時(shí)間：2023-10-10 10:40:28
序論：在您撰寫(xiě)對(duì)身體美學(xué)的理解時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：審美教育；體育美學(xué)
中圖分類(lèi)號(hào)：G42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1009-0118（2012）04-0238-01
一、體育教學(xué)中美育的含義及重要意義
美育的作用在于能激發(fā)青少年的審美沖動(dòng)和想像力，發(fā)展青少年的審美能力和為他們提供情感抒發(fā)的途徑，使他們超越日常學(xué)習(xí)、生活中的壓抑，開(kāi)放自我，緩和因青少年情感迅速發(fā)展而造成的矛盾心理，真誠(chéng)的用心靈與他人交流，促進(jìn)青少年的健康發(fā)展。
在體育教學(xué)中，體育美的教育是很豐富的，從人體講有肌肉美、體形美、健康美、強(qiáng)壯美、膚色美；從運(yùn)動(dòng)角度講，有形象美、姿勢(shì)美、力量美、柔軟美、韻律美、驚險(xiǎn)美；從欣賞的角度講，有行為美、心靈美、精神美、堅(jiān)毅美、品質(zhì)美、喜悅的美、服裝器械美等等。
健康與運(yùn)動(dòng)說(shuō)明了體育與美的關(guān)系，人體自身就是一件完美的藝術(shù)珍品，強(qiáng)健的體魄可以使和人的運(yùn)動(dòng)聯(lián)想在一起。希臘米隆的著名雕塑《擲鐵餅者》就是以運(yùn)動(dòng)員為對(duì)象，將力量、節(jié)奏和旋律融為一體給人一種頑強(qiáng)拼搏的感染力，從而具有巨大的美的魅力。為什么人體美可以喚起人們種種不同的意像？因?yàn)槿梭w美直接體現(xiàn)了人自身力量與熱情，是健、力、美高度有機(jī)的統(tǒng)一。這種體育中的美不只是具體形象的，而且還有很強(qiáng)的感染力，它不是直接訴諸于人的理智，而是訴諸于人的情感，通過(guò)它，以情感人激勵(lì)人愉悅?cè)恕?/p>
二、體育教學(xué)中美育對(duì)教學(xué)效果所起的作用
審美教育在體育教育中能促進(jìn)學(xué)生的身體健康發(fā)展，激發(fā)學(xué)生對(duì)體育的興趣，豐富體育的內(nèi)容和形式，提高體育課的教學(xué)質(zhì)量。美育能調(diào)節(jié)人的精神，使人產(chǎn)生美好的情感，促進(jìn)人體的健康發(fā)展。悅耳的音樂(lè)、健美的體魄、優(yōu)美的舞姿等，都給人以美的享受，增進(jìn)人的愉快、幸福之感，使血液中分泌出有益健康的化學(xué)物質(zhì)，從而促進(jìn)人體的健康發(fā)展，在美的陶醉中大腦放松、肌肉松弛，消除精神和肌肉的緊張。在這樣的情況下更容易使學(xué)生的主體性得到充分發(fā)揮體現(xiàn)，樂(lè)于參與其中，改善學(xué)習(xí)效率。體育是一種健與美的有機(jī)結(jié)合，寓美育于體育之中，有助于學(xué)生掌握運(yùn)動(dòng)技巧要領(lǐng)，可以使學(xué)生體育運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)作優(yōu)美、協(xié)調(diào)、富有節(jié)奏感，注意動(dòng)作的造型和旋律美，進(jìn)行提高體育運(yùn)動(dòng)的質(zhì)量。體育教學(xué)中，老師優(yōu)化教學(xué)方法和手段，使其優(yōu)美藝術(shù)化，做到形式多樣、有趣味、有針對(duì)性、科學(xué)性。教師根據(jù)課的內(nèi)容和美的規(guī)律有效地編排一些節(jié)奏流暢、動(dòng)作新穎、科學(xué)合理的徒手操，或創(chuàng)編一些有趣的游戲，使學(xué)生在培養(yǎng)良好身體姿勢(shì)的同時(shí)陶冶情操，發(fā)展節(jié)奏感、韻律感、協(xié)調(diào)性，培養(yǎng)一些好的品質(zhì)。教學(xué)中，教師應(yīng)以自己語(yǔ)言的優(yōu)美、行動(dòng)的文雅、生活的樸實(shí)、作風(fēng)正派，給學(xué)生美好的感染，注意引起和激發(fā)學(xué)生的直接身心效應(yīng)。在教學(xué)中創(chuàng)造美好的環(huán)境促進(jìn)學(xué)生心情舒暢，促進(jìn)其身體健康。體育教學(xué)中向?qū)W生灌輸人體美的基本知識(shí)教育學(xué)生注意坐、立、行、臥的正確姿勢(shì)及儀表，注意用美的原則指導(dǎo)鍛煉，不僅可以防止脊柱彎曲等畸形發(fā)展，促進(jìn)其正常發(fā)育，而且可以促進(jìn)身體的勻稱(chēng)發(fā)展，使學(xué)生體格健壯、體態(tài)優(yōu)美。
三、體育教學(xué)中美育對(duì)學(xué)生全面發(fā)展所起的作用
人本主義的體育教學(xué)思想強(qiáng)調(diào)在體育過(guò)程中，除傳授動(dòng)作技術(shù)和各種體育知識(shí)、以及發(fā)燕尾服學(xué)生體能和技能以外，還應(yīng)該把培養(yǎng)學(xué)生的情感、理想意志力作用教育價(jià)值取向，使其身心發(fā)展保持一致性，以形成完整的人格。而體育教學(xué)中的審美教育可以使其更加完善的促進(jìn)學(xué)生的身心全面和諧發(fā)展。
（一）體育教育中美育對(duì)情感教育的作用。教育對(duì)青少年的需要而言，主要是把他們不斷產(chǎn)生的個(gè)體需要引向正確的社會(huì)需要，并使二者相互協(xié)調(diào)發(fā)展。而美育是自覺(jué)運(yùn)用審美規(guī)律，實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值的教育活動(dòng)。這種教育是適合個(gè)體的感情發(fā)展和情感生活需要，即個(gè)性情感，創(chuàng)造性表現(xiàn)與升華的需要而成立的，其目的在于滿(mǎn)足這種需要，并提高這種需要的水平。
（二）體育教育中美育對(duì)個(gè)體創(chuàng)造性所起的作用?！皠?chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，是國(guó)家興旺發(fā)達(dá)之不竭動(dòng)力。”美育不僅能培養(yǎng)學(xué)生有高尚的情操，還能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)力，促進(jìn)智力開(kāi)發(fā)，培養(yǎng)創(chuàng)新能力，體育教學(xué)能使學(xué)生的身心同時(shí)參與，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力有著自然的優(yōu)勢(shì)，因而肩負(fù)著特殊的使命。
美育的核心任務(wù)是發(fā)展審美能力，而審美能力本身就是一種創(chuàng)造能力。在體育教學(xué)中，要想充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的創(chuàng)新潛能，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，除有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)外，還要根據(jù)美的原則，美的表現(xiàn)力使學(xué)生在學(xué)習(xí)、掌握運(yùn)動(dòng)技能、基礎(chǔ)知識(shí)的體育學(xué)習(xí)中潛移默化的激發(fā)起學(xué)生的創(chuàng)新潛能。這種創(chuàng)造力與一般邏輯思維的創(chuàng)造力不同，它偏于感性的、綜合的，往往瞬間發(fā)生。就知道我們體育運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)作的無(wú)序瞬間、不重復(fù)性，又具有很大的可以發(fā)揮想像力的空間，沒(méi)有一個(gè)特定的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，在生動(dòng)的直覺(jué)形象中把握運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。
一、利用多媒體課件能夠最大限度的調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)物理的興趣，有效提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性
當(dāng)前學(xué)生對(duì)理科課程普遍興趣不高，原因之一是這些學(xué)科枯燥無(wú)味，缺乏吸引學(xué)生的興趣點(diǎn)。我們都知道，興趣是學(xué)習(xí)最好的老師。對(duì)知識(shí)內(nèi)容強(qiáng)烈興趣可以大大的激發(fā)學(xué)生的內(nèi)驅(qū)力，調(diào)動(dòng)他們的積極學(xué)習(xí)愿望。而多媒體課件就是把語(yǔ)言文字、圖形、圖像、聲音、動(dòng)畫(huà)、視頻、投影等多種資料，集光、形、色于課件之中，直觀形象，新穎生動(dòng)，能夠直接刺激學(xué)生的多種感官，迅速調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)習(xí)的知識(shí)點(diǎn)更加詳實(shí)，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)極具誘惑力。例如：在引入看不見(jiàn)摸不著的抽象的電磁波概念時(shí)，由于學(xué)生的準(zhǔn)備性知識(shí)很少，我首先做了這樣的引入語(yǔ)：生意可以有效的傳遞信息，那么電視上的音像信號(hào)是怎么傳來(lái)的呢。我們使用的移動(dòng)手機(jī)又是通過(guò)什么來(lái)傳播的呢？請(qǐng)同學(xué)們觀看多媒體課件。這時(shí)教師播放多媒體課件：迅速變化的電流形成電流的動(dòng)漫圖像，生像結(jié)合，興趣盎然，抽象變具體，學(xué)生順理成章的形成了電磁波的概念。
二、利用多媒體課件，能很好的突破教材的重點(diǎn)和難點(diǎn)，大面積的提高教育教學(xué)質(zhì)量
