時(shí)間：2023-07-18 16:28:23
序論：在您撰寫美術(shù)的審美特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞: 美術(shù) 審美 特征 民族 時(shí)代 直觀 永固
美術(shù),屬于藝術(shù)范疇,又稱為“造型藝術(shù)”,它是“社會意識形態(tài)之一。通常指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等。歐洲17世紀(jì)開始用這一名詞時(shí),泛指含有美學(xué)情味和美的價(jià)值的活動(dòng)及其產(chǎn)物,如繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈等,以區(qū)別于具有實(shí)用價(jià)值的工藝美術(shù)。也有認(rèn)為‘美術(shù)’一詞正式出現(xiàn)應(yīng)在18世紀(jì)中葉。18世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命后,技術(shù)日新月異,商業(yè)美術(shù)、工藝性的美術(shù)品類日多,美術(shù)范圍益見擴(kuò)大,有繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等。在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)等。中國前后開始普遍應(yīng)用這一名詞。近數(shù)十年來歐美備國已不大使用‘美術(shù)’一詞,往往以‘藝術(shù)’一詞統(tǒng)攝之?！?《辭海》縮印本第2311頁,上海辭書出版社2000年版)在我國,一直使用“美術(shù)”一詞,主要包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、實(shí)用美術(shù)、書法、攝影、篆刻等等。
研究、把握美術(shù)的審美特征,對于美術(shù)欣賞、美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教學(xué),都是至關(guān)重要的,既可以從理論上起到指導(dǎo)性作用,又可以在實(shí)踐中起到參照性作用。
具體而言,美術(shù)的審美特征,可分解為以下幾點(diǎn)。
一、民族性
民族性是一切藝術(shù)的生命和靈魂,也是美術(shù)的生命和靈魂。魯迅曾經(jīng)指出:“陶元慶君繪畫的展覽,我在北京所見的是第一回。記得那時(shí)曾經(jīng)說過這樣意思的話:他以新的形,尤其是新的色來寫出他自己的世界,而其中仍有中國向來的魂靈――要字面免得流于玄虛,這就是:民族性?！?《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》,《魯迅全集》第3卷第411頁,人民文學(xué)出版社1981年)俄國作家赫爾岑也指出:“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創(chuàng)作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意無意,他總是表現(xiàn)出民族性的一些自然因素?？偸前阉鼈儽憩F(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻,還要明朗?！?《往事與沉思》,《赫爾岑論文學(xué)》第27頁,上海文藝出版社1979年版)
事實(shí)上的確如此,例如在繪畫藝術(shù)上,中國畫與西方的油畫,就帶有各自鮮明的審美特征:中國畫講究寫意、散點(diǎn)透視,重筆意與墨意;西方油畫則講究寫實(shí)、焦點(diǎn)透視,重色彩與構(gòu)圖。又如雕塑藝術(shù),中國雕塑藝中的兵馬俑、佛像等,也具有鮮明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大衛(wèi)》、《維納斯》等,則具有西方的民族特點(diǎn)。再如建筑藝術(shù),中國的故宮與俄羅斯的克里姆林宮,也各有鮮明的民族特色?？偠灾?“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一,注重藝術(shù)的倫理價(jià)值;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一,更加重視藝術(shù)的認(rèn)識價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！?彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》第330頁,高等教育出版社2002年版)美術(shù)的民族性,同樣體現(xiàn)出這種民族性的差異與特色。
二、時(shí)代性
時(shí)代性也是一切藝術(shù)的亮點(diǎn)和神髓,一切藝術(shù)都是時(shí)代的產(chǎn)物,必然帶有明顯的時(shí)代標(biāo)志。美術(shù)也同樣如此。例如建筑藝術(shù),法國的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整個(gè)中世紀(jì)社會生活的復(fù)雜內(nèi)容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及對法老專制的“敬畏時(shí)代”的印記。中國的故宮,同樣是皇權(quán)至上的象征。正因?yàn)槿绱?前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫才精辟地指出:“人們慣于把建筑稱作世界的編年史;當(dāng)歌曲和傳說都已沉寂,已無任何東西能使人們回想起一去不返的古代民族時(shí),只有建筑還在說話。在石書的篇頁上記載著人類歷史的時(shí)代。”(《美學(xué)》第415頁,中國文聯(lián)出版公司1986年版)
三、造型性
美術(shù)作為“造型藝術(shù)”,造型性的審美特征,是它的題中應(yīng)有之義。
具體而言，美術(shù)的審美特征，可以分為以下三大層面行解讀。“美術(shù)”一詞，又稱為“造型藝術(shù)”，可見造型性是美術(shù)的最基本的審美特征。所謂“造型性”，是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者通過感官直接感受到的藝術(shù)形象?！崩缋L畫，就用線條、色彩等藝術(shù)語言，在二維空間（平面）里塑造形象：書法也是在二維空間（平面）運(yùn)用筆墨、布白、結(jié)構(gòu)、章法等藝術(shù)語言，塑造文字形象，表現(xiàn)神采、氣韻;攝影也用影調(diào)、色調(diào)、構(gòu)圖等藝術(shù)語言，同樣在二維（平面）空間塑造藝術(shù)形象;雕塑則用泥、石、木、金屬等材料，在三維（立體）空間塑造形象。所有的造型藝術(shù)，無不通過具體形象的造型來塑造藝術(shù)形象的基本手段和基本審美特征。
美術(shù)的造型審美特征，要求美術(shù)家要注意觀察生活，善于捕捉生動(dòng)感人的人物或事物的外部特征，在此基礎(chǔ)上，以表現(xiàn)人物或事物的外形為自己的特長，并做到“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?。成功的典范：意大利畫家達(dá)?芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。又如我國清末畫家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現(xiàn)力，在他年僅10歲時(shí)，一次他單獨(dú)在家，適逢父親的一個(gè)朋友來訪，因見不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來客的模樣畫下來，他父親歸家看到畫后，立刻認(rèn)出了來訪者是誰。造型性作為美術(shù)的審美特征，至關(guān)重要。
美術(shù)的另一大審美特征，是它的永固性。
美術(shù)必須采用物質(zhì)材料與藝術(shù)語言，將事物發(fā)展變化的瞬間固定下來，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術(shù)品成為人類文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國等西方國家舊石器時(shí)代的洞穴壁畫。史前時(shí)代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬年的歷史。我國內(nèi)蒙陰山地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫，距今也有上萬年的歷史。
