性所在。如搜集一些根據古詩詞改編的流行歌曲,像《別亦難》、《新鴛鴦蝴蝶夢》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在課堂上欣賞,讓學生去尋找原文,從而思考古典文學歷久彌新的原因,激發(fā)他們學習古代文學的熱情。
四、積極運用現代信息技術,提高學生的學習興趣
古代文學的學科性質,決定了其傳統的教學模式,但長此以往,教學難免單調,因此,有必要通過一些現代信息技術的運用進行調節(jié)。在種種探索性改革中,現代信息技術的運用無疑是實施起來最方便快捷,且行之有效的辦法。
音響媒體方面,可以運用便于攜帶的mp3加小音箱。課堂上通過欣賞相關的音樂,加強學生對古典文學作品的理解,如在講授李煜的《浪淘沙》一詞時,先讓學生欣賞鄧麗君的歌曲《虞美人》,把他們帶進一個哀傷、凄涼的意境,然后對作品進行解讀,從而使他們對這首詞表現的李煜思鄉(xiāng)之情、亡國之恨有一個深刻的了解。在講解《史記·項羽本紀》時,可以讓學生欣賞琵琶曲《十面埋伏》,使學生對楚漢戰(zhàn)爭的形勢、人物個性有更直觀、豐富的了解。
聲像媒體方面,包括對電視、dvd、電腦、投影儀等的運用。如在講授古典小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》時,可以組織學生觀看古典名著改編的影視作品,激發(fā)學生的學習興趣,使教學內容更加引人入勝。
將以計算機技術為基礎的多媒體課件運用于古典文學教學中,不但節(jié)省了課堂板書的時間,而且增加了課堂教學的內容和深度,給教和學帶來了巨大的便利。教師可以在課件中為學生提供更多的教學資料,諸如作者家世、生平、思想、學術研究動態(tài)等,并突出教學重點。尤其是在詩詞教學中,將講讀篇目演示在屏幕上,再配以音樂、畫面、朗讀、前人的評論等,教師再加上一些疏通與點撥,便會得到很好的教學效果。
中國古代文學永遠不會像今日的某些時尚潮流一樣紅極一時,但也不會像昨日的某些流行概念一樣成為“明日黃花”。如果教師在教學中真正引導學生進入中國古典文學的藝術殿堂,使他們體味到古典文學的永恒馨香,將是對學生精神完善的莫大幫助,而不僅僅是滿足于學生對局部知識的掌握。
參考文獻:
[1]閻續(xù)瑞.中國古代文學.課程教學改革初探[j].煤炭高等教育,2000,(2).
漢代儒家普遍對天文歷法感興趣，并有所研究，這不僅有其方面的原因，也與儒家講“天人合一”有著密切的關系。在漢代儒家中，對天文學頗有研究的，至少有揚雄、桓譚、劉歆、賈逵等。
西漢時期，天文學上有所謂渾、蓋之爭。關于宇宙的結構，中國古代早就有天圓地方之說。西漢初，有《周髀算經》提出所謂“天似蓋笠，地法覆槃，天地各中高外下”的蓋天說；另有一種蓋天說則認為“天員如張蓋，地方如棊局”，“天形南高而北下，……天之居如倚蓋”，也就是說，天有所傾斜地蓋著地平面；并且認為，“天旁轉如推磨而左行，日月右行，隨天左轉，故日月實東行，而天牽之以西沒”；與此同時，渾天說也已出現，這就是后來張衡在《渾天儀注》中所說的“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行。周天三百六十五度四分度之一，又中分之，則半覆地上，半繞地下”。[4]然而，在西漢時期，占統治地位的是蓋天說。
天文學上的渾、蓋之爭引起了當時儒家的注意。兩漢之際，桓譚與揚雄就渾、蓋曾多次交鋒?；缸T（約公元前23～公元56年），字君山，沛國相（今安徽淮北市）人。他“博學多通，徧習五經，皆詁訓大義，不為章句，能文章，尤好古學，數從劉歆、揚雄辨析疑異”[5]；著作有《新論》?；缸T對天文學也頗有研究。他曾經在主管刻漏時，發(fā)現刻漏的度數隨著環(huán)境的燥、濕、寒、溫的變化而不同，因而在昏、明、晝、夜的各個時候，刻漏的度數是不同的。所以，他在白天還參照了晷影，在晚上還參照了星宿，從而得到了正確的時間。[6]此外，在宇宙結構問題上，他反對蓋天說，主張渾天說。