物理日常教學(xué)中的重點(diǎn)、難點(diǎn)，由于平常受實(shí)驗(yàn)配套設(shè)施的限制，很多是無(wú)法完成的或者即使完成了也是效果不明顯，譬如教師在建立理想的物理模型時(shí)，就只能靠靠表述、畫(huà)圖來(lái)強(qiáng)制讓學(xué)生理解，學(xué)生感覺(jué)理解非常困難，效果極差。而用電腦進(jìn)行模擬制作，音像結(jié)合，化抽象為直觀。往往就能取得事半功倍的效果。例如，為了加深學(xué)生對(duì)本節(jié)的波速、波長(zhǎng)、頻率三個(gè)概念的理解可以播放多媒體課件，用類(lèi)比水波的傳播：?jiǎn)l(fā)學(xué)生思考并得出波峰、波谷、頻率的概念、頻率的單位、波速與波長(zhǎng)和頻率的關(guān)系式：波速=波長(zhǎng)×頻率，從而類(lèi)比水波得出電磁波也有自己的波速、波長(zhǎng)、頻率、三者關(guān)系式，也可以用電磁波的波形圖來(lái)描述。這樣利用電腦技術(shù)使學(xué)生對(duì)電磁波知識(shí)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)更為直觀，有效地提高了學(xué)習(xí)效率。
三、利用多媒體課件創(chuàng)設(shè)物理概念、公式、規(guī)律的學(xué)習(xí)情境，培養(yǎng)他們的自學(xué)探究能力和創(chuàng)新精神
物理學(xué)習(xí)內(nèi)容特點(diǎn)是在教學(xué)中用色彩斑斕、懸念迭生的聯(lián)想推理、實(shí)驗(yàn)演示，促使他們理解、掌握所學(xué)知識(shí)點(diǎn)。但是由于受各種實(shí)物條件的限制，效果往往不理想，而且許多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些現(xiàn)象即使借助高科技的手段也很難看到，這就大大增加了了教學(xué)難度。但是如果利用多媒體課件模擬物理現(xiàn)象，就可以把一個(gè)肉眼根本無(wú)法看到的現(xiàn)象、過(guò)程形象逼真地?cái)[放在學(xué)生面前，而且能化靜為動(dòng)，把情境延遲與加快，把虛擬為真實(shí)，受到良好的教學(xué)效果。如在本節(jié)課的學(xué)習(xí)之中可以用Flas展現(xiàn)電磁波不但能在各種固體、液體、氣體等介質(zhì)中傳播，還能夠在真空中傳播，多媒體課件的及時(shí)展示充分地讓學(xué)生的眼、耳、手、腦聚焦于教學(xué)的知識(shí)點(diǎn)，教師若能稍加啟發(fā)，學(xué)生就能理解到電磁波的傳播是不需要介質(zhì)的，它和聲音的傳播有著明顯的不同，然后多媒體播放宇航員在月球上即使是面對(duì)面，也需要使用對(duì)講機(jī)的道理，月球上是真空，不能傳播聲音，但是能傳播電磁波；從而也克服了電磁波在真空中的傳播實(shí)驗(yàn)無(wú)法在實(shí)際之中演示的困難。
四、利用多媒體課件，能夠充分發(fā)揮傳統(tǒng)教學(xué)手段和多媒體教學(xué)手段的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)
電磁波的形成過(guò)程的“細(xì)節(jié)”用真實(shí)的實(shí)驗(yàn)是無(wú)法展現(xiàn)的，它是看不見(jiàn)，摸不著。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，所以它神秘、抽象。故考慮用多媒體技術(shù)在這一方面的優(yōu)勢(shì)來(lái)彌補(bǔ)實(shí)驗(yàn)的不足。在教學(xué)中，利用電磁振蕩現(xiàn)象設(shè)計(jì)了一段多媒體動(dòng)畫(huà)，來(lái)大致摸擬電磁波的形成和傳播過(guò)程。因?yàn)槭怯弥饚饾u向兩側(cè)淡出的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出由近及遠(yuǎn)的緩慢傳播過(guò)程，所以對(duì)幫助學(xué)生形象地建立電磁波的形成過(guò)程有很大好處。 如何探究電磁波傳播的速度問(wèn)題是本人在教學(xué)中考慮的另一個(gè)問(wèn)題，情境設(shè)計(jì)的難度相當(dāng)大，原因是電磁波的速度等于光速，通常的傳播距離都很有限，無(wú)法覺(jué)察到電磁波速度這一問(wèn)題。于是我巧妙地應(yīng)用兩地電視現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播這一情境來(lái)解決這一問(wèn)題。我錄制一段錄像在課堂上播放，場(chǎng)景是：中央電視臺(tái)節(jié)目主持人與深圳記者之間的現(xiàn)場(chǎng)股評(píng)報(bào)導(dǎo)場(chǎng)面。其中有中央電視臺(tái)主持人和深圳記者同在一個(gè)電視畫(huà)面上的鏡頭，每主持人向記者提出問(wèn)題后，記者反應(yīng)都明顯滯后，學(xué)生能估測(cè)出交流的滯后時(shí)間大約有1s左右，這種反應(yīng)上滯后，學(xué)生能感受到不是來(lái)自人生理的因素。于是我抓住這個(gè)現(xiàn)象，給了學(xué)生一個(gè)提示，即兩地間的電視信號(hào)是通過(guò)同步衛(wèi)星傳輸?shù)?，并且用多媒體動(dòng)畫(huà)展示了傳輸過(guò)程（大致如上圖所示的畫(huà)面）。之后，我提出如下問(wèn)題
問(wèn)題1：這現(xiàn)象說(shuō)明了什么？――電磁波傳播有一定的速度。
問(wèn)題2：已知同步衛(wèi)星的高度為3.6×107m，能否利用這個(gè)現(xiàn)象，估算出電磁波的速度大??？
學(xué)生動(dòng)筆做了計(jì)算，主要有如下兩種表現(xiàn)，老師適時(shí)做了點(diǎn)評(píng)。
第一種：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――錯(cuò)！
第二種：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正確！
學(xué)生在初中已經(jīng)學(xué)過(guò)光學(xué)基本知識(shí)，知道的光速大小是3.0×108m/s，電磁波的速度估算值與光速數(shù)量級(jí)相同，學(xué)生很是驚奇！是巧合還是有內(nèi)在聯(lián)系？由此引發(fā)了學(xué)生更深層次的猜想：電磁波的速度與光速是否相等？光是否也是電磁波？ 比之傳統(tǒng)教學(xué)使得教學(xué)困難很好的得到了解決。
五、利用多媒體信息技術(shù)，能充分地調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性、實(shí)現(xiàn)學(xué)生個(gè)體自覺(jué)獨(dú)立學(xué)習(xí)
關(guān)鍵詞：90后大學(xué)生；審美認(rèn)知；游憩體驗(yàn)；老門(mén)東
收稿日期：20160104
作者簡(jiǎn)介：秦姣（1991―），女，南京林業(yè)大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。
中圖分類(lèi)號(hào)：G641
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：16749944（2016）03017903
1引言
隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和人民生活水平的提高，旅游作為一種全民參與程度較高的游憩休閑活動(dòng)，已成為人們的一種生活方式。在眾多旅游資源中，歷史文化街區(qū)保留了大量的傳統(tǒng)風(fēng)貌和歷史遺跡，不僅承載了該地區(qū)的城市記憶，更成為一個(gè)城市形象的象征。
根據(jù)《2014中國(guó)旅游統(tǒng)計(jì)年鑒》顯示，龐大的人口基數(shù)和獨(dú)立的行為能力使在校大學(xué)生這一群體成為了青年旅游市場(chǎng)的重要組成部分。90后大學(xué)生在旅游行為和游憩體驗(yàn)上具有一定的代表性，他們對(duì)新事物的接受能力和獨(dú)到見(jiàn)解也可為研究旅游市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)提供新思路。
2相關(guān)概念界定
2.1審美認(rèn)知
審美認(rèn)知是指審美感覺(jué)器官對(duì)審美對(duì)象的感知能力。旅游中的審美認(rèn)知，則是旅游者在旅游這個(gè)特殊活動(dòng)中的認(rèn)知，尤其是指旅游者對(duì)旅游目的地相關(guān)信息的加工、處理和反饋的心理過(guò)程，并形成對(duì)旅游地相關(guān)事物的總體認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
2.2游憩體驗(yàn)
游憩體驗(yàn)是指人們基于某種需求而選擇參與各種游憩活動(dòng)后，對(duì)其游憩經(jīng)歷所做的一種生理及心理感受的綜合分析。游憩體驗(yàn)在某種程度上體現(xiàn)了旅游者身心收獲的感知和滿(mǎn)足程度。
3案例研究
3.1老門(mén)東歷史文化街區(qū)概況
老門(mén)東位于南京夫子廟箍桶巷南側(cè)一帶，東到江寧路，西到中華門(mén)城堡段的內(nèi)秦淮河，北到馬道街，南到明城墻，是南京城南現(xiàn)存較為完整的歷史文化街區(qū)。目前，老門(mén)東一期的開(kāi)發(fā)工程已經(jīng)告一段落，總體上基本采用了原住民搬遷的“博物館式”開(kāi)發(fā)。除了入口一座仿古牌坊上寫(xiě)有“老門(mén)東”三個(gè)大字的標(biāo)志性景觀以外，整個(gè)老門(mén)東街區(qū)內(nèi)按照傳統(tǒng)樣式復(fù)建中式木質(zhì)建筑、馬頭墻、青石板路，集中展示了傳統(tǒng)文化，再現(xiàn)老城南原貌。復(fù)原后的街巷中有四組街頭雕塑，分別是黃包車(chē)夫、糖芋苗、老郵筒、學(xué)童進(jìn)館。雕塑人物統(tǒng)一“穿”著明清服飾，惟妙惟肖地再現(xiàn)了老門(mén)東明清時(shí)的民居生活景象。另外，一批帶有老南京特色的“老字號(hào)”商家也紛紛入駐老門(mén)東，如蔣友記、雞鳴湯包、徐家鴨子、藍(lán)老大糖藕等南京著名美食，吸引了一大批本地和外地的游客。除了“老字號(hào)”商家以外，一些極具現(xiàn)代化氣息的商家也加入了“門(mén)東熱”的潮流，各種含有現(xiàn)代元素的商鋪在原有建筑的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地設(shè)計(jì)門(mén)面，與老門(mén)東的古老建筑融為一體。這些中西合璧的內(nèi)容迎合了許多年輕人的休閑消費(fèi)需求。尤其是90后的大學(xué)生，對(duì)新生事物充滿(mǎn)好奇心，古老的門(mén)東給他們帶來(lái)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的與眾不同的游憩體驗(yàn)。