當(dāng)然，世間的萬物都是一分為二、辯證統(tǒng)一的整體。美術(shù)的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說，美術(shù)作品是選取人物或事物的瞬間形態(tài)而被固定下來的，這就要求美術(shù)家以靜顯動(dòng)、以不變顯萬變，善于尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，在動(dòng)靜的交叉點(diǎn)上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯(lián)合創(chuàng)作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩歌《荷馬史詩》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現(xiàn)出入物激情的頂點(diǎn)，達(dá)到了“寓動(dòng)于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國畫家羅中立創(chuàng)作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創(chuàng)造出震撼人心的永恒的藝術(shù)形象。可見，永固性作為美術(shù)的審美特征，既是重要的，又是辯證的。
美術(shù)的基本特征是再現(xiàn)空間（平面或立體）形象，因此再現(xiàn)性自然也是美術(shù)的重要審美特征之一。美術(shù)家都十分注重再現(xiàn)生活中的形象，并以寫生、速寫作為素材的積累，這無疑都是正確的。
許多成功的美術(shù)作品，也的確以再現(xiàn)性為基本審美特征。例如董希文的油畫《開國大典》，就再現(xiàn)了開國大典時(shí)天安門城樓上莊嚴(yán)神圣的歷史瞬間，成為史詩性作品。又如攝影作品中《二次大戰(zhàn)時(shí)的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術(shù)作品再現(xiàn)性的審美特征。
當(dāng)然，這種再現(xiàn)性也是與表現(xiàn)性辯證統(tǒng)一的，即通過再現(xiàn)性體現(xiàn)表現(xiàn)性內(nèi)涵一表現(xiàn)美術(shù)家主觀的思想、情感、意愿。正如德國美學(xué)家黑格爾所說：“藝術(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品要高一層。例如一幅風(fēng)景畫是根據(jù)藝術(shù)家的情感和識見描繪出來的，因此，這樣出自心靈的作品就是要高于本來的自然風(fēng)景?！崩缥覈鴩嬛械拿?、蘭、竹、菊“四君子”，就分別寄托了畫家的情感、情操、志向、志趣，達(dá)到了客觀與主觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)的完美結(jié)合。
[關(guān)鍵詞]:工藝美術(shù) 審美特征 工藝形象
工藝美術(shù)往往受到它的實(shí)用性和制作條件、所使用的材料的制約，認(rèn)識工藝美術(shù)的審美特征，首先要抓住這一實(shí)質(zhì)。
一、適用性與審美性的有機(jī)結(jié)合是工藝美術(shù)的首要特征
工藝美術(shù)與人們的衣食住行有著極其密切的聯(lián)系。它同建筑一樣，具有兩種基本的社會職能，即同時(shí)滿足人們生活上的實(shí)際需要和思想上美感上的需求。從某種意義上來說，工藝品首先是適用的，然后才是美的。不能照明的臺燈，不能書寫的鋼筆，無論其外形裝飾多么精美，也是沒有審美價(jià)值的。正因?yàn)檫@樣，許多陳設(shè)工藝在設(shè)計(jì)上也就適用的方向發(fā)展，如裝飾用大型插屏可兼作擋風(fēng)和分隔大型廳堂的屏風(fēng)就是一例。但這并不否認(rèn)單純裝飾用的工藝美術(shù)品的存在與發(fā)展。從廣義上說，裝飾用的陳設(shè)工藝其裝飾功能的發(fā)揮，即是它的適用性的一種體現(xiàn)。由此看來，日用工藝品的審美價(jià)值主要是通過適用性的發(fā)揮才得以完美體現(xiàn)的。而對陳設(shè)工藝品來說，它的適用性正是通過審美價(jià)值顯示出來的。在這里，“適用”是具體的，“美”是抽象的，這種“具體”和“抽象”的對立與統(tǒng)一，使得許多工藝美術(shù)品能歷經(jīng)世事滄桑而永葆其環(huán)境的、歷史的、
社會的各種美的形態(tài)，適用與審美相結(jié)合，是工藝美術(shù)本質(zhì)的、首要的特征。工藝美術(shù)品的審美性還同時(shí)受到工藝種類特性的制約。各類工藝品的審美價(jià)值在一定程度上就看這類工藝品的特征是否得到完美的發(fā)揮。如雕刻是刀銼的藝術(shù)，必須根據(jù)不同的材料，采取不同的運(yùn)刀方式，選用合適的工具，運(yùn)用多樣的刻鏤技巧來完成雕刻制作。中國明代的“核舟”就充分發(fā)揮了這類工藝的特點(diǎn)。明末魏學(xué)曾有詳實(shí)記載，在一枚長而窄的桃核上，當(dāng)時(shí)的藝人王叔遠(yuǎn)，刻上了五個(gè)人、八扇窗，還刻出了一張船篷、一支船槳、一個(gè)火爐、一把壺、一卷書、一副念珠。更為奇特的是上面還刻有對聯(lián)，題名篆文共34個(gè)字。人物神態(tài)各異，刀痕細(xì)如蚊足，雕刻工藝如此精湛的發(fā)揮為古今作品中所罕見。因此，當(dāng)我們在鑒賞工藝美術(shù)作品時(shí)，必須看其自身工藝特征在制作過程中受材料、工具、制作水平的限制的發(fā)揮程度，發(fā)揮程度越高，其工藝美學(xué)價(jià)值就越大。工藝美的效果不在于所用材料的貴賤。一粒金剛石、一塊純金、一支象牙就其經(jīng)濟(jì)價(jià)值而言實(shí)屬很高，但在工藝美學(xué)的范疇中如果它們沒有被用來進(jìn)行工藝創(chuàng)作，它們的美學(xué)價(jià)值也就同一粒核桃、一塊膠泥、一支竹子那樣等于零。因此，工藝美術(shù)鑒賞不能也不允許就工藝材料的貴賤來區(qū)分其藝術(shù)價(jià)值的高低，而是要視其材料是否合理、充分地利用、改造的水平來鑒別優(yōu)劣。如石料的顏色不純，是原材料的嚴(yán)重缺點(diǎn)，有時(shí)可以使一件即將完成的雕刻工藝品毀于一旦。然而，我國玉雕藝人處理原材料斑痕的優(yōu)良傳統(tǒng)就是所謂的“巧做”。換句話說就是審時(shí)度勢、因材施技。
因此，對原材料運(yùn)用改造的合理與充分的程度，直接影響著作品的審美效果。工藝制品的協(xié)調(diào)感體現(xiàn)于色彩和諧、大小適度、布局合理，以及與環(huán)境搭配的恰當(dāng)?shù)确矫?，這是工藝美的高級境界，即通常強(qiáng)調(diào)的一個(gè)“宜”字。當(dāng)工藝品與其存放的環(huán)境也達(dá)到協(xié)調(diào)一致時(shí)，工藝品的協(xié)調(diào)美又能得到更充分的展現(xiàn)。如人民大會堂湖南廳內(nèi)的湘繡大插屏的布置，就極富湖南的鄉(xiāng)土情調(diào)。特別是雙面繡上那雙雙戲水的鴨子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人帶到了煙波浩渺的洞庭水鄉(xiāng)，引出許多美的聯(lián)想，情趣盎然，一派生機(jī)，收到了很好的審美效果。
二、工藝形象的象征性特征及有關(guān)因素
“工藝品主要以色彩、結(jié)構(gòu)和形體造型來表現(xiàn)一定時(shí)代民族的寬泛而朦朧的情感氣氛?！彼话悴皇窃佻F(xiàn)、摹擬客觀對象，即使以現(xiàn)實(shí)對象造型，也是把對象當(dāng)作情感的外在形式而已，所以說，工藝美術(shù)品是人的本質(zhì)感情對象化的產(chǎn)物。因此，我們只有透過工藝形象的外在形式去理解作品的內(nèi)在情感，才能找到領(lǐng)悟象征意蘊(yùn)的基本途徑。工藝形象的象征性與藝術(shù)類型的變化發(fā)展有關(guān)，而這種變化和發(fā)展又使工藝形象的崇高美有了展現(xiàn)的依據(jù)與可能。
[關(guān)鍵詞]蠟染；審美；圖案
中圖分類號：TS19
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1006-0278（2013）04-252-01
一、蠟染藝術(shù)的審美特性
蠟染包含了藝術(shù)內(nèi)涵以及外在形式，并且擁有呈現(xiàn)美感的獨(dú)特規(guī)律，只有深度的了解蠟染藝術(shù)的奧妙，才能更好的發(fā)現(xiàn)蠟染藝術(shù)的魅力之處。
（一）蠟染里包含線