揚雄（公元前53～公元18年），字子云，蜀郡成都（今屬四川）人。他博學多才，在語言學、文學和方面較為突出。曾摹仿《周易》作《太玄》，仿《論語》作《法言》。
揚雄重視對自然的研究，他曾經說：“通天、地、人曰儒；通天地而不通人曰技?！盵[7]]揚雄認為，儒家學者應當“通天地”，就是要研究自然，并進一步“通人”。顯然，在他看來，儒家也包容科學，而不是排斥科技，不是輕視科技。
揚雄對天文學很有興趣。在宇宙結構問題上，他起初相信蓋天說，后來因多次受到主張渾天說的桓譚的責難而發(fā)生了改變，接受了渾天說，[8]而且，還提出“難蓋天八事”：[9]
其一云，“日之東行，循黃道。晝夜中規(guī)，牽牛距北極南百一十度，東井距北極南七十度，并百八十度。周三徑一，二十八宿周天當五百四十度，今三百六十度，何也？”
其二曰，“春、秋分之日正出在卯，入在酉，而晝漏五十刻。即天蓋轉，夜當倍晝。今夜亦五十刻，何也？”
其三曰，“日入而星見，日出而不見。即斗下見日六月，不見日六月。北斗亦當見六月，不見六月。今夜常見，何也？”
其四曰，“以蓋圖視天河，起斗而東入狼弧間，曲如輪。今視天河直如繩，何也？”
其五曰，“周天二十八宿，以蓋圖視天，星見者當少，不見者當多。今見與不見等，何出入無冬夏，而兩宿十四星當見，不以日長短故見有多少，何也？”
其六曰，“天至高也，地至卑也。日托天而旋，可謂至高矣。縱人目可奪，水與影不可奪也。今從高山上，以水望日，日出水下，影上行，何也？”
其七曰，“視物，近則大，遠則小。今日與北斗，近我而小，遠我而大，何也？”
其八曰，“視蓋橑與車輻間，近杠轂即密，益遠益疏。今北極為天杠轂，二十八宿為天橑輻，以星度度天，南方次地星間當數倍。今交密，何也？”
在漢代天文學的發(fā)展過程中，桓譚對于蓋天說的責難以及揚雄的“難蓋天八事”，實際上促進了渾天說的發(fā)展，對于后來渾天說取代蓋天說的地位起到了重要的作用。
漢初的歷法基本上是沿用秦以來的顓頊歷。顓頊歷是一種古四分歷，以365 1/4日為回歸年長度，29 499/950日為朔望月長度，十九年七閏。漢武帝時，公孫卿、壺遂、司馬遷等受命議造漢歷；最后，在18種改歷方案中選定了鄧平所造的八十一分律歷，稱太初歷。太初歷以365 385/1539日為回歸年長度，29 43/81日為朔望月長度。西漢末年，劉歆修訂太初歷而更名為三統歷。
劉歆（？～公元23年），字子駿；后改名秀，字穎叔。沛（今江蘇沛縣）人。他集六藝群書，撰為《七略》，包括輯略、六藝略、諸子略、詩賦略、兵書略、數術略、方技略。西漢末年，他建議將《左氏春秋》、《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》皆立于學官，移書責備太常博士，遭今文經學家的反對。王莽執(zhí)政時，劉歆任國師，后因謀誅王莽，事泄而自殺。
《三統歷》的主要是運用“三統”解釋歷法。[[10]]劉歆說：“三統者，天施、地化、人事之紀也。”《周易》乾之初九，音律黃鐘律長九寸，為天統；坤之初六，林鐘律長六寸，為地統；八卦，太簇律長八寸，為人統。劉歆的《三統歷》采用太初歷的日法八十一，并說：“太極中央元氣，故為黃鐘，其實一龠，以其長自乘，故八十一為日法。”
至于一個朔望月的日數，劉歆根據《周易·系辭上傳》所謂“大衍之數五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，揲之以四以象四時，歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，說：“元始有象一也，春秋二也，三統三也，四時四也，合而為十，成五體。以五乘十，大衍之數也，而道據其一，其余四十九，所當用也，故蓍以為數，以象兩兩之，又以象三三之，又以象四四之，有歸奇象閏十九，及所據一加之，因以再扐兩之，是為月法之實?！庇盟闶奖磉_：