3.2數(shù)據(jù)收集：采用照片引談法進(jìn)行訪談
在具體案例的研究中采用照片引談法，通過(guò)拍攝景區(qū)內(nèi)標(biāo)志性景觀展示給受訪人群并進(jìn)行訪談，在交流過(guò)程中，記錄研究所需要的各種數(shù)據(jù)，對(duì)其進(jìn)行整理和分析，從而得到相應(yīng)的研究結(jié)論。
訪談人員在實(shí)地考察中分別拍攝了若干老門(mén)東內(nèi)具有代表性的景觀照片，從大量的照片中通過(guò)刪減重復(fù)、篩選精華等步驟最終選取8張為樣本并編號(hào)?；谘芯磕康?，訪談涉及的主要問(wèn)題包括：①請(qǐng)用三個(gè)詞來(lái)描述您眼中的老門(mén)東；②在準(zhǔn)備的樣本中挑選兩張您認(rèn)為最能代表老門(mén)東形象的照片并說(shuō)明原因；③分別說(shuō)出對(duì)樣本“箍桶”和“星巴克”的感受；④提出對(duì)老門(mén)東旅游開(kāi)發(fā)的相關(guān)建議。訪談人員在老門(mén)東街區(qū)內(nèi)任意選取25名90后大學(xué)生進(jìn)行樣本展示和實(shí)地訪談。訪談結(jié)束后，匯總收集到的所有文本、語(yǔ)音、影像等數(shù)據(jù)以備后期的分析處理。
3.3語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)分析法
語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)是一種介于句法和概念網(wǎng)絡(luò)之間的中間層，通過(guò)語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)分析將有助于發(fā)現(xiàn)認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)的某些特征。因此，本文在研究過(guò)程中著重采用語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)分析法，解析90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東歷史文化街區(qū)的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)。
將收集到的數(shù)據(jù)進(jìn)行整理后，匯總成含有25人的訪談?dòng)涗浳谋尽?5名受訪對(duì)象中有12名女性，13名男性，男女比例基本平衡，年齡在19歲至24歲不等，均為在校大學(xué)生，所學(xué)專(zhuān)業(yè)涉及文科、理科、工科等，專(zhuān)業(yè)分布也較為平均。在預(yù)處理過(guò)程中，研究者采用ROST Word Parser軟件對(duì)匯總以后的文本進(jìn)行中文分詞和詞頻分析，去掉”的”、“對(duì)于”等虛詞以及訪談?dòng)迷~如“受訪者”、“訪問(wèn)者”等相關(guān)詞語(yǔ)后，提取了前30 個(gè)關(guān)鍵詞如下（見(jiàn)表1）。
提取后的關(guān)鍵詞較好地覆蓋了全部訪談內(nèi)容，筆者就提及頻率較高的幾個(gè)關(guān)鍵詞做具體分析。作為南京城市的新興旅游景點(diǎn)，多數(shù)青年游客對(duì)老門(mén)東的地標(biāo)符號(hào)認(rèn)知較為明確，這不僅與城市的旅游宣傳息息相關(guān)，也從側(cè)面展現(xiàn)了老門(mén)東歷史文化街區(qū)作為南京的一種象征符號(hào)所具有的獨(dú)特吸引力。在訪談中，25名被訪者都提及了老門(mén)東內(nèi)的各種元素，如街區(qū)、星巴克、手藝、雕塑、小巷等，這些元素都生動(dòng)刻畫(huà)了老門(mén)東的形象，體現(xiàn)了獨(dú)特的南京城市文化。同時(shí)，90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東內(nèi)歷史與現(xiàn)代化相融合的內(nèi)容較為關(guān)注，對(duì)傳統(tǒng)元素的開(kāi)發(fā)再利用有著自身獨(dú)到的見(jiàn)解。從審美視角出發(fā)，多數(shù)青年游客認(rèn)為老門(mén)東的旅游景觀極具審美特色，對(duì)該地的審美認(rèn)知體現(xiàn)在文藝和古樸等感受，這是旅游者在旅游這個(gè)特殊活動(dòng)中對(duì)目的地的總體評(píng)價(jià)。
為了深入探究90后大學(xué)生對(duì)歷史文化街區(qū)的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)，研究繼續(xù)采用ROST cm6軟件“語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)分析”模塊，進(jìn)一步分析了關(guān)鍵詞之間的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。進(jìn)行處理后所形成的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)圖如下（見(jiàn)圖1）。
語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)分析結(jié)果所反饋的信息十分豐富，筆者根據(jù)研究需要，僅按照90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)這一內(nèi)容，從文本中分析出語(yǔ)義路徑，作為全文研究的關(guān)鍵數(shù)據(jù)來(lái)源。
3.4構(gòu)建語(yǔ)義路徑
3.4.1受訪者的審美認(rèn)知
在匯總后的訪談文本中，關(guān)于90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東的審美認(rèn)知的典型表述有：
街頭的雕塑我覺(jué)得很不錯(cuò)，把這種即將失傳的老手藝做成栩栩如生的銅像樹(shù)立在老門(mén)東街頭，一是向外地游客展示老南京人的生活方式，二也能給南京人本身一種回味過(guò)去的感覺(jué)，很美很有特色。（5）
糖畫(huà)這張照片我比較有感觸，這種傳統(tǒng)的老手藝出現(xiàn)在景區(qū)感覺(jué)非常接地氣兒，至少能讓我回想起童年的時(shí)光。（1）
小巷這張照片，非常能反映老門(mén)東的建筑特點(diǎn)，也給人寧?kù)o、古樸的感覺(jué)，仿佛能夠感受到老南京人在這樣的小巷中穿行、在高高的圍墻中生活。（3）
在語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)分析中，分離出關(guān)于審美認(rèn)知的若干語(yǔ)義路徑如下（圖2）：
從圖2中發(fā)現(xiàn)，多數(shù)受訪者都能關(guān)注到如雕塑、老手藝、建筑、街巷等元素信息。與此同時(shí)，他們的審美認(rèn)知體現(xiàn)在從 “雕塑/手藝/建筑/小巷/街區(qū)”到“古樸/傳統(tǒng)”，以及由“南京”所連接的“歷史”與“特色”等若干方面。其中對(duì)于能夠體現(xiàn)老門(mén)東形象的元素，受訪者的普遍認(rèn)知為“古樸”和“傳統(tǒng)”，這也與老門(mén)東對(duì)外宣傳的旅游形象相一致。其次，多數(shù)受訪者認(rèn)為老門(mén)東歷史文化街區(qū)作為南京的景點(diǎn)之一，為游客打造了一種與眾不同的獨(dú)具南京文化特色的審美體驗(yàn)。以上分析表明，90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東歷史文化街區(qū)有著普遍的審美認(rèn)知，對(duì)其色景點(diǎn)的審美認(rèn)知又有著一定的代表性。因此，對(duì)該群體審美認(rèn)知的探究，不僅能夠反應(yīng)他們的審美需求，也能為景區(qū)的旅游開(kāi)發(fā)提出相關(guān)建議。
3.4.2受訪者的游憩體驗(yàn)
在匯總后的訪談文本中，關(guān)于90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東的游憩體驗(yàn)的典型表述有：
這張星巴克的照片比較現(xiàn)代化，我認(rèn)為在這樣一種比較傳統(tǒng)的元素里融入一些現(xiàn)代化的事物，會(huì)受到更多年輕人的青睞，而且從建筑風(fēng)格來(lái)看，星巴克的整體建造風(fēng)格和傳統(tǒng)建筑風(fēng)格結(jié)合得相對(duì)較好。（7）
我覺(jué)得歷史街區(qū)想要成為一個(gè)比較全面的旅游景區(qū)的話，現(xiàn)代化的元素是不可缺少的，就要看它怎么和傳統(tǒng)元素相結(jié)合了，老門(mén)東這塊我覺(jué)得做的挺好的。（21）
這里的星巴克建造風(fēng)格跟外面的很不一樣，很古典，我覺(jué)得還蠻特別的，中西方文化的碰撞吧。（16）
我對(duì)這種古今結(jié)合、中西合璧的模式是持肯定態(tài)度的，這樣的混搭方式說(shuō)實(shí)話也給人們帶來(lái)一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感，而且也給老門(mén)東帶來(lái)鮮活的生命力。我覺(jué)得挺好的。（10）
不可否認(rèn)是有一些商業(yè)的氣息，但我覺(jué)得時(shí)代的潮流就是這樣，要緊跟時(shí)代步伐的話，是要適當(dāng)引進(jìn)一些現(xiàn)代的或者外來(lái)的元素，但最好還是延續(xù)傳統(tǒng)的方式融合，適度商業(yè)化。（9）
在語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)分析中，分離出關(guān)于游憩體驗(yàn)的若干語(yǔ)義路徑如下（圖3）：