線條其實(shí)是美術(shù)界中一個(gè)很重要的元素，蠟染藝術(shù)也離不開它，線可以構(gòu)造出藝術(shù)語言以及無法表達(dá)的藝術(shù)美感。線條是蠟染藝術(shù)中重要的造型要素之一，并不僅僅是用來表現(xiàn)出事物形貌，同時(shí)它自身可以變化多端的特點(diǎn)也是能夠塑造出蠟染藝術(shù)所表現(xiàn)出的風(fēng)格特點(diǎn)，并且還具有分離平面，形成不同構(gòu)圖的意義。從審美上來講，線條在蠟染藝術(shù)之中，能夠決定出視覺上的結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)中的各種風(fēng)格。
（二）蠟染里包含點(diǎn)
點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作中隨處可見，蠟染藝術(shù)里也是少不了它的身影。在蠟染藝術(shù)里，用點(diǎn)來造型、排列和創(chuàng)作算是極為普遍。點(diǎn)具有很強(qiáng)獨(dú)特表現(xiàn)能力，更多的是體現(xiàn)在點(diǎn)蠟的工藝之中。比如在一件蠟染藝術(shù)品之中，看到正方形的點(diǎn)，就能給人一種堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的理性感覺，而圓形的點(diǎn)會給人一種飽滿充實(shí)圓潤的感性感覺，多邊形的點(diǎn)能給人一種緊張閃動(dòng)的感覺，而不規(guī)則的點(diǎn)則能讓人產(chǎn)生無邊的遐想，無限自由的感覺。不只是如此，如果能夠巧妙的組織點(diǎn)的排列規(guī)律，在蠟染藝術(shù)品之中，還能使人產(chǎn)生更多的視覺幻想。
（三）蠟染里包含畫
在蠟染藝術(shù)中，不同的畫面也可以給人帶來不同的視覺享受，如立三角的面可以給人帶來安定的感覺，圓形能夠帶來柔和的感覺，方形能夠帶來簡潔的感覺，規(guī)則的面能給人帶來嚴(yán)謹(jǐn)感，隨意形態(tài)的也能夠體現(xiàn)出自由之意。所以，能夠善于利用面，在蠟染藝術(shù)上就能夠做出不一樣的視覺享受。
（四）古老蠟染藝術(shù)的造型美
造型藝術(shù)構(gòu)成的美和形態(tài)下的裝飾美是蠟染藝術(shù)造型美的兩大特點(diǎn)?？墒?，說到蠟染技術(shù)最主要的美，還是體現(xiàn)在點(diǎn)、線、面上，因?yàn)樗鼈內(nèi)吣軌驑?gòu)造出一種有節(jié)奏的韻律之美。
（五）蠟染技術(shù)的簡樸
色彩鮮明的特點(diǎn)，是中國的蠟染藝術(shù)當(dāng)中運(yùn)用較早的特點(diǎn)之一，簡單來說，就是運(yùn)用最簡單的藍(lán)色和白色兩種色調(diào)。藍(lán)與白兩種色彩在一件藝術(shù)品上相互襯托，整體色彩顯得極為素雅，能給人一種清新雅致、簡潔明快的美感，這種色彩美追求的就是寧靜純樸。蠟染藝術(shù)當(dāng)中喜歡用藍(lán)色裝飾，也跟中國的古老文化相關(guān)。
（六）蠟染藝術(shù)的華麗
與中國相比，外國的蠟染藝術(shù)色彩就較為顯得華麗了，中國的蠟染色彩多為簡潔純樸，而外國的蠟染色彩多為濃艷一些，表現(xiàn)出了活潑豐富，多樣華麗的藝術(shù)風(fēng)格。印度尼西亞和馬來西亞的華麗色彩蠟染藝術(shù)在世界上也算是著名的了。蠟染面料多數(shù)使用在服裝之上，千變?nèi)f化絢麗多彩的圖案是其特點(diǎn)，和中國的簡單純樸藍(lán)白兩色相比，顯得極為不同。
二、蠟染藝術(shù)在中國的分布
追隨歷史，蠟染藝術(shù)在中國貴州有兩千多年的歷史了。而在貴州，不同的民族文化之間相互影響，種類又變得極為繁多了。
（一）布依族和鎮(zhèn)寧地區(qū)的苗族蠟染藝術(shù)
鎮(zhèn)寧地區(qū)的苗族蠟染藝術(shù)喜歡在服裝的袖口、衣背、襟邊、背扇上裝飾各種花紋，其中，個(gè)人感覺背扇上的花紋最是精美。在傳統(tǒng)蠟染藝術(shù)中，大致分為幾何紋和自然紋兩種。自然紋多是以自然界的花鳥魚蟲為素材圖案，當(dāng)然和真正的原形物又有些不同之處。幾何紋則多是采用左右對稱的或者是四面對齊的圖案，主要目的是追求那種整體感的美。這種圖案主要是使用點(diǎn)線面組成。
布依族的蠟染藝術(shù)比較獨(dú)特，主要表現(xiàn)在服裝上面。螺旋紋是布依族服裝上最多見的幾何圖文之一，圖案是以一個(gè)圓點(diǎn)為中心，逐漸向外打圈，分為單線和雙線。如果使用雙線的話，兩線之間并不相交，并且粗細(xì)一致，顯得極為細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，統(tǒng)一對稱，非常的美觀。
（二）丹寨地區(qū)的苗族蠟染文化
丹寨地區(qū)的苗族蠟染文化不僅用于服裝上，還多數(shù)用于門飾或床單上。圖案主要采用自然的花鳥魚蟲，但又不像是真正的生物，而是根據(jù)它們的各種神態(tài)喻意，再加上創(chuàng)作者豐富的想象力通過夸張變形而塑造出來的特殊圖案，極大的填充了圖案的趣味性。
（三）貴定一帶的苗族蠟染文化
貴定地區(qū)苗族的蠟染方式極為特殊，并且是苗族人民自己創(chuàng)造出來的。聰明的苗族人民將刺繡與蠟染相互結(jié)合在一起，她們在服裝的衣裙或者帽子上裝飾上一部分刺繡圖案，而在其他部位上則裝飾上原來的蠟染圖案，這種特殊的搭配顯得服裝上的裝飾層次分明，并且嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)。這種特殊的蠟染風(fēng)格在貴州部分地區(qū)具有非常強(qiáng)的代表性，代表了貴州地區(qū)的文化多樣性。
（四）黔西一帶的苗族蠟染藝術(shù)
黔西地區(qū)的蠟染主要是以幾何形圖案為主，有少部分為變異的自然形圖紋，當(dāng)中最多見的是蝴蝶紋。黔西一帶的蠟染藝術(shù)是靠傳統(tǒng)的記憶來傳承，沒有底樣，不使用任何工具，只是用手繪。有一些蠟染高手們說：她們畫出來的線條堪比用直尺畫出的線條，手繪出來的圓形像是用圓規(guī)畫出來的，幾乎分毫不差。
摘要：中國正處于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、經(jīng)濟(jì)全面復(fù)蘇并帶動(dòng)社會發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為文化載體的作用越來越凸現(xiàn)出來，向國外推廣本國工藝美術(shù)產(chǎn)品已成為文化傳播的重要手段。許多國家甚至已經(jīng)把通過推廣工藝美術(shù)產(chǎn)品列入了國家戰(zhàn)略，變成了一項(xiàng)重要的政府行為。創(chuàng)新是任何時(shí)代、民族藝術(shù)發(fā)展過程的一種必然規(guī)律。而對工藝美術(shù)造型的創(chuàng)作來說，傳統(tǒng)文化的思維方式貫穿著其始終，并且這種獨(dú)特的思維方式成為它藝術(shù)和審美價(jià)值構(gòu)成的基礎(chǔ)與文化內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：產(chǎn)業(yè)升級；工業(yè)美術(shù)；創(chuàng)新
黨的十報(bào)告明確提出，“以科學(xué)發(fā)展為主題，以加快轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式為主線，是關(guān)系我國發(fā)展全局的戰(zhàn)略抉擇”，應(yīng)“著力增強(qiáng)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展新動(dòng)力，著力構(gòu)建現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)發(fā)展新體系”。所謂產(chǎn)業(yè)升級，實(shí)質(zhì)上是指產(chǎn)業(yè)各部門由于要素稟賦的變化而引起生產(chǎn)要素密集程度不斷變化升級的過程，即產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)從以勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)為主，發(fā)展到以資本密集型產(chǎn)業(yè)為主，最后形成以技術(shù)密集型產(chǎn)業(yè)為主的一種演變過程。