{[(1＋2＋3＋4)×5－1]×2×3×4＋19＋1}×2＝2，392
2，392÷81＝29 43/81 日
這就一個朔望月的日數。按照十九年七閏，所以，
(19×12＋7)×29 43/81÷19＝562120/1539=365 385/1539日
這就是一回歸年的日數。
劉歆又根據《周易·系辭上傳》所謂“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十。天數五，地數五，五位相得而各有合。天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五，此所以成變化而行鬼神也”，說：“并終數為十九，《易》窮則變，故為閏法”；“日法乘閏法，是為統歲”，即：
(9＋10)×81＝1，539年＝562，120日
“三統，是為元歲”，即：
1，539×3＝4，617年
由于干支記日法60日為一周期，一統的日數562，120除以60，余數為40，所以，若以甲子日為元，一統后為甲辰，二統后為甲申，三統后才又到甲子，因而三統為一元。劉歆說：“歷數三統，天以甲子，地以甲辰，人以甲申。”
在這一基礎上，劉歆根據《周易·系辭上傳》所謂“四營而成易，十有八變而成卦”，說：“陰陽比類，交錯相成，故九六之變登降于六體。三微而成著，三著而成象，二象十有八變而成卦，四營而成易，為七十二，參三統兩四時相乘之數也?！躁柧啪胖瑸榱偎氖?，以陰六六之，為四百三十二，凡一千八十，……八之，為八千六百四十，……又八之，為六萬九千一百二十，天地再之，為十三萬八千二百四十，然后大成?！庇盟闶奖磉_：
{[(3×3)×(2×4)×(9＋6)]×8×8}×2＝138，240
接著，“以乘章歲，為二百六十二萬六千五百六十，而與日月會。三會為七百八十七萬九千六百八十，而與三統會。三統二千三百六十三萬九千四十，而復與太極上元”。用算式表達：
138，240×19×3×3＝23，639，040年
“太極上元”實際上是5，120元的大周期。
《三統歷》在運用“三統”解釋歷法時，還涉及歷法，有節(jié)氣、朔望、月食及五星等的常數和運算推步，還有基本恒星的距度。與以往的歷法相比，《三統歷》包含了不少新的內容。它提出了所謂“朔不得中，是為閏月”的設置閏月的方法，即以沒有中氣（二十四節(jié)氣中，從冬至起，奇數的為中氣，如大寒、雨水、春分、谷雨等十二節(jié)氣）的月份為閏月?！度y歷》還提出以135個朔望月為交食周期，其間有23次月食，并且給出了月食發(fā)生的月份的推算方法。此外，《三統歷》所測的五星行度和會合周期的精度都較前有明顯提高?！度y歷》在中國古代歷法的發(fā)展中具有很高的地位，被認為是“我國古代流傳下來的一部完整的天文學著作”，“世界上最早的天文年歷的雛形”。[11]
三統歷施行一百多年后，“歷稍后天”[12]。東漢章帝元和二年（公元85年），三統歷“失天益遠”，于是，章帝“召治歷編訢、李梵等綜校其狀”，并下詔改行四分歷。在修訂東漢四分歷的過程中，任左中郎將的賈逵與治歷者進行了多次的討論。因此，東漢四分歷實際上是賈逵會同編訢、李梵等人集體討論修訂的。
漢代儒家普遍對天文歷法感興趣，并有所研究，這不僅有其政治方面的原因，也與儒家講“天人合一”有著密切的關系。在漢代儒家中，對天文學頗有研究的，至少有揚雄、桓譚、劉歆、賈逵等。