通過(guò)訪談內(nèi)容和語(yǔ)義路徑分析得知，90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東歷史文化街區(qū)的游憩體驗(yàn)集中在對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代化元素相融合的關(guān)注以及對(duì)景區(qū)商業(yè)化現(xiàn)象的思考。多數(shù)受訪者對(duì)這種融合的模式持肯定態(tài)度，但也提出景區(qū)的開(kāi)發(fā)過(guò)程中應(yīng)盡量避免過(guò)多的商業(yè)化現(xiàn)象。該群體認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相融合的模式是東西方文化的碰撞，會(huì)給旅游者帶來(lái)一種全新的視角。保留歷史文化街區(qū)中古老的建筑格局，并與現(xiàn)代化元素和商業(yè)標(biāo)志相結(jié)合，不僅滿(mǎn)足了時(shí)下年輕人的消費(fèi)需求和獵奇心理，也為他們打造了一種充滿(mǎn)時(shí)代氣息的游憩體驗(yàn)。多數(shù)受訪者還認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相融合是與時(shí)俱進(jìn)的表現(xiàn)，也是整個(gè)城市發(fā)展的需要。同時(shí)，對(duì)于景區(qū)商業(yè)化現(xiàn)象，他們也提出了自己的思考，認(rèn)為適度的商業(yè)化順應(yīng)了時(shí)展的需要，但過(guò)度開(kāi)發(fā)和完全的商業(yè)化模式并不適合老門(mén)東這樣的歷史文化街區(qū)。
4建議與討論
結(jié)合訪談內(nèi)容及以上數(shù)據(jù)分析，研究者總結(jié)出90后大學(xué)生對(duì)老門(mén)東歷史文化街區(qū)旅游開(kāi)發(fā)所提出的若干建議如下。
（1）在現(xiàn)有歷史文化街區(qū)中，進(jìn)一步充實(shí)和豐富具有南京特色的景觀以提升景區(qū)美感，如保留和復(fù)建民居建筑，在特色小吃街的整體設(shè)計(jì)中加入審美元素，將箍桶、糖畫(huà)等老手藝做成景觀提高觀賞度，將老門(mén)東打造成別具一格的南京城市名片。
（2）挖掘南京古城文脈，圍繞老城南標(biāo)志性歷史人物和事跡打造旅游體驗(yàn)產(chǎn)品，突出城市的歷史文化特色，并將其融入到參與性、互動(dòng)性較強(qiáng)的娛樂(lè)活動(dòng)中，如在傳統(tǒng)節(jié)日舉辦燈會(huì)、介紹南京白話、組織白局說(shuō)唱和老手藝表演等。
（3）加強(qiáng)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代功能的相互融合，從審美認(rèn)知角度進(jìn)行適度開(kāi)發(fā)，在遵循適度商業(yè)化原則的同時(shí)，體現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)的要求，使老門(mén)東歷史文化街區(qū)成為當(dāng)代南京精神的傳承載體，使之成為“活著的”文化遺產(chǎn)。
5結(jié)語(yǔ)
在總結(jié)以往文獻(xiàn)和研究的基礎(chǔ)上，對(duì)90后大學(xué)生的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)進(jìn)行調(diào)查研究，是一次探索性研究。90后大學(xué)生的審美認(rèn)知在某種程度上代表了青年群體的審美需求，他們的獵奇心理和對(duì)新事物的接受能力是景區(qū)開(kāi)發(fā)建設(shè)中應(yīng)當(dāng)考慮的重要因素。
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【關(guān)鍵詞】音樂(lè)教育 院團(tuán)結(jié)合 音樂(lè)審美能力
21世紀(jì)是全面推行素質(zhì)教育的時(shí)代，而從屬于美育范疇的音樂(lè)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分。新的基礎(chǔ)教育課程改革對(duì)音樂(lè)課程的功能、價(jià)值做了明確界定，《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：學(xué)校音樂(lè)教育是實(shí)施美育的重要途徑，并提出了以審美為核心的教學(xué)理念，課程的目標(biāo)強(qiáng)調(diào)提高學(xué)生感受美、創(chuàng)造美、應(yīng)用美的能力，音樂(lè)課程應(yīng)通過(guò)熏陶、影響等途徑，使音樂(lè)成為人的終生
朋友。
一、音樂(lè)教師應(yīng)具有較強(qiáng)的音樂(lè)審美能力，以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)教育的美育功能
音樂(lè)教師是音樂(lè)教育發(fā)展之本，音樂(lè)教育的實(shí)施始終離不開(kāi)音樂(lè)教師，決定音樂(lè)教育發(fā)展水平的關(guān)鍵在于音樂(lè)教師的音樂(lè)審美能力和專(zhuān)業(yè)素質(zhì)?？梢?jiàn)，音樂(lè)教師只具備唱歌、跳舞、器樂(lè)演奏等專(zhuān)業(yè)技能還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對(duì)教師的要求不僅僅體現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)技巧上，更應(yīng)體現(xiàn)在豐富的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)內(nèi)涵方面。他們既應(yīng)傳授音樂(lè)知識(shí)與技能，更應(yīng)通過(guò)自身的藝術(shù)感染力、良好的音樂(lè)審美能力——對(duì)音樂(lè)敏銳的觀察力、較強(qiáng)的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，感染和熏陶學(xué)生，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)音樂(lè)美育功能。
音樂(lè)是情感體驗(yàn)藝術(shù)，音樂(lè)教育是聲音、情感體驗(yàn)的藝術(shù)教育，音樂(lè)教師首先要具備良好的音樂(lè)體驗(yàn)?zāi)芰?，具備較高的音樂(lè)鑒賞水平，這是勝任新的音樂(lè)課程教學(xué)的首要前提。從一定意義上說(shuō)，音樂(lè)教學(xué)是師生共同交流音樂(lè)信息和分享音樂(lè)美感的過(guò)程。教師音樂(lè)審美水平的高低直接影響著音樂(lè)教學(xué)的水平和質(zhì)量。
然而，現(xiàn)實(shí)情況是，目前有些教師，即未來(lái)的音樂(lè)教師，其音樂(lè)審美能力比較薄弱，他們對(duì)音樂(lè)缺乏充分的情感，進(jìn)而阻礙了教師的發(fā)展和教學(xué)效果的實(shí)現(xiàn)。筆者在“音樂(lè)教學(xué)法”課上經(jīng)?？吹剑汉芏嘁魳?lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生進(jìn)行中小學(xué)模擬授課時(shí)，盲目依賴(lài)多媒體課件，即便是自己站在講臺(tái)上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫無(wú)音樂(lè)表現(xiàn)力。
另外，高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生普遍缺乏一定的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性的缺乏與上文提到的音樂(lè)審美感受和表現(xiàn)能力的缺乏有一定聯(lián)系。擁有高技能卻沒(méi)有感受能力的演奏和演唱是機(jī)械的，沒(méi)有感染性和生命力，而沒(méi)有思想的、機(jī)械的身體動(dòng)作更不能引起思想的新的火花迸發(fā)。
上述不足及缺陷將明顯影響到整個(gè)音樂(lè)教育學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生，即未來(lái)中小學(xué)音樂(lè)教師的后備軍隊(duì)伍，對(duì)于其今后的音樂(lè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，教學(xué)水平的單一和呆板也很難調(diào)動(dòng)起學(xué)生的興趣和積極性，不能實(shí)現(xiàn)理想的音樂(lè)教學(xué)效果，進(jìn)而影響音樂(lè)審美功能的良好實(shí)現(xiàn)。
二、“院團(tuán)結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能有效促進(jìn)和提高音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的音樂(lè)審美能力
（一）“院團(tuán)結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的概念和內(nèi)容
所謂“院團(tuán)結(jié)合”人才培養(yǎng)模式，是指高等藝術(shù)學(xué)院和芭蕾舞團(tuán)、歌舞團(tuán)、藝術(shù)學(xué)校相結(jié)合，通過(guò)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，達(dá)到和諧共榮，在“產(chǎn)、學(xué)、研”一體的基本框架下，采取多學(xué)科、緊密型、全方位合作的方式，共同培養(yǎng)藝術(shù)人才的培養(yǎng)模式。
如廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院將選派實(shí)習(xí)學(xué)生參加院團(tuán)演出季的排練、演出、管理，提高其合作能力和舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；團(tuán)校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領(lǐng)實(shí)習(xí)生，為他們提供良好的藝術(shù)實(shí)踐空間。
此舉說(shuō)明，對(duì)于廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院來(lái)說(shuō)，將“兩團(tuán)一校”建設(shè)為學(xué)院專(zhuān)業(yè)實(shí)踐教學(xué)的重要基地和平臺(tái)，可為在校的音樂(lè)、舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)，提供更好的條件。另外，在組織專(zhuān)業(yè)學(xué)生到兩團(tuán)一校進(jìn)行觀摩、實(shí)習(xí)、實(shí)踐的同時(shí)，還鼓勵(lì)他們參加選拔、競(jìng)聘兩團(tuán)的簽約演員，讓他們?cè)诹己玫膶?shí)踐環(huán)境中不斷提高自身的專(zhuān)業(yè)能力。