目前，從時(shí)間緯度上看，中國正處于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、經(jīng)濟(jì)全面復(fù)蘇并帶動(dòng)社會發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻。從當(dāng)前空間維度上看，世界上發(fā)達(dá)國家如美國、英國、日本、德國、韓國，都已經(jīng)相繼根據(jù)國內(nèi)的實(shí)際情況推出了支持相關(guān)產(chǎn)業(yè)升級，謀求更大更為長遠(yuǎn)的產(chǎn)業(yè)推進(jìn)計(jì)劃，以此推動(dòng)國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展。人才、教育、科學(xué)已經(jīng)成當(dāng)前各國最為重視的發(fā)展動(dòng)力，并成為國家發(fā)展的傳略性決策。針對中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)，如何保證健康長遠(yuǎn)的發(fā)展勢頭，就并須改變當(dāng)前諸多經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，改變粗放型的的低產(chǎn)值的經(jīng)濟(jì)增長模式，發(fā)展成為結(jié)構(gòu)合理、次序井然的經(jīng)濟(jì)新形態(tài)。新的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展和轉(zhuǎn)型不僅需要“硬性”的條文規(guī)定、大手筆的經(jīng)濟(jì)刺激方案和更多機(jī)器與廠房，也更需要“軟性”的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展配合。只有將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展合理地定位于城市文明進(jìn)程和產(chǎn)業(yè)升級發(fā)展的良好平臺以及社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中重要的產(chǎn)業(yè)鏈條和紐帶，才能使它產(chǎn)生更大的驅(qū)動(dòng)力，也才能更好地服務(wù)當(dāng)前社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
美國美學(xué)家理查德·舒斯特曼說：“由于現(xiàn)代生活的支離破碎及其帶來的震驚、流水線勞動(dòng)的機(jī)械重復(fù)以及大眾傳媒任意并置的信息和露骨的轟動(dòng)效應(yīng)，我們對事物的直接經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不再能形成一個(gè)有意義的、連貫的意義整體，而只是在碎片似的、非整合的感覺——一種只是生活過而不是被有意義地經(jīng)驗(yàn)了的東西——中的掙扎?！雹倩蛟S正因?yàn)檫@樣，承載著傳統(tǒng)意蘊(yùn)和美感的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品又重新吸引了人們的視線。
總書記在十七大報(bào)告中指出，應(yīng)“大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設(shè)，培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場，增強(qiáng)國際競爭力”。在信息時(shí)代的今天，世界各國之間的政治、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系日益密切、頻繁，文化交往不斷增多，各國對文化傳播越來越重視，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為文化載體的作用越來越凸現(xiàn)出來，向國外推廣本國工藝美術(shù)產(chǎn)品已成為文化傳播的重要手段。許多國家甚至已經(jīng)把通過推廣工藝美術(shù)產(chǎn)品列入了國家戰(zhàn)略，變成了一項(xiàng)重要的政府行為。
宗白華說：“世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術(shù)的境界也是無窮盡的?！雹诿恳环N藝術(shù)都有其技巧語言，即便是最富有個(gè)性的藝術(shù)家都得用它來進(jìn)行交流，甚至可能用它進(jìn)行觀察。造型是藝術(shù)創(chuàng)作的手段之一，藝術(shù)造型形成的因素源自對象與藝術(shù)家兩者。由視覺形象要素——點(diǎn)、線、面等綜合構(gòu)成的藝術(shù)造型，并非簡單地模仿和“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)中各種人物、動(dòng)物、背景，而是突出了作品形式的特有造型語言的表現(xiàn)因素和觀念因素。因?yàn)槟硞€(gè)造型體系的形成，本身便是先民各種觀念形態(tài)交互作用、綜合而成的結(jié)果，與此同時(shí)，工藝美術(shù)的創(chuàng)作又是出于各代技術(shù)工匠之手，他們對技術(shù)的認(rèn)知與理解，以及社會環(huán)境與思想觀念，都會對工藝美術(shù)的藝術(shù)造型產(chǎn)生影響。
從過去節(jié)慶時(shí)節(jié)的特殊內(nèi)涵的藝術(shù)形式，到如今大眾化的快餐式的藝術(shù)消費(fèi)。工藝美術(shù)已經(jīng)從作坊式的加工形態(tài)逐漸形成具有自我特色的產(chǎn)業(yè)模式雛形，其自身的內(nèi)在審美形態(tài)已經(jīng)在市場化、城市化的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的沖擊下形成巨大的變遷。脫離廣大農(nóng)村土壤的鄉(xiāng)村藝術(shù)，如何適應(yīng)時(shí)代變遷成為其生存發(fā)展的首要問題。實(shí)際上，一種藝術(shù)種類成熟之后，會塑造出與之相適應(yīng)大眾審美心理結(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣，藝術(shù)形式的變化，會在一定程度上影響這種大眾審美心理結(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣。
創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，也是自身完善的必然規(guī)律。首先，“藝術(shù)來源于生活”，生活所指的社會環(huán)境是發(fā)展變化的，為此藝術(shù)必然隨之產(chǎn)生種種變化。這也充分證明藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新，這是其魅力所在之處。此外藝術(shù)的創(chuàng)新也是由創(chuàng)作主體與接收主體所決定的，隨著時(shí)代的變化，藝術(shù)家的思想、情感、創(chuàng)作理念、技術(shù)材料都會隨著時(shí)代的變化而變化，而藝術(shù)接收者也是如此，兩者的結(jié)合，也必然導(dǎo)致藝術(shù)必須具有不停的創(chuàng)新變化，才能跟上時(shí)代的腳步，成為人們思想情感的寄托，成為社會文化的代言人。
創(chuàng)新是社會發(fā)展的助推器，并隨著社會的發(fā)展，以滿足人們的需求為目的。創(chuàng)新一般分為兩個(gè)層次，一個(gè)層次是對事物的固有標(biāo)準(zhǔn)的改革。工藝美術(shù)有著自身的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)、形式體系、功能效用，只有重新建立標(biāo)準(zhǔn)，才能稱得上創(chuàng)新。另一層次是升華品質(zhì)，強(qiáng)化固有的形式和內(nèi)容的審美。
創(chuàng)新是指對原有事物模式的改變，這種新模式不僅具有新穎性、領(lǐng)先性，還與社會環(huán)境相適合，以自我獨(dú)特的審美，形成新的物化形態(tài)。所以說，創(chuàng)新就是創(chuàng)造，是發(fā)展，是突破。而藝術(shù)的創(chuàng)新，尤其是工藝美術(shù)的創(chuàng)新，就必須是創(chuàng)作者新穎的創(chuàng)造思想的物質(zhì)化表現(xiàn)，是滿足消費(fèi)者審美心靈的精神需要，是符合社會環(huán)境的審美需要，是產(chǎn)生更多附加產(chǎn)值的突破性的創(chuàng)造。在這一思想指導(dǎo)下，工藝美術(shù)產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變就絕不是內(nèi)容的擴(kuò)充，也不是形式的借鑒與深化，而是在內(nèi)涵本質(zhì)上進(jìn)行變革，要與時(shí)代的社會需求相適應(yīng)，在功能、材料、形式等全方位的變革。
但隨著時(shí)代的變革和社會的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)似乎成為了唯一的動(dòng)力，在市場經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了巨大的變化，這對中國傳統(tǒng)工藝來說，是一個(gè)非常大的沖擊。工藝美術(shù)的技藝傳承，如同其他手工藝一樣，在社會大變革的面前，顯得羸弱不堪。我們常說，