西漢時期，天文學上有所謂渾、蓋之爭。關于宇宙的結構，中國古代早就有天圓地方之說。西漢初，有《周髀算經》提出所謂“天似蓋笠，地法覆槃，天地各中高外下”的蓋天說；另有一種蓋天說則認為“天員如張蓋，地方如棊局”，“天形南高而北下，……天之居如倚蓋”，也就是說，天有所傾斜地蓋著地平面；并且認為，“天旁轉如推磨而左行，日月右行，隨天左轉，故日月實東行，而天牽之以西沒”；與此同時，渾天說也已出現，這就是后來張衡在《渾天儀注》中所說的“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行。周天三百六十五度四分度之一，又中分之，則半覆地上，半繞地下”。[ ]然而，在西漢時期，占統治地位的是蓋天說。
天文學上的渾、蓋之爭引起了當時儒家的注意。兩漢之際，桓譚與揚雄就渾、蓋問題曾多次交鋒?；缸T（約公元前23～公元56年），字君山，沛國相（今安徽淮北市）人。他“博學多通，徧習五經，皆詁訓大義，不為章句，能文章，尤好古學，數從劉歆、揚雄辨析疑異”[ ]；著作有《新論》?；缸T對天文學也頗有研究。他曾經在主管刻漏時，發(fā)現刻漏的度數隨著環(huán)境的燥、濕、寒、溫的變化而不同，因而在昏、明、晝、夜的各個時候，刻漏的度數是不同的。所以，他在白天還參照了晷影，在晚上還參照了星宿，從而得到了正確的時間。[ ]此外，在宇宙結構問題上，他反對蓋天說，主張渾天說。
揚雄（公元前53～公元18年），字子云，蜀郡成都（今屬四川）人。他博學多才，在語言學、文學和哲學方面較為突出。曾摹仿《周易》作《太玄》，仿《論語》作《法言》。
揚雄重視對自然的研究，他曾經說：“通天、地、人曰儒；通天地而不通人曰技?！盵 ]揚雄認為，儒家學者應當“通天地”，就是要研究自然，并進一步“通人”。顯然，在他看來，儒家也包容科學，而不是排斥科技，不是輕視科技。
揚雄對天文學很有興趣。在宇宙結構問題上，他起初相信蓋天說，后來因多次受到主張渾天說的桓譚的責難而發(fā)生了改變，接受了渾天說，[ ]而且，還提出“難蓋天八事”：[ ]
其一云，“日之東行，循黃道。晝夜中規(guī)，牽牛距北極南百一十度，東井距北極南七十度，并百八十度。周三徑一，二十八宿周天當五百四十度，今三百六十度，何也？”
其二曰，“春、秋分之日正出在卯，入在酉，而晝漏五十刻。即天蓋轉，夜當倍晝。今夜亦五十刻，何也？”
其三曰，“日入而星見，日出而不見。即斗下見日六月，不見日六月。北斗亦當見六月，不見六月。今夜常見，何也？”
其四曰，“以蓋圖視天河，起斗而東入狼弧間，曲如輪。今視天河直如繩，何也？”
其五曰，“周天二十八宿，以蓋圖視天，星見者當少，不見者當多。今見與不見等，何出入無冬夏，而兩宿十四星當見，不以日長短故見有多少，何也？”
其六曰，“天至高也，地至卑也。日托天而旋，可謂至高矣?？v人目可奪，水與影不可奪也。今從高山上，以水望日，日出水下，影上行，何也？”
其七曰，“視物，近則大，遠則小。今日與北斗，近我而小，遠我而大，何也？”
其八曰，“視蓋橑與車輻間，近杠轂即密，益遠益疏。今北極為天杠轂，二十八宿為天橑輻，以星度度天，南方次地星間當數倍。今交密，何也？”
在漢代天文學的發(fā)展過程中，桓譚對于蓋天說的責難以及揚雄的“難蓋天八事”，實際上促進了渾天說的發(fā)展，對于后來渾天說取代蓋天說的地位起到了重要的作用。
漢初的歷法基本上是沿用秦以來的顓頊歷。顓頊歷是一種古四分歷，以365 1/4日為回歸年長度，29 499/950日為朔望月長度，十九年七閏。漢武帝時，公孫卿、壺遂、司馬遷等受命議造漢歷；最后，在18種改歷方案中選定了鄧平所造的八十一分律歷，稱太初歷。太初歷以365 385/1539日為回歸年長度，29 43/81日為朔望月長度。西漢末年，劉歆修訂太初歷而更名為三統歷。
劉歆（？～公元23年），字子駿；后改名秀，字穎叔。沛（今江蘇沛縣）人。他集六藝群書，撰為《七略》，包括輯略、六藝略、諸子略、詩賦略、兵書略、數術略、方技略。西漢末年，他建議將《左氏春秋》、《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》皆立于學官，移書責備太常博士，遭今文經學家的反對。王莽執(zhí)政時，劉歆任國師，后因謀誅王莽，事泄而自殺。