藝術(shù)實(shí)踐是藝術(shù)人才培養(yǎng)的出路，藝術(shù)作品是人才培養(yǎng)的載體。緊抓舞臺(tái)實(shí)踐，是由藝術(shù)教育的特殊性決定的。因此，院團(tuán)結(jié)合的藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能大大增強(qiáng)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的素質(zhì)能力，尤其突出表現(xiàn)在有效促進(jìn)和提高音樂(lè)教育學(xué)生的音樂(lè)審美能力——音樂(lè)審美表現(xiàn)力、觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力。
（二）充分發(fā)揮團(tuán)校資源優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)、提高音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的音樂(lè)審美能力
1.團(tuán)校教師具有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，可提高學(xué)生對(duì)舞臺(tái)的感受力、表現(xiàn)力以及藝術(shù)鑒賞力
院團(tuán)結(jié)合中，演藝團(tuán)校委派的教師具有一般高校教師無(wú)可比擬的豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。音樂(lè)教師的專(zhuān)業(yè)成長(zhǎng)需要不斷吸取別人的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，借鑒和學(xué)習(xí)別人的成果。這些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的教師的奉獻(xiàn)精神、敬業(yè)精神、職業(yè)精神在教學(xué)中令人欽佩。在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中，廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院特別注重并強(qiáng)調(diào)其社會(huì)屬性、行業(yè)屬性及就業(yè)屬性，這是很值得借鑒和補(bǔ)充的。
院校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)教師歷來(lái)走從課堂到課堂的教學(xué)套路，是一種較封閉的培養(yǎng)方式，教師對(duì)音樂(lè)美育功能的感受較為薄弱，學(xué)生也體會(huì)不到相應(yīng)的音樂(lè)感受。團(tuán)校教師的人才引進(jìn)可以大大彌補(bǔ)這方面的缺陷。
這些團(tuán)校委派過(guò)來(lái)的教師大多為藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校畢業(yè)，幾十年從事舞臺(tái)表演藝術(shù)事業(yè)，均為省級(jí)乃至國(guó)家級(jí)的知名演員，積累了豐富的舞臺(tái)與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因此，他們?cè)诮虒W(xué)活動(dòng)中除技法性教學(xué)外，十分注重表現(xiàn)性與應(yīng)用性教學(xué)。可以想象，擁有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的教師是十分了解和重視舞臺(tái)的表現(xiàn)和感受的，也是深刻體會(huì)到音樂(lè)表現(xiàn)的美妙和魅力的人，他們?cè)谧鳛榻處熃淌趯W(xué)生時(shí)，會(huì)把對(duì)藝術(shù)的感受和表現(xiàn)作為教育的重點(diǎn)，甚至在教授的過(guò)程中不經(jīng)意間讓學(xué)生感受到舞臺(tái)表現(xiàn)力的美妙，豐富學(xué)生的音樂(lè)感受性。他們有大量的親身經(jīng)歷可以講授，在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺(tái)演出作為案例，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分析、感受、鑒賞，甚至將學(xué)生帶到真實(shí)的舞臺(tái)學(xué)習(xí)，感受舞臺(tái)表現(xiàn)的魅力。這樣的教學(xué)方式彌補(bǔ)了院校傳統(tǒng)教學(xué)方式的不足，可大大提高學(xué)生的感知能力，加強(qiáng)對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)能力的重視，并加深了對(duì)呆板的技能表演背后的更多情感性的領(lǐng)悟，進(jìn)而促進(jìn)自身音樂(lè)表現(xiàn)力、感受力和鑒賞力的提高。
2.團(tuán)校內(nèi)存在著大量?jī)?yōu)秀的原創(chuàng)音樂(lè)人才、作曲家，活躍的創(chuàng)造氛圍有助于啟發(fā)和提升學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造力
團(tuán)校內(nèi)存在著大量?jī)?yōu)秀的原創(chuàng)音樂(lè)人才、作曲家，這與他們的團(tuán)校性質(zhì)和實(shí)際需要是分不開(kāi)的，因?yàn)榇罅康奈枧_(tái)表演不可能總是舊東西翻來(lái)覆去地表演，而針對(duì)不同的表演場(chǎng)所、觀眾需求、情感表達(dá)，需要有適當(dāng)?shù)母淖兩踔羷?chuàng)造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現(xiàn)方式，進(jìn)而達(dá)到不同的舞臺(tái)效果，這些有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的表演者對(duì)這種舞臺(tái)表現(xiàn)的差異是最清楚的；為追求自身的進(jìn)一步提高和創(chuàng)新，團(tuán)校音樂(lè)人才創(chuàng)作產(chǎn)生許多原創(chuàng)性作品也很有可能和必要。
筆者認(rèn)為，多數(shù)高?？偸侨狈?chuàng)造性，大多是在重復(fù)別人的東西；最開(kāi)始的模仿當(dāng)然不可或缺，但長(zhǎng)期處在低層次的模仿階段得不到提高，只用熟練的技能應(yīng)付，難免思想僵化和單一，更談不上創(chuàng)造性的感受和表現(xiàn)。院團(tuán)結(jié)合模式也可以促進(jìn)院校創(chuàng)造性的迸發(fā)。目前，院校原創(chuàng)型人才極度缺乏，與藝術(shù)表演團(tuán)體的院團(tuán)合作將可能進(jìn)一步擴(kuò)展到院團(tuán)共同打造藝術(shù)作品的新領(lǐng)域，構(gòu)建原創(chuàng)平臺(tái)，產(chǎn)生一大批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。這種活躍的、新穎可喜的創(chuàng)造氛圍對(duì)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造力無(wú)疑具有很好的引導(dǎo)和啟發(fā)作用。
3.團(tuán)校提供充分的藝術(shù)實(shí)踐機(jī)會(huì)，可促進(jìn)學(xué)生專(zhuān)業(yè)技能和表現(xiàn)、感知能力的提高
團(tuán)校結(jié)合模式增加了學(xué)生的實(shí)踐機(jī)會(huì)，而學(xué)生親身實(shí)踐不僅鍛煉了專(zhuān)業(yè)的技能，更體驗(yàn)到整個(gè)音樂(lè)過(guò)程的快樂(lè)和意義，加深了對(duì)音樂(lè)的感受性，對(duì)于自身音樂(lè)素養(yǎng)的提高和以后音樂(lè)教育教學(xué)的開(kāi)展將有極大的幫助。院團(tuán)結(jié)合模式也是院校教學(xué)方法理念的更新和改進(jìn)，新穎的教學(xué)方式可激起學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，進(jìn)而促進(jìn)自身技能和音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高。
學(xué)生親身參與到舞臺(tái)表演的實(shí)踐過(guò)程，不僅是技能的表演，可能還參與到舞臺(tái)的設(shè)計(jì)安排、表演流程的熟悉等過(guò)程，使學(xué)生在舞臺(tái)上，在面對(duì)有廣大觀眾的情況下，學(xué)習(xí)到更多的舞臺(tái)表現(xiàn)的東西。有明確觀眾對(duì)象的舞臺(tái)表演，如果只用機(jī)械的專(zhuān)業(yè)技能，明顯是不能達(dá)到好的舞臺(tái)效果的，只有學(xué)生自己擁有對(duì)音樂(lè)的充分感受，才能表演出充滿(mǎn)感情的東西，先感動(dòng)自己，才能感動(dòng)觀眾?？梢哉f(shuō)，院團(tuán)結(jié)合提供的實(shí)踐表演機(jī)會(huì)，極大地促進(jìn)了學(xué)生的專(zhuān)業(yè)技能、音樂(lè)感知能力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)。
4.學(xué)生對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和反思，有助于提高其審美觀察力和音樂(lè)感受力
隨著在團(tuán)校中的舞臺(tái)實(shí)踐，學(xué)生也擁有了一定的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，其中有成功和有待改進(jìn)的問(wèn)題，對(duì)演出成敗進(jìn)行事后的總結(jié)和反思，就可以獲得比一場(chǎng)演出更多的東西?？梢钥吹?，音樂(lè)感受性的差異極大地影響到舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)，不同的音樂(lè)感受帶來(lái)不同的舞臺(tái)表現(xiàn)，同一種舞臺(tái)演出因?yàn)楦惺苄缘牟町愐矔?huì)導(dǎo)致有很大差異的舞臺(tái)表現(xiàn)效果，這些區(qū)別只有親身參與實(shí)踐演出才有可能深切體會(huì)到。