藝術(shù)的繼承表現(xiàn)在思想、內(nèi)容、作品形式、創(chuàng)造技法的傳承。工藝美術(shù)的傳承更表現(xiàn)出直接的師徒傳承的特點(diǎn)，其不僅是對一種技術(shù)的傳承，更表現(xiàn)在人與人之間的文化的認(rèn)同。實(shí)際上，就是對某種文化的守護(hù)與延續(xù)。手工藝作品在文化視角上，可以說體現(xiàn)著本民族的文化精神與特質(zhì)。宗白華說：“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實(shí)相為空靈，引人精神的飛躍，超入美境；而尤在它能進(jìn)一步引入‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心。世界上唯有最生動(dòng)的藝術(shù)形式——如音樂、舞蹈姿態(tài)、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋——乃最能表達(dá)人類不可言、不可狀之心靈姿式生命的律動(dòng)?！雹蹚墓に嚸佬g(shù)的實(shí)際功用可以看出，實(shí)用是其存在的根本，但藝術(shù)性是其發(fā)展的推動(dòng)力。
每一種藝術(shù)都源于社會環(huán)境的需求，由于這種需求的內(nèi)在推動(dòng)，才產(chǎn)生滿足這種需求的審美創(chuàng)造，并在生產(chǎn)實(shí)踐的過程中形成特有的文化特色與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)并形成某些特定規(guī)律，世代被創(chuàng)作者們傳承與發(fā)展，從而形成具有自我區(qū)域內(nèi)特有的文化與藝術(shù)內(nèi)涵?？梢哉f，工藝美術(shù)正是一文化傳統(tǒng)的直觀反映，使其成為民族文化的物化載體，成為民族特有文化內(nèi)涵有審美觀照。
從工藝美術(shù)的藝術(shù)形式進(jìn)行觀照，可以說，從造型、構(gòu)圖經(jīng)營、色彩運(yùn)用和裝飾藝術(shù)等方面的應(yīng)用；無不體現(xiàn)著創(chuàng)作者的藝術(shù)洞察力和審美能力；在造型構(gòu)思上追求意象創(chuàng)造，不受客觀事物的限定，充分發(fā)揮藝術(shù)家內(nèi)心的想象力，追求人們的一種美好的藝術(shù)理想，表達(dá)人們心中的愿望和期待，通過各種夸張、裝飾、象征等手法來體現(xiàn)；色彩運(yùn)用上更是明艷活潑，又簡單純樸，體現(xiàn)了中國人傳統(tǒng)的色彩觀念，深受中國傳統(tǒng)民俗生活的影響，用色上，看似極其簡單但畫面卻呈現(xiàn)豐富的藝術(shù)效果。而這些藝術(shù)思維又都是其背后的祈福求平安的精神動(dòng)因使然。因此，工藝美術(shù)的藝術(shù)審美價(jià)值，一方面體現(xiàn)在作為一種民俗意義上的文化內(nèi)涵，另一方面體現(xiàn)在作為一個(gè)藝術(shù)種類所沉淀下來的藝術(shù)思維，從而具有重要的審美價(jià)值。
羅杰·弗萊說：“人類積累和繼承下來的藝術(shù)珍品，幾乎全是那些形式結(jié)構(gòu)為主要因素的作品。”④構(gòu)成是一種造型概念，它的含義就是將不同形態(tài)的幾個(gè)以上的單元重新組合成一個(gè)新的單元，并賦予視覺化的、力學(xué)的觀念，實(shí)際上就是組成一個(gè)有意味的形式。所謂有意味的形式就是美的形式，它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式，包括觀念和想象的成分。
構(gòu)成的特點(diǎn)就是形式美，是人們在從事造型藝術(shù)活動(dòng)中，單獨(dú)抽出構(gòu)成形式作為審美對象，是美學(xué)關(guān)注人類實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。工藝美術(shù)在構(gòu)成上不僅遵循了形式美感的要求，在理念傳達(dá)上又有進(jìn)一步的創(chuàng)新，表現(xiàn)歷代人們對工藝美術(shù)形式美的深刻理解。工藝美術(shù)往往被理解為特定形式的藝術(shù)作品，割裂了其內(nèi)在的意義與趣味，無法與特定文化習(xí)慣聯(lián)系起來，造成形式性的單純審美，從而造成一些誤解與淺讀。這也是當(dāng)前文化語境內(nèi)，工藝美術(shù)面臨的最大問題。
工藝美術(shù)是一種文化的載體，也是充滿民俗內(nèi)涵的藝術(shù)形態(tài)。所謂的民俗藝術(shù)，是指藝術(shù)的內(nèi)涵與特定環(huán)境的民俗內(nèi)涵產(chǎn)生契合，形成具有一定指向性的藝術(shù)形式。所謂“民俗藝術(shù)”，系指依存于民俗生活的各種藝術(shù)形態(tài)，作為傳承性的下層藝術(shù)現(xiàn)象，它又指民間藝術(shù)中能融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。“民俗藝術(shù)”往往作為民俗傳統(tǒng)的象征符號和民俗生活化的原生藝術(shù)，在歲時(shí)節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、社會交際、衣食住行、消遣娛樂等方面廣泛應(yīng)用?！皞鞒行浴薄ⅰ皞鹘y(tǒng)性”、“風(fēng)俗性”和“群體性”作為民俗藝術(shù)的主要特征，具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會基礎(chǔ)?！懊袼姿囆g(shù)”并非強(qiáng)調(diào)“民俗”與“藝術(shù)”在形式上的相互交叉，而主要指在精神內(nèi)涵上的整合和一統(tǒng)?！懊袼姿囆g(shù)”也并非簡單的等于“民俗”加“藝術(shù)”，而應(yīng)視作藝術(shù)體系中的一個(gè)完整而獨(dú)立的概念。
民俗是特定區(qū)域內(nèi)傳承有序的文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)與之相契合，必然在精神的內(nèi)核上產(chǎn)生超于現(xiàn)實(shí)形式性的審美特色，成為人們精神上具有特殊內(nèi)涵的物品，并由此產(chǎn)生具有濃郁鄉(xiāng)土情結(jié)的文化現(xiàn)象，成為人們生活中精神慰藉和文化物品，演變?yōu)槿粘Ｉ钪斜夭豢缮俚乃囆g(shù)作品，成為一種觀念化得形式。（作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；江蘇經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）
江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“江蘇省工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展研究”（09YSC007）階段性成果之一；江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金資助項(xiàng)目《經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型背景下的高職院校藝術(shù)類應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式研究》（項(xiàng)目編號2013SJB760010）階段性成果之一。
參考文獻(xiàn)：
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注解
①[美]理查德·舒斯特曼.生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)[M].彭鋒等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.22-23
②宗白華.藝境[M] .北京：北京大學(xué)出版社，1987.150
[論文內(nèi)容提要]“泥泥狗”是河南淮陽農(nóng)村的傳統(tǒng)民間泥玩具,它是基于原始生殖崇拜觀念下產(chǎn)生和發(fā)展下來的民間泥塑形式｡因其古樸的造型,特殊的裝飾風(fēng)格被稱做民間美術(shù)的“活化石”｡通過對“泥泥狗”題材､造型､裝飾的分析,我們可以對民間美術(shù)形式中蘊(yùn)涵的宗教信仰､風(fēng)俗習(xí)慣､道德觀念､價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)､審美觀念進(jìn)行深刻的解讀｡