《三統歷》的主要內容是運用“三統”解釋歷法。[ ]劉歆說：“三統者，天施、地化、人事之紀也。”《周易》乾之初九，音律黃鐘律長九寸，為天統；坤之初六，林鐘律長六寸，為地統；八卦，太簇律長八寸，為人統。劉歆的《三統歷》采用太初歷的日法八十一，并說：“太極中央元氣，故為黃鐘，其實一龠，以其長自乘，故八十一為日法?！?/p>
至于一個朔望月的日數，劉歆根據《周易系辭上傳》所謂“大衍之數五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，揲之以四以象四時，歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，說：“元始有象一也，春秋二也，三統三也，四時四也，合而為十，成五體。以五乘十，大衍之數也，而道據其一，其余四十九，所當用也，故蓍以為數，以象兩兩之，又以象三三之，又以象四四之，有歸奇象閏十九，及所據一加之，因以再扐兩之，是為月法之實。”用算式表達：
{[(1＋2＋3＋4)×5－1]×2×3×4＋19＋1}×2＝2，392
2，392÷81＝29 43/81 日
這就一個朔望月的日數。按照十九年七閏，所以，
(19×12＋7)×29 43/81÷19＝562120/1539=365 385/1539日
這就是一回歸年的日數。
劉歆又根據《周易系辭上傳》所謂“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十。天數五，地數五，五位相得而各有合。天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五，此所以成變化而行鬼神也”，說：“并終數為十九，《易》窮則變，故為閏法”；“日法乘閏法，是為統歲”，即：
(9＋10)×81＝1，539年＝562，120日
“三統，是為元歲”，即：
1，539×3＝4，617年
由于干支記日法60日為一周期，一統的日數562，120除以60，余數為40，所以，若以甲子日為元，一統后為甲辰，二統后為甲申，三統后才又到甲子，因而三統為一元。劉歆說：“歷數三統，天以甲子，地以甲辰，人以甲申?！?/p>
在這一基礎上，劉歆根據《周易系辭上傳》所謂“四營而成易，十有八變而成卦”，說：“陰陽比類，交錯相成，故九六之變登降于六體。三微而成著，三著而成象，二象十有八變而成卦，四營而成易，為七十二，參三統兩四時相乘之數也?！躁柧啪胖?，為六百四十八，以陰六六之，為四百三十二，凡一千八十，……八之，為八千六百四十，……又八之，為六萬九千一百二十，天地再之，為十三萬八千二百四十，然后大成?！庇盟闶奖磉_：
{[(3×3)×(2×4)×(9＋6)]×8×8}×2＝138，240
接著，“以乘章歲，為二百六十二萬六千五百六十，而與日月會。三會為七百八十七萬九千六百八十，而與三統會。三統二千三百六十三萬九千四十，而復與太極上元”。用算式表達：
138，240×19×3×3＝23，639，040年
“太極上元”實際上是5，120元的大周期。
《三統歷》在運用“三統”解釋歷法時，還涉及歷法理論，有節(jié)氣、朔望、月食及五星等的常數和運算推步方法，還有基本恒星的距度。與以往的歷法相比，《三統歷》包含了不少新的內容。它提出了所謂“朔不得中，是為閏月”的設置閏月的方法，即以沒有中氣（二十四節(jié)氣中，從冬至起，奇數的為中氣，如大寒、雨水、春分、谷雨等十二節(jié)氣）的月份為閏月?！度y歷》還提出以135個朔望月為交食周期，其間有23次月食，并且給出了月食發(fā)生的月份的推算方法。此外，《三統歷》所測的五星行度和會合周期的精度都較前有明顯提高。《三統歷》在中國古代歷法的發(fā)展中具有很高的地位，被認為是“我國古代流傳下來的一部完整的天文學著作”，“世界上最早的天文年歷的雛形”。[ ]