學(xué)生通過(guò)對(duì)比較豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和反思，重點(diǎn)分析對(duì)音樂(lè)感受能力的差異性，進(jìn)而能得到有針對(duì)性的提高，把這些通過(guò)實(shí)踐體會(huì)到、觀察到的東西總結(jié)出來(lái)，能促進(jìn)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的觀察力和音樂(lè)藝術(shù)感受能力的提高。
（三）充分發(fā)揮院校理論優(yōu)勢(shì)，有助于促進(jìn)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生高層次的音樂(lè)審美教學(xué)實(shí)踐
院校師生相對(duì)團(tuán)校來(lái)說(shuō)擁有理論上的相對(duì)優(yōu)勢(shì)，可以充分利用這一優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮理論對(duì)實(shí)踐的重要指導(dǎo)作用，促進(jìn)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生高層次的音樂(lè)審美教學(xué)實(shí)踐。
1.以院校教學(xué)研究的思維方式催生音樂(lè)審美相關(guān)教科研成果
傳統(tǒng)的院校音樂(lè)教育教學(xué)有教學(xué)研究和教學(xué)反思的習(xí)慣，那么在與團(tuán)校結(jié)合的實(shí)踐表演之后，院校師生可觀察、總結(jié)和反思舞臺(tái)表演的實(shí)踐過(guò)程中自身情感的感悟、舞臺(tái)的表現(xiàn)力以及各種創(chuàng)造性的火花，將之上升到教學(xué)理論的高度。這樣的思維方式能促進(jìn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對(duì)問(wèn)題的分析、理論和實(shí)踐的結(jié)合可催生一批音樂(lè)審美理論教科研成果，起到在教育教學(xué)中借鑒之作用，以更好地指導(dǎo)音樂(lè)審美教學(xué)實(shí)踐。
2.以院團(tuán)結(jié)合的實(shí)踐模式，改革音樂(lè)審美實(shí)踐教學(xué)方法
院校相對(duì)團(tuán)校來(lái)說(shuō)，教學(xué)是不可忽視的重點(diǎn)，因此特別關(guān)注音樂(lè)教學(xué)方式、方法上的研究。根據(jù)新的基礎(chǔ)教育課程改革對(duì)音樂(lè)課程的功能、價(jià)值做的重新界定，院團(tuán)結(jié)合的實(shí)踐模式，正是一種實(shí)踐性、感受性、體驗(yàn)性、參與性的音樂(lè)教學(xué)方法及授課形式，通過(guò)這樣的熏陶、影響的途徑，能極大提高學(xué)生感受美、創(chuàng)造美、應(yīng)用美的能力。
聯(lián)系我們的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐，只有讓接受普通音樂(lè)教育的學(xué)生參與、體驗(yàn)、感受音樂(lè)課堂的美，才能真正培養(yǎng)對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)。有了這樣的親身體驗(yàn)和感受，院校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的模擬課堂有望不再完全依賴(lài)多媒體，能實(shí)現(xiàn)師生對(duì)話，創(chuàng)造出有感情、有生命、有魅力的音樂(lè)審美實(shí)踐課堂。
三、讓音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生成為“院團(tuán)結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式最大的受益者
理想的音樂(lè)教師應(yīng)該是音樂(lè)表演藝術(shù)與教育藝術(shù)相結(jié)合的專(zhuān)家，既具有豐富的教育、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，又具有良好的音樂(lè)基本技能、豐富的音樂(lè)知識(shí)、較強(qiáng)的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力和對(duì)音樂(lè)敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，以及良好的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，在教學(xué)品格、教學(xué)技能、教學(xué)觀念、教學(xué)方式、教學(xué)手段、教學(xué)心理等諸多方面具有獨(dú)特的素質(zhì)。
院團(tuán)結(jié)合模式從改革人才培養(yǎng)方案入手，構(gòu)建起以培養(yǎng)綜合素質(zhì)和舞臺(tái)表演、音樂(lè)教育為主線的人才培養(yǎng)體系：以實(shí)踐節(jié)目為載體，構(gòu)建綜合實(shí)踐教學(xué)的最佳平臺(tái)，在今后共同打造一個(gè)藝術(shù)教育和藝術(shù)實(shí)踐的綜合教學(xué)基地，堅(jiān)持“教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐結(jié)合，教學(xué)與創(chuàng)作研究結(jié)合”，提升人才培養(yǎng)層次，形成“課堂教學(xué)——藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)實(shí)踐——市場(chǎng)檢驗(yàn)”的人才培養(yǎng)模式，可發(fā)揮各自?xún)?yōu)勢(shì)，促進(jìn)和諧共榮。
“理解文中重要句子的含意”，是高考語(yǔ)文《考試大綱》對(duì)一般論述類(lèi)文本閱讀理解能力的要求，考查的重點(diǎn)是結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜以及內(nèi)涵較為豐富的句子。具體來(lái)說(shuō)，要求考生把握句子的以下內(nèi)容：
1.抓關(guān)鍵詞。把握重要句子中重要詞語(yǔ)的含義。
2.分析句子結(jié)構(gòu)。
3.留心句子的修飾、限制成分。
4.關(guān)注句子的位置。如：總領(lǐng)句、總結(jié)句、過(guò)渡句。
5.揣摩句子的表達(dá)意圖。尤其是對(duì)運(yùn)用了修辭手法的句子，考生要弄清句子使用的修辭手法及其作用。
【解題技巧】
一、整體閱讀
文章是由一個(gè)個(gè)的句子組成的，因此考生在理解某一個(gè)句子時(shí)，不能孤立地進(jìn)行分析，而要把它放在文章的整體語(yǔ)言環(huán)境中，從其與前后語(yǔ)句的聯(lián)系推斷句子的意思，推敲句子在文中的作用。只有把握住全文，才不會(huì)理解錯(cuò)句子的意思。
二、分析句意
認(rèn)真閱讀題干，明確答題方向，弄清題目的限制與提示，確定要求理解的句子的有效閱讀區(qū)間。找準(zhǔn)、找全與選項(xiàng)對(duì)應(yīng)的原文，明確區(qū)域內(nèi)有哪些關(guān)鍵性的詞語(yǔ)和句子提供了什么信息。
1.在回答選擇題時(shí)要將選項(xiàng)與原文的句子作比較，排除干擾。比較時(shí)，要從材料與選項(xiàng)的對(duì)應(yīng)內(nèi)容開(kāi)始，兼顧前后語(yǔ)句、段落。命題者一般通過(guò)對(duì)句子中的某些詞語(yǔ)進(jìn)行增刪、更換、曲解來(lái)制造錯(cuò)誤項(xiàng)。一般來(lái)說(shuō)，每一個(gè)錯(cuò)誤項(xiàng)都是可以從原文中找出依據(jù)排除掉的，因此，考生在將每個(gè)選項(xiàng)與原文相應(yīng)文字進(jìn)行比對(duì)時(shí)，要注意看表述的語(yǔ)言形式的變化是否產(chǎn)生意思的變化。最后，從題干到選項(xiàng)全部再讀一遍，對(duì)答案作最后的確認(rèn)。
2.在回答簡(jiǎn)答題時(shí)要對(duì)句子的關(guān)鍵詞語(yǔ)進(jìn)行準(zhǔn)確的把握。很多時(shí)候，主觀題會(huì)就句子的語(yǔ)言、內(nèi)容和形式進(jìn)行命題，考生要注意句子的細(xì)微之處以及其在文中的位置。一般來(lái)說(shuō)，總領(lǐng)句的理解要結(jié)合其領(lǐng)起的范圍作答，總結(jié)句要結(jié)合其總結(jié)的范圍作答，過(guò)渡句要聯(lián)系其承上啟下的文字作答。而在分析某個(gè)特色句子時(shí)，要在把其關(guān)鍵詞語(yǔ)和位置之后，從語(yǔ)法組合的角度對(duì)句子進(jìn)行分析。如果是單句，要找出主謂賓，還要弄清主干與修飾、限制成分之間的關(guān)系。如果是復(fù)句，要分清分句與分句之間的層次關(guān)系，如總分、因果、轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)等，只有分清分句之間的關(guān)系才能夠在分析句子內(nèi)容時(shí)不會(huì)出現(xiàn)偏差。
三、規(guī)避誤區(qū)
1.注意句子的意思是否被扭曲。命題者會(huì)故意扭曲閱讀材料的意思，把考生的思維朝背離文本的方向引領(lǐng)。
2.注意是否混淆時(shí)空。事物的發(fā)展總有先后，但不符合文意的選項(xiàng)會(huì)故意混淆時(shí)空，顛倒先后順序，以迷惑考生。
【同步突擊】
閱讀下面的文字，按要求回答問(wèn)題。
身體美學(xué)：西方與中國(guó)（節(jié)選）
張?jiān)倭?李軍學(xué)
身體美學(xué)這一名稱(chēng)是由美國(guó)實(shí)用主義美學(xué)家理查德?舒斯特曼率先提出的。在舒斯特曼看來(lái)，受宗教思想和理性主義等因素的影響，在身體還是人們的思維禁地的時(shí)候，西方古代美學(xué)只是祛身性美學(xué)，而20世紀(jì)以來(lái)，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)、政治學(xué)及本體論等許多方面都存在著關(guān)于身體的極為豐富的談?wù)?。因此，今日的美學(xué)不應(yīng)該僅僅局限于后鮑姆嘉通時(shí)代關(guān)于藝術(shù)美的狹隘研究。