“泥泥狗”是河南淮陽農(nóng)村的傳統(tǒng)民間泥玩具,由于它造型古樸,色彩厚重神秘,被稱為原始文化的“活化石”｡“泥泥狗”是淮陽泥玩具的統(tǒng)稱,在淮陽民間的泥玩具的造型種類非常豐富,絕大多數(shù)是以奇禽異獸為題材的,但卻不是生活中的動(dòng)物,而是傳說中的神怪形象｡這可能是原始崇拜的神物造型所延續(xù)下來的產(chǎn)物,而難能可貴的是“泥泥狗”至今保持著這種傳統(tǒng)的造型方式,為我們研究民間美術(shù)的造型和審美方面提供了生動(dòng)實(shí)物資源｡
一､“泥泥狗”的來源傳說
“泥泥狗”過去也稱“泥狗子”､“泥娃娃”､“陵狗子”､“泥人”等｡河南淮陽附近的群眾每年農(nóng)歷二月初二至三月初三都要在淮陽太昊陵舉辦紀(jì)念太昊伏羲(當(dāng)?shù)厝朔Q“人祖爺”)的朝祖進(jìn)香廟會,趕會期間人山人海,盛況宏大,熱鬧非凡｡廟會上雖然出售的商品很多,但是最有地方特色､最能符合人們趕會心理的就是當(dāng)?shù)氐拿耖g玩具“泥泥狗”了｡
泥泥狗是民間百姓根據(jù)節(jié)令禮俗和自身娛樂需要而創(chuàng)造的美術(shù)形式,而民間藝人也是通過口傳心授的方式一代代傳承下來的,關(guān)于泥泥狗的產(chǎn)生來源,大致有幾種說法:
1.伏羲與泥泥狗
“伏”字與“陵狗”
“泥泥狗”只有在太昊陵廟會期間才有售賣,而“泥泥狗”又叫“靈狗”或“陵狗”,這是對狗的尊稱,從這些稱呼中可以看出“泥泥狗”是與伏羲陵是有一定關(guān)系的｡另外伏羲的“伏”字,是半人半犬,而“泥泥狗”中有一種“猴騎狗”的造型則暗合了這種含義,猴在泥泥狗中稱“人面猴”和“人祖猴”,因此這中造型我們可以理解為猴騎狗即人騎狗,也就是伏字的組合｡出土的漢代陶塑中有許多狗的造型,這說明狗與遠(yuǎn)古時(shí)代的生活也是有著密切聯(lián)系的,因而,“泥泥狗”也可以看作是后人對伏羲紀(jì)念的一種精神的化身｡
2.女媧與泥泥狗
摶土造人與“人面猴”
女媧是上古傳說中與人類產(chǎn)生有著密切關(guān)系的人物,傳說的“三皇”即伏羲､神農(nóng)､女媧｡女媧煉石補(bǔ)天､止,拯救萬物生靈,使世界恢復(fù)了欣欣向榮的景象,是開天辟地的先祖｡《風(fēng)俗通義》說:“俗說開天辟地未有人民,女媧摶黃土造人,劇務(wù)力不暇供｡乃引繩于泥中,舉以為人｡”萬物生于土,人類以土地得以繁衍生息,傳說中伏羲與女媧是夫妻,有人把“泥泥狗”的“泥泥”的意思解釋為:一是動(dòng)詞“制造”,二為材料“黃土”,以泥土為原料的“泥泥狗”,自然與女媧造人有著不可分割的聯(lián)系了｡
二､“泥泥狗”的造型特征
1.象征性特征
中國傳統(tǒng)文化體系與思維方式中､象征性是最重要的特點(diǎn),特別是民間美術(shù)作品中,象征意義可以說是這種形式存在的最根本基礎(chǔ),如中國的年畫和剪紙題材多是蘊(yùn)涵吉祥如意､多子多福､升官發(fā)財(cái)､富貴連綿等吉祥含義的｡
“泥泥狗”的造型形式很多,有單體的如“草帽老虎”､“人面猴”､“雁”､“龍”等,也有連體的如“雙頭虎”､“雙頭鳥”“貓拉猴”等,還有共生體的如“九頭雁”､“多頭虎”“多頭馬”等｡淮陽泥玩具的多是以生殖崇拜為主體的象征方式｡例如“貓拉猴”､“猴騎獸”等是以動(dòng)物或人媾為基礎(chǔ)的造型,主要反映交合､生育､繁衍的主體;“人面猴”則使對母性生殖崇拜的直接表現(xiàn);“多頭鳥”､“多頭羊”､“多頭虎”等多頭系列則是表現(xiàn)人丁興旺､生育哺育的主題｡在這些造型的創(chuàng)造中,它們既表現(xiàn)的是動(dòng)物的,但又不是生活中的動(dòng)物形象,而是帶有創(chuàng)造性的､意念化､主觀化的怪獸的形象,這一方面反映出勞動(dòng)人民的藝術(shù)創(chuàng)造能力和想像力,同時(shí)又反映出勞動(dòng)大眾對生活追求的愿望,應(yīng)該說是一種意匠之美｡
2.實(shí)用性特征
“泥泥狗”既是祭祀之物同時(shí)也是民間泥玩具,它兼有二者功能｡從“陵狗”,這樣的稱呼中我們可以看出它具有祭祀的功用,以前還有人相信用它沖水喝可以治病,可以作為消災(zāi)解難的器物｡每個(gè)“泥泥狗”的上面都有可以吹的笛孔能發(fā)出聲音,又可以作為兒童的娛樂玩具｡
民間美術(shù)的實(shí)用性是其又一重要特征,雖然它具有象征意味和審美意味,但是又要具有實(shí)用性,這是它能夠長久發(fā)展和廣為流傳的動(dòng)力,民間藝人在祖祖輩輩的傳承中可能沒有很多的理論知識,但是對造型的結(jié)構(gòu)和功能總能夠很好的把握,使它能夠深深的扎根在深厚民間的土壤,即使歷史的變遷也經(jīng)久不衰｡
3.原始性特征
“泥泥狗”的造型基礎(chǔ)是《山海經(jīng)》中的故事為起源的,以古樸著稱,歷經(jīng)千年延承不變｡這也是泥泥狗被稱做“活文物”､“活化石”的主要原因｡“泥泥狗”的藝人主要在縣城北面的白樓鄉(xiāng)的幾個(gè)村莊,當(dāng)我曾經(jīng)問到老藝人許述章先生“泥泥狗”的歷史時(shí)他說:“我只是跟前輩們樣子學(xué)著作的,也沒有更多的理論,世世代代就是這個(gè)樣子”｡可能正是這種簡單的傳承方式使得淮陽的泥玩具古樸的造型得以完整的保留下來而沒有過多的變化而顯得彌足珍貴｡
三､泥泥狗的裝飾特征
1.獨(dú)特的黑色基調(diào)
無論是山西鳳翔的老虎掛面､無錫的惠山泥人還是天津的泥人張,這些民間泥塑基本都是以白色為基調(diào)再輔助其它色彩的著色方式｡而淮陽的泥玩具造型有將近500余種則全部使用黑色作為底色,在上面再繪出其它色彩,這是它的重要特色之一｡
以黑為底色的裝飾方法是具有傳統(tǒng)歷史的｡距今2500年前后,主要分布在河南､山東､河北､晉南地區(qū)的龍山文化的黑陶,就是以黑色為底色的｡漢代的漆器也是在黑色底紋上進(jìn)行裝飾的｡在傳統(tǒng)文化中,四神(東青龍,西白虎､南朱雀,北玄武)中的玄武為龜蛇合體,顏色為黑,居于北方,北為正,所以“真龍?zhí)熳印币蔽?#65377;
2.絢麗的彩繪線條處理
“泥泥狗”在色彩裝飾處理上,基本采用紅､白､黃､綠､粉紅五色,近來也有增加湖蘭色的｡由于黑色最為基色處理,所以上層采用各種鮮艷的色彩裝飾,整體圖案安排的很飽滿,既有強(qiáng)烈的對比又能使整體感覺協(xié)調(diào)一致｡中國民間美術(shù)作品中總是喜歡用鮮艷的色彩,不論是年畫､刺繡､還是泥塑等｡這是農(nóng)民在長期生活中形成的審美觀念,正好與宮廷士大夫追求的閑適典雅相反｡民間美術(shù)的欣賞者主要是生活在下層的勞動(dòng)人民,他們接觸購買這些藝術(shù)品多是在節(jié)日喜慶的日子,需要通過這些色彩明快艷麗的裝飾來提高愉悅的心情,表達(dá)質(zhì)樸豪爽的情感,因此他們通常喜歡以滿的形式裝飾的作品｡
3.粗獷的手繪風(fēng)格
“泥泥狗”作為一種大眾化的民間玩具,價(jià)格十分低廉,這也與它本身的特點(diǎn)相適應(yīng)｡農(nóng)民在趕會的時(shí)候購買商品的能力有限,如果價(jià)格太高勢必會影響銷售數(shù)量｡因此藝人們在制作的時(shí)候也都速度很快,自然形成了粗獷的裝飾風(fēng)格｡作為勞動(dòng)者來說,購買這些泥玩具主要是出于它的象征意義,把它當(dāng)作是滿足特定功能的一種象征符號,而本身的制作質(zhì)量并不十分看重,這是形成“泥泥狗”粗獷風(fēng)格的一個(gè)原因｡制作工具的限制:“泥泥狗”的顏色多是用高粱桿削尖之后,蘸著顏色畫上去的｡一是過去的藝人一般都很窮,買不起毛筆,1934出版的《陳州太昊陵廟會概況》曾記載:“余經(jīng)北關(guān)十字街直趨正北,至無人家處,轉(zhuǎn)至西,此處有造泥娃娃者九家,衣類乞丐,全家男女老幼均從事制作,在此停立甚久,談亦甚詳｡此區(qū)余命名曰‘太昊陵廟會之藝術(shù)區(qū)’｡中國真正民間藝術(shù),大概都寄托在最貧窮之一般人身上,因富裕者不肯操此業(yè),貧窮得以此糊口之資｡訓(xùn)至今日,高尚藝術(shù)業(yè)績貴族化,民眾莫能得睹,真正流于民間者,仍此乞丐作品也”｡二是自己泡制的顏料都很黏稠,用毛筆畫不開,所以都用這種自制的畫筆來上色,因此效果比較粗糙,這也是一個(gè)原因｡
4.女性符號的大量應(yīng)用
“泥泥狗”最常見的裝飾花紋是腹部棗核形狀的花紋,一圈套一圈,用紅､白､黃､綠畫在黑底色上,外圍繪有毛狀的線條,很容易讓人想到女人的｡身體主要的裝飾就是突出這個(gè)圖案｡這種直接表現(xiàn)的裝飾圖案是淮陽泥玩具的重要特點(diǎn)｡人類原始藝術(shù)的實(shí)用性是先于審美性的,裝飾藝術(shù)所體現(xiàn)出來的紋飾與色彩,是在人類造物活動(dòng)中表現(xiàn)出來的物質(zhì)與精神層面的復(fù)合體,是與中國文化天人合一的宇宙意識相統(tǒng)一的｡伏羲觀天地､類萬物,一畫開天,創(chuàng)造了八卦,開拓了中華文明的天地,將人們從混沌的世界中分離出來,使人類始知道天地､方位､陰陽,“制嫁娶以修人道”,是華夏民族啟蒙的祖先｡在民間形成了獨(dú)特的生殖崇拜文化,尤其是以“求子”為目的的習(xí)俗特別盛行,因此“泥泥狗”成了這種習(xí)俗的物化表現(xiàn)｡
四､“泥泥狗”透射出的民間藝術(shù)的審美心理
1.借物移情觀念