三統歷施行一百多年后，“歷稍后天”[ ]。東漢章帝元和二年（公元85年），三統歷“失天益遠”，于是，章帝“召治歷編訢、李梵等綜校其狀”，并下詔改行四分歷。在修訂東漢四分歷的過程中，任左中郎將的賈逵與治歷者進行了多次的討論。因此，東漢四分歷實際上是賈逵會同編訢、李梵等人集體討論修訂的。
賈逵（公元30～101年），字景伯，扶風平陵（今陜西咸陽西北）人，劉歆弟子賈徽之子，東漢重要的經學家，撰有《左氏傳解詁》、《國語解詁》等。建初元年（公元76年），漢章帝詔賈逵指出《左氏傳》大義長于《公羊》、《谷梁》二傳者。于是，賈逵摘出了明顯義長者三十事，受到嘉許。后來，漢章帝又“詔諸儒各選高才生，受《左氏》、《谷梁春秋》、《古文尚書》、《毛詩》，由是四經遂行于世”[ ]。
賈逵在天文學上頗有造詣。他所參與修訂的東漢四分歷比以往各家歷法有了顯著的進步。[ ]另外根據《續(xù)漢書律歷志中》中的“賈逵論歷”，賈逵在天文學上的貢獻還可歸結為三點：其一，明確否定了冬至日在牽牛初度的說法，確定冬至日在斗二十一度四分度之一。這為后來歲差（冬至點逐年西移）的發(fā)現作了準備。其二，主張用黃道坐標測算日月運行的軌道，認為以赤道坐標測算會出現誤差。該建議被采納，永元十五年（公元103年）七月，“詔書造太史黃道銅儀”。其三，認為當時史官“推合朔、弦、望、月食加時，率多不中，在于不知月行遲疾意”，明確提出月行速度有遲疾；并且還認為，月行遲疾“乃由月所行道有遠近出入所生，率一月移故所疾處三度，九歲九道一復”。
除了以上所述之外，還有儒家學者蔡邕、陸績對天文學也頗有研究。蔡邕（公元132～192年），字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南）人。東漢經學家。東漢熹平四年（公元175年），奏求正定“六經”文字，并自書冊于碑，鐫刻立于太學門外；史稱“熹平石經”。蔡邕曾于東漢光和元年（公元178年）受詔與劉洪一起補續(xù)《律歷志》。他認為，在宣夜、蓋天和渾天三家中，“宣夜之學，絕無師法?！吨荀隆沸g數具存，考驗天狀，多有違失。惟渾天近得其情”[ ]。他還試圖根據史官所用銅儀，推斷其中的道理。陸績（公元187～219年），字公紀，吳郡吳縣（今屬江蘇）人。博學多識，星歷算術無不應覽。著作有《周易注》、《太玄注》。陸績也極力推崇渾天說，造渾象，著有《渾天圖》，試圖推斷渾天之意。
注釋：
[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第二卷《科學思想史》，北京：科學出版社、上海：上海古籍出版社1990年版，第1頁。
[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第二卷《科學思想史》，第175頁。
[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第四卷《天學》，北京：科學出版社1975年版，第2頁。
[ ] 以上參見《晉書天文志上》。
[ ] 《后漢書桓譚馮衍列傳》。
[ ] 桓譚在《新論離事》中說：“余前為郎，典刻漏，燥濕寒溫輒異度，故有昏明晝夜。晝日參以晷景，夜分參以星宿，則得其正。”
[ ] 揚雄：《法言君子篇》。
[ ] 參見桓譚：《新論離事》。
[ ] 以下引自《隋書天文志上》。
[ ] 見《漢書律歷志上、下》。
[ ] 陳遵媯：《中國天文學史》(第三冊)，上海：上海人民出版社1984年版，第1430頁。
[ ] 《續(xù)漢書律歷志中》。
[ ] 《后漢書鄭范陳賈張列傳》。