如果我們還承認(rèn)鮑姆嘉通把美學(xué)定義為感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，而且旨在使感性認(rèn)識(shí)完善的話，那么就亟須把身體美學(xué)當(dāng)作美學(xué)研究中首要的和根本性的問(wèn)題來(lái)研究，從而把20世紀(jì)以來(lái)所存在的豐富的身體理論納入到一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科體系中，并指導(dǎo)人們的身體實(shí)踐，使美學(xué)擺脫抽象的形上玄思，回歸到生活實(shí)踐中來(lái)。因此，舒氏嘗試性地給身體美學(xué)下了一個(gè)暫時(shí)性定義：身體美學(xué)就是對(duì)一個(gè)人的身體――作為欣賞審美對(duì)象的主體以及創(chuàng)造性自我的塑造場(chǎng)所――經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的改善的研究。
反省西方身體美學(xué)對(duì)意識(shí)美學(xué)的反思與批判，雖然他們都立足于身體來(lái)反對(duì)意識(shí)美學(xué)的獨(dú)白，但由于囿于意識(shí)美學(xué)沉重的歷史傳統(tǒng)，就其研究的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，西方身體美學(xué)不僅具有各執(zhí)一端、見(jiàn)仁見(jiàn)智的特點(diǎn)，而且其似乎更多地著眼于“解構(gòu)”而非“建構(gòu)”，這一點(diǎn)在法國(guó)后現(xiàn)代身體美學(xué)理論中表現(xiàn)得尤為明顯。因此，楊春時(shí)就認(rèn)為必須超越西方意識(shí)美學(xué)和身體美學(xué)的對(duì)立，建立身心一體的美學(xué)，而中國(guó)身體美學(xué)堪稱(chēng)這方面的典范。陳立勝則提出了“形而中學(xué)”的身體思維的構(gòu)想。同樣，首倡身體美學(xué)的舒斯特曼認(rèn)為，身體美學(xué)應(yīng)該是一種回歸生活實(shí)踐的美學(xué)，也就是應(yīng)該在理論和實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上培養(yǎng)人和諧的身心結(jié)構(gòu)。而在舒斯特曼看來(lái)，中國(guó)才是身體美學(xué)的真正故鄉(xiāng)。正如舒氏所言：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，中國(guó)哲學(xué)似乎對(duì)于身體在審美、認(rèn)識(shí)、倫理和社會(huì)政治中所扮演的中心地位提供了可喜的支持，正如中國(guó)形形的醫(yī)學(xué)、武術(shù)和禪定的傳統(tǒng)一樣，它為增進(jìn)身體美學(xué)的敏銳性以及身心的和諧與活動(dòng)能力提供了很好的實(shí)踐方法?！痹谶@一點(diǎn)上，舒斯特曼的話是富有見(jiàn)地的，這不僅因?yàn)橐庾R(shí)美學(xué)在中國(guó)古代美學(xué)中不占主流，而且因?yàn)橹袊?guó)美學(xué)非常重視身體踐履，注重身體力行，并且更為重要的是，中國(guó)美學(xué)就是直接從身體出發(fā)的美學(xué)。不但從維持身體生命出發(fā)形成了中國(guó)美學(xué)的核心審美范疇，而且在中國(guó)原始典籍《周易》中從身體的生殖繁衍出發(fā)，出現(xiàn)了陰陽(yáng)和合的身體美學(xué)。
因此，基于中國(guó)古代美學(xué)對(duì)身體性的自覺(jué)，筆者嘗試性地提出，如果說(shuō)西方美學(xué)是一種以“意識(shí)―概念―宇宙”為思維模式的意識(shí)美學(xué)的話，那么中國(guó)美學(xué)則是一種以“身體―兩性―家族”為思維模式的身體美學(xué)。
（選自《光明日?qǐng)?bào)》2010年7月20日）
1.下列對(duì)文章有關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（ ）
A.按照鮑姆嘉通的定義，美學(xué)是旨在使感性認(rèn)識(shí)完善的科學(xué)。
B.西方古代美學(xué)即祛身性美學(xué)拒絕將身體理論納入到學(xué)科系統(tǒng)中。
C.意識(shí)美學(xué)崇尚抽象的形上玄思，從而忽視了生活實(shí)踐。
D.按照舒斯特曼的定義，身體美學(xué)就是對(duì)一個(gè)人的身體進(jìn)行研究的學(xué)問(wèn)。
2.下列理解，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）
A.把身體美學(xué)當(dāng)作美學(xué)研究中首要的和根本性的問(wèn)題來(lái)研究，這是由美學(xué)是感性認(rèn)識(shí)的屬性所決定的。
B.身體是欣賞審美對(duì)象的主體和創(chuàng)造性自我的塑造場(chǎng)所，美學(xué)研究必須把身體理論納入到系統(tǒng)的學(xué)科體系中。
關(guān)鍵詞： 情境；美學(xué)；氣氛；美學(xué)享受；寓所
中圖分類(lèi)號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2015）03-0066-05
一、美學(xué)的體驗(yàn)領(lǐng)域――情境（Situation）
新現(xiàn)象學(xué)家赫爾曼?施密茨闡釋哲學(xué)就是“人們?cè)谒幁h(huán)境中，對(duì)處身情態(tài)的思考”。[1]只有對(duì)所處環(huán)境的處身情態(tài)思考，才能對(duì)其生活目標(biāo)進(jìn)行定位。施密茨現(xiàn)象學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)就是“哲學(xué)與實(shí)踐的親密關(guān)聯(lián)”，即“哲學(xué)就是實(shí)踐的哲學(xué)，或者說(shuō)實(shí)踐是哲學(xué)的實(shí)踐?！?[1] （321，322） 施密茨的美學(xué)同哲學(xué)一樣具有實(shí)踐特征，他的新現(xiàn)象學(xué)中具有美學(xué)思想，因而他的美學(xué)可以稱(chēng)為現(xiàn)象美學(xué)。施密茨的美學(xué)思想有“去主觀性”（Entsubjektivierung）的趨勢(shì)，對(duì)心靈美學(xué)的主觀性觀點(diǎn)進(jìn)行批判。
美學(xué)感知涉及日常生活世界的情境。按照施密茨的觀點(diǎn)，情境是一個(gè)多樣性事物整體地組合在一起的，即內(nèi)部混沌多樣，但卻是意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的整體。施密茨把它比喻為 “意蘊(yùn)豐富的暈圈”（Hof der Bedeutsamkeit）。 [1] （77）情境呈現(xiàn)出整體性、混沌多樣性和（事態(tài)、程序、問(wèn)題）意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)性的特征。施密茨的新現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)身體性的感覺(jué)，即對(duì)事物、人和情境的體驗(yàn)，為描述人及其身體經(jīng)驗(yàn)的意義提供了一種強(qiáng)有力的手段。情境既是抽象的，又是現(xiàn)實(shí)的，情境實(shí)現(xiàn)了人的自在性與自為性的同一。在情境中包括氣氛的顯現(xiàn)、與感覺(jué)相關(guān)的社會(huì)價(jià)值趨勢(shì)和個(gè)體的情緒。情境不僅是一種事物的顯現(xiàn)，還是一種實(shí)踐。
身體是情境存在的基礎(chǔ)，這個(gè)身體（Leib）是區(qū)別于軀體（k?rper）的現(xiàn)象學(xué)意義上的身體，身體具有運(yùn)動(dòng)性和空間無(wú)維性的特征。也就是說(shuō)，人可以通過(guò)某種身體“穿透性”的姿勢(shì)超出身體以外而將信息傳遞出去，讓對(duì)方感受得到。身體性體驗(yàn)是伴隨著身體動(dòng)力學(xué)的狹窄（die Engung）與寬廣（die Weitung）之間的對(duì)抗與競(jìng)爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)的。“狹窄”和“寬廣”是身體的感覺(jué)特征，“狹窄”就是在壓抑的氣氛中會(huì)有壓迫感；而“寬廣”是走進(jìn)清新宜人的空氣中會(huì)有自由、舒暢的感覺(jué)。相對(duì)于我們的意識(shí)，則呈現(xiàn)出“緊張”（Spannung）與“放松”（Schwellung）的差異。身體交流（leibliche Kommunikation）①是情境存在的方式。身體交流就是身體感受進(jìn)入穿越外部世界的過(guò)程。身體交流的主要形式是“入身”。超出個(gè)人軀體，直接體驗(yàn)氣氛即身體性的情緒感受，與外界事物乃至他人建立起關(guān)系的現(xiàn)象便是“入身”。 在施密茨看來(lái)，人與世界的關(guān)系就是處于某種相互內(nèi)在的事態(tài)、程序與問(wèn)題的“意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的”關(guān)系之中，即在通過(guò)“入身”情境的身體交流中形成的。對(duì)象還沒(méi)有現(xiàn)成地存在， 而是正處于某種形成的可能性之中。身體與他人和世界的關(guān)聯(lián)不再是一種“狀態(tài)”，身體交流就是一種與身體相關(guān)聯(lián)的“運(yùn)動(dòng)過(guò)程”意義。不斷的身體交流促成新的情境。新的情境的變化又對(duì)身體顯現(xiàn)出新的姿態(tài)， 提出有待回應(yīng)和解決的新問(wèn)題，而又提供新的“運(yùn)動(dòng)”意義。這使得身體與情境之間形成一種可持續(xù)進(jìn)行的交流、對(duì)話過(guò)程。通過(guò)情境把時(shí)間、空間、身體與世界現(xiàn)象緊緊地聯(lián)系起來(lái)。