“泥泥狗”造型眾多,雖然表達(dá)的是人類的渴望交合､繁衍的主題,但幾乎全部都是動(dòng)物的形象,這種以物寄情的表現(xiàn)方式是民間美術(shù)中最常見的方式｡我們在中國傳統(tǒng)吉祥圖案中可以看出這種移情手段的大量使用｡比如祁福的主題運(yùn)用“蝙蝠”和“鹿”來體現(xiàn)“?！薄暗摗?“蓮花”和“桂花”意喻“連生貴子”;其它的還有“三陽開泰”､“連升三級”等等｡民間美術(shù)常見的這些圖形,雖然在造型上與指代的事物本身有一定的差距,但是,這些形象在民間美術(shù)中實(shí)際上已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)生活中的意義,在民間文化的傳承中逐漸形成了一種共同的認(rèn)識與契約,成為一種約定成俗的符號,在民間形成了喜聞樂見通俗概念｡
2.娛樂教化功能
傳統(tǒng)民間文化是立足于廣大勞動(dòng)者的生活與勞動(dòng)過程中傳承下來的,民間美術(shù)在滿足物質(zhì)和精神需要的同時(shí),也給人們的生活帶來了樂趣,并通過娛樂的功能達(dá)到傳承文化了解歷史的作用｡例如在朱仙鎮(zhèn)年畫中有很多的歷史故事和戲曲故事如“羅拿四虎”､“哪吒鬧?！?#65380;“三娘教子”等等｡民間美術(shù)作品主要在春節(jié)等一些重要的節(jié)日里使用和流傳,能給節(jié)日帶來歡慶的氣氛,､得到娛樂與滿足的心理體驗(yàn)的雙重功能｡同時(shí)在對作品把玩欣賞的過程中,對其中的歷史知識,民間傳說,審美觀念等有著傳承與教化的作用,逐步形成了人們的宗教信仰､風(fēng)俗習(xí)慣､道德觀念､價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等行為模式,在長期的歷史發(fā)展過程中,處于社會底層的勞動(dòng)人民讀書識字的機(jī)會很少,因此民間美術(shù)形式則成了人們接受教育､了解文化知識的“課本”,口頭相傳與實(shí)物寄情是民間美術(shù)的重要特征,這也是民間美術(shù)形式能得到大眾歡迎的深層次原因｡
五､結(jié)語
民間美術(shù)是在勞動(dòng)人民長期的勞動(dòng)與生活過程中逐步產(chǎn)生､發(fā)展繼承下來的,它與民間的風(fēng)俗習(xí)慣,審美意識,生活環(huán)境都有著密不可分關(guān)系｡“泥泥狗”簡單的造型,粗獷的裝飾下蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的審美因素與巨大的精神內(nèi)涵,它不僅是民俗文化的符號和載體,也是我們?nèi)祟悓氋F的精神財(cái)富｡
[參考文獻(xiàn)]
新媒體藝術(shù)是一個(gè)寬泛的概念，主要是指運(yùn)用錄像、計(jì)算機(jī)、視頻、裝置、綜合媒體等表現(xiàn)載體，以電子、光學(xué)等新科技語言為基礎(chǔ)，特別是使用信息科技與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本語言的藝術(shù)。它以多媒體性、互動(dòng)性、非線性、虛擬性體現(xiàn)了當(dāng)代審美心理訴求的新特征。
震撼與沉浸――多維的感官體驗(yàn)
法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關(guān)系出發(fā)，將人類社會分為書寫時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽時(shí)代三個(gè)時(shí)期。毫無疑問，從20世紀(jì)的下半葉開始，人類已經(jīng)由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞健?shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術(shù)產(chǎn)生了變遷。單一的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，藝術(shù)感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實(shí)。毫無疑問，我們的時(shí)代已經(jīng)“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時(shí)期”。
后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透，所以后現(xiàn)代藝術(shù)已沒有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征而表現(xiàn)出了對大眾和日常生活的關(guān)注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專心”，大眾與藝術(shù)的這一矛盾在便利的機(jī)械復(fù)制時(shí)代得到了解決，伴隨著復(fù)制而來的靈光的消逝，藝術(shù)借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術(shù)正是憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往藝術(shù)的單一傳達(dá)方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。
從20世紀(jì)60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)就開始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個(gè)人電腦的普及、互聯(lián)網(wǎng)的興起以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的開發(fā)，為藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供的更多的手段。
《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設(shè)計(jì)的沉浸裝置作品。這是一個(gè)帶有三維計(jì)算機(jī)圖形和立體音效的裝置，它提供一個(gè)耐人尋味的時(shí)空背景以探索自我的主觀經(jīng)驗(yàn)。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產(chǎn)生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個(gè)360度球形的私人空間里，并控制手動(dòng)搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗(yàn)起到了重要作用，從而制造出強(qiáng)烈的臨場感?！禣smose》還包括大型立體視頻和音頻設(shè)備以便實(shí)時(shí)傳達(dá)用戶經(jīng)歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個(gè)身臨其境的旅程。在這里，藝術(shù)家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現(xiàn)實(shí)，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關(guān)系。
新媒體藝術(shù)營造出的多維體驗(yàn)的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術(shù)。
交互――藝術(shù)受眾的參與
大眾傳媒，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的興起，把我們的社會帶入了一個(gè)奧爾特加所說的“超級民主”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代文化的重要特征之一就是對“他者”的關(guān)注。這使得藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)家自我情感的宣泄或美學(xué)追求，而是把觀眾的主動(dòng)性放到了突出的地位，藝術(shù)接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。
20年代的藝術(shù)家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術(shù)形式，以期實(shí)現(xiàn)與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術(shù)家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品《漢斯?哈克美展調(diào)查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調(diào)查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術(shù)作品超越美術(shù)館而有了社會學(xué)意義。然而，不可否認(rèn)的是，由于缺少技術(shù)手段的支持，哈克的實(shí)驗(yàn)顯然缺少藝術(shù)特性而更多的是文化特性。
新媒介，特別是數(shù)字化媒介的發(fā)展為藝術(shù)交互的可能提供了便利，互動(dòng)性也成了新媒體藝術(shù)的重要特征。
澳大利亞斯藝術(shù)家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時(shí)代：媒體中國2008”新媒體藝術(shù)展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個(gè)可與提問者進(jìn)行交談的互動(dòng)裝置。作者通過這一作品探索了人機(jī)交流的可能性。當(dāng)有人經(jīng)過它的投射范圍時(shí)，傳感系統(tǒng)就會進(jìn)行提示，使人造的頭做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)動(dòng)、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎(chǔ)數(shù)據(jù)不斷增加和對真實(shí)世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達(dá)將不再是藝術(shù)家的全權(quán)產(chǎn)物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術(shù)作品，也重塑了作品――藝術(shù)作品不再是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是一個(gè)不斷發(fā)展的開放體系。
偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗(yàn)
波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化工業(yè)社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)非線性的審美特征。
非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術(shù)。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學(xué)的非線性的表達(dá)。此外，波普藝術(shù)用即時(shí)拼貼、直接挪用、批量復(fù)制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。
當(dāng)今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)語言，強(qiáng)化了非線性審美的心理體驗(yàn)。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動(dòng)畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機(jī)構(gòu)是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機(jī)構(gòu)聯(lián)系起來。如果說傳統(tǒng)的線性敘述強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部關(guān)系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關(guān)系，其意義更具有發(fā)散性。
白南準(zhǔn)在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現(xiàn)出了非線性特征。白南準(zhǔn)用鐵架子把313臺電視機(jī)做成了一堵墻，電視機(jī)之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個(gè)電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時(shí)裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導(dǎo)致的人的經(jīng)驗(yàn)與世界的分離與矛盾。
數(shù)字化與虛擬空間――非物質(zhì)性審美
新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性審美體驗(yàn)主要來自兩個(gè)方面，首先是藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)性；其次是借助數(shù)字化技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬空間。
正如克羅齊說所的，藝術(shù)不是物理事實(shí)，藝術(shù)品的價(jià)值不能以它的材料去衡量。藝術(shù)是直覺表現(xiàn)，是傳達(dá)的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。所以，我們看到，20世紀(jì)后期以來的藝術(shù)探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。在這個(gè)以數(shù)碼統(tǒng)一信息的時(shí)代，藝術(shù)的存在形態(tài)已經(jīng)從物理原子轉(zhuǎn)向了比特，呈現(xiàn)于電子的屏幕上。
在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術(shù)展”展出的我國藝術(shù)家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質(zhì)性媒介與傳統(tǒng)媒介的結(jié)合。這件作品使用數(shù)字手段創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為傳統(tǒng)材料，著重于內(nèi)容的觀念與當(dāng)時(shí)金融危機(jī)的聯(lián)系，并賦予中國特有的色彩，是強(qiáng)調(diào)一種混合媒體的觀念互動(dòng)。
另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗(yàn)；現(xiàn)代傳媒，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，這都促進(jìn)了感官的發(fā)展，使得我們越來越傾向于接受非物質(zhì)性的審美體驗(yàn)。
今天的我們不得不穿梭于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之中，在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)匀幻撾x不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險(xiǎn)惡，但那里仍然是一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)束縛的“網(wǎng)絡(luò)天國”。在這個(gè)超越時(shí)間和空間的“網(wǎng)絡(luò)天國”里，人也非物質(zhì)化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。
加拿大藝術(shù)家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時(shí)空體驗(yàn)。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個(gè)多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過一個(gè)操縱桿在X、Y和Z三個(gè)軸中調(diào)換，進(jìn)入一個(gè)以等級衡量的信息/體驗(yàn)空間。
處在任何等級中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠(yuǎn)程設(shè)備連接的活生生的事物，有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會遇到他們自己――隱藏的攝像機(jī)會將參觀者的圖片融入這個(gè)構(gòu)造出來的世界中。