審美的“美”在于“美”的活動(dòng)，只有在“美”的活動(dòng)中，事物才呈現(xiàn)出美。而這個(gè)活動(dòng)恰恰是情境中的身體性活動(dòng)，或者說(shuō)正是在情境中，在這種身體性的交流活動(dòng)中才能把握“美”。這種身體性活動(dòng)就是審美活動(dòng)，或者說(shuō)審美活動(dòng)就是身體性活動(dòng)，它體現(xiàn)著“本體論”的意義，充斥著身體性活動(dòng)的情境實(shí)現(xiàn)了客觀性與主觀性的內(nèi)在同一、主體與客體的內(nèi)在同一。
二、 在情境中自然風(fēng)景情感的去主觀性（Entsubjektivierung）
施密茨以自然風(fēng)景（Landschaft）作為美學(xué)實(shí)踐的研究課題是非常有意義的。他界定這個(gè)“自然風(fēng)景”是一種相對(duì)從遠(yuǎn)處看的、大的自然的展示，譬如山巒、晚霞、星空。施密茨認(rèn)為自然風(fēng)景呈現(xiàn)出一種情感，譬如陡峭巖石的恐懼感、夜晚星空的寂靜感，也就是說(shuō)，施密茨理解的自然風(fēng)景與氣氛相關(guān)，即風(fēng)景呈現(xiàn)出來(lái)的氣氛情感。
施密茨在其著作《哲學(xué)的當(dāng)代任務(wù)》中，認(rèn)為哲學(xué)的當(dāng)代任務(wù)是“恢復(fù)人的生活體驗(yàn)”，即對(duì)長(zhǎng)期統(tǒng)治歐洲思想的“內(nèi)向性”（Introjektion）的克服。施密茨認(rèn)為，自德謨克利特以后，新的范式通過(guò)以“內(nèi)心世界”為象征的心理主義、還原主義和內(nèi)向性而表現(xiàn)其特性。而“內(nèi)向性”是一種思想方式，在環(huán)境中人自身捕獲到的東西，沒(méi)有供其使用，譬如情感，而是被一個(gè)由理性支配的內(nèi)心世界填滿(mǎn)。內(nèi)向性就是將人的世界區(qū)分為“內(nèi)部世界和外部世界”， [2]即知覺(jué)主體按照一定尺度把世界分成內(nèi)部世界和外部世界，外部世界的對(duì)象在他的內(nèi)心世界有一個(gè)代表。人們生活的所有經(jīng)歷都在內(nèi)心世界里宿營(yíng)，內(nèi)心世界就像一個(gè)用墻圍起的房子，人是理性的主人，這個(gè)房子就是幾千年來(lái)被譽(yù)為的“心靈”，這個(gè)心靈對(duì)人們的生活經(jīng)歷（包括無(wú)意識(shí)的身體激動(dòng)）進(jìn)行界定和集中。隨之而來(lái)，事物“只有很少的可辨認(rèn)的、可確定的、可操縱的特征的等級(jí)被簡(jiǎn)化了” [2] （28） 作為外部世界看待，緊接著“所有的事物在內(nèi)心世界處理、打磨，內(nèi)心世界成了一個(gè)巨大的垃圾站”。 [2] （28） 這樣內(nèi)向性便實(shí)現(xiàn)了。而諸如氣氛這樣的事物被主觀化了，作為內(nèi)心世界的情況，如心靈或意識(shí)，作為外部世界在內(nèi)部世界的映射來(lái)理解。這就是身心二元的分裂。施密茨認(rèn)為，為了恢復(fù)人的生活體驗(yàn)，必須排除所謂的內(nèi)心世界的情感過(guò)程，克服內(nèi)向性。
施密茨批判蓋格爾（Geiger）的情感理論，認(rèn)為其情感理論還有投射理論（Projektionstheorie）的殘余。施密茨批判地接受了蓋格爾的去主觀性趨勢(shì)，而且從根本上發(fā)展了它。施密茨認(rèn)為蓋格爾的對(duì)主客體方面有效調(diào)整的共振理論（Theorie der Resonanz）在有些情況下是不適用的，譬如人處于極度的悲傷，他希望的是自然氣氛的烘托，而不是沖突。自然界陰沉的氣氛能使他們感到輕松，而相反，太陽(yáng)熱情的照耀，卻激化他的悲傷，這種附加的刺痛令他更加難過(guò)。即某些時(shí)候人的情感既不會(huì)影響環(huán)境，也不會(huì)被其影響。所以說(shuō)蓋格爾的共振理論無(wú)法解釋主體的情感與客體的氣氛相互競(jìng)爭(zhēng)的情況。
依據(jù)施密茨的情境理論，美學(xué)體驗(yàn)的對(duì)象本質(zhì)作為情境的重要組成部分看待。與此同時(shí)，情境中呈現(xiàn)出的氣氛也從傳統(tǒng)的物本體的理解中抽離出來(lái)。施密茨認(rèn)為，氣氛是身體現(xiàn)象的基本范疇?！皻夥帐且环N身體的感受或情緒，氣氛在私人的感情里重新詮釋或就像天氣一樣，是一種心理感受，也是一個(gè)物理狀態(tài)?！盵3]氣氛不是通過(guò)空間事物的特殊狀況形成的，氣氛的特殊性在于：我們是“非任意”地與它遭遇的。它是一種“客觀的感情”。施密茨把情感看作從身體上感知的、能夠客觀把握的、具有整體的、空間性氣氛的力量和對(duì)象。氣氛是一種情感，整體的把捉人和浸透人，氣氛在主客之間共同起作用，使感知者與感知物在情境中融為一體。情感就是一種氣氛，它“不是主體的感受投射在客體身上，不是主體的感受向遭遇的客體轉(zhuǎn)化，因?yàn)?，本身就沒(méi)有客體存在，它在本質(zhì)上附著其中，同時(shí)也沒(méi)有主體存在，因?yàn)橹黧w在情境中不是現(xiàn)象的出現(xiàn)，即在情境中不分主客?！盵4]實(shí)體―偶性―關(guān)聯(lián)（Substanz-Akzidens-Relation）的存在論模式的經(jīng)典偏見(jiàn)使通向感覺(jué)學(xué)的道路越來(lái)越狹窄。為此，施密茨通過(guò) “半物”的闡釋對(duì)其做了改變。施密茨把異于身體又本己感知到的事物稱(chēng)之為“半物”（Halbding）。[1] （71， 216-219）半物一方面作為本己感覺(jué)性身體的對(duì)立外在物，另一方面，它們也是為我們本己所感知的，它可以對(duì)我們形成各種不同的情緒，而這情緒也是在身體空間性的不同極的即身體狹窄與寬廣的動(dòng)態(tài)平衡中感知的，如同愉悅與沮喪、痛苦與恐懼等等一樣。施密茨認(rèn)為，像風(fēng)、氣候、晨曦、雷雨、黑暗、寂靜與空無(wú)的空間等等就是半物的感覺(jué)物。這些施密茨稱(chēng)之為半物的對(duì)象，是身體首先遭遇到的，并作為將來(lái)認(rèn)知、反省意識(shí)的基礎(chǔ)。②對(duì)施密茨而言，我們的身體、情緒、氣氛或是情境都屬于這種半物的形式。施密茨通過(guò)“半物”識(shí)別這種氣氛實(shí)現(xiàn)的決定性力量?！鞍胛铩辈辉谥饔^方面，而是屬于情境、印象。作為基本的感知因素在印象中被稱(chēng)為一個(gè)范疇，通常會(huì)被歸于主觀方面。但施密茨闡釋?zhuān)黧w性不是主觀的，而是事態(tài)（Sachverhalt）。事態(tài)既可以是主觀的也可以是客觀的，即主觀事態(tài)和客觀事態(tài)。[1] （63-69）
氣氛在情境中存在，屬于客觀層面的情境，氣氛是客觀的情感，它在空間中擴(kuò)展。環(huán)境或者說(shuō)自然風(fēng)景也呈現(xiàn)出一種情感，而且這種情感是一種“整體的氣氛情感”（Hauptgefühl）“在這種環(huán)境中沒(méi)有體驗(yàn)主體和客體的劃分，主客體的分化被懸置了”。而是“主客體融入巨大的氣氛之中”這是一種“超越人的超越客體的整體性氣氛情感”，“悲傷不是一種主體的內(nèi)心的私人狀態(tài)，而是一種整體的如天氣一樣貫穿體驗(yàn)領(lǐng)域的氣氛。”[1] （480）
施密茨還區(qū)分了兩種體驗(yàn)：第一種是認(rèn)知意義上的體驗(yàn)，即氣氛情感體驗(yàn)，自然中呈現(xiàn)出來(lái)的氣氛情感是作為觀察者感覺(jué)到的“有距離的美學(xué)享受”。 這是自然風(fēng)景的情感體驗(yàn)。第二種是在身體性的體驗(yàn)意義上，即“情緒震顫”（das affektive Betroffensein）的情感，這是人的情感，或者說(shuō)是一種“身體激動(dòng)” （leibliche Regungen）的傳達(dá)。[1] （477） 如果說(shuō)氣氛是一種客觀的存在，即屬于情境在客觀方面的理解，那么情緒是屬于情境在主觀方面的情境，在這個(gè)意義上情緒總是通過(guò)身體情感特征表明。
如果我的身體呈現(xiàn)出悲傷的情感，這與情感諸如胸悶、嗓子緊這樣的身體激動(dòng)是分不開(kāi)的。而這時(shí)明快的自然風(fēng)景情感把捉不到我的身體，只是在環(huán)境中自我延伸。也就是說(shuō)，人的身體情感與自然風(fēng)景情感出現(xiàn)了競(jìng)爭(zhēng)，即氣氛情感與人的身體的權(quán)利處于斗爭(zhēng)狀態(tài)。這種情感競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，既不是通過(guò)明朗的自然環(huán)境而使身體的把捉進(jìn)入一種歡樂(lè)的情緒，也不是明朗的自然風(fēng)景與自我身體的悲傷情感簡(jiǎn)單地并列存在，而是明朗的自然風(fēng)景滲透到人的身體，卻無(wú)法被他的身體捕捉，而與支配人身體的悲傷的情感陷入一種“矛盾”， [4] （105） 也就是說(shuō)，施密茨把注意力集中在情感的競(jìng)爭(zhēng)，而不是蓋格爾的情感共振上，施密茨為所有的自然風(fēng)景情感去了主觀性，這種自然風(fēng)景情感是超越人的，不是投射到主體的內(nèi)心世界，內(nèi)向性的克服使風(fēng)景情感趨于去主觀化。
三、 自然風(fēng)景氣氛中的美學(xué)享受（sthetischer Genu）
在施密茨看來(lái)，美學(xué)享受的理解在于情感。美學(xué)享受是在一種自然風(fēng)景的氣氛中的情感，這是一種整體的感受，而不是關(guān)注主客體之間的關(guān)系，美學(xué)享受的思想是嘗試的一個(gè)環(huán)節(jié)，人的身體性通過(guò)在環(huán)境中的“編排融入”（einordnen）而獲得這種美學(xué)享受。這種編排融入即是人的身體在“原初的當(dāng)下”和“展開(kāi)的當(dāng)下”兩極間的擺動(dòng)。人是通過(guò)身體性的在“原初的當(dāng)下”和“展開(kāi)的當(dāng)下”之間的擺動(dòng)這樣的編排融入到環(huán)境中的。施密茨用“字母表”（Alphabet）這個(gè)隱喻的形式來(lái)介紹身體性的特質(zhì)，“身體的有效構(gòu)成即身體的有效性本質(zhì)上構(gòu)成了一個(gè)簡(jiǎn)單的、易理解的結(jié)構(gòu)體系――單個(gè)的身體激動(dòng)任意組合可以被重新建構(gòu)，就像每個(gè)單詞都有不同的字母組合而成一樣?！盵1] （121） 這種身體激動(dòng)，就是身體按照身體的字母表的“拼寫(xiě)” 一樣被布局。按照施密茨的觀點(diǎn)，“當(dāng)下”包括人類(lèi)定向的五個(gè)維度――此時(shí)、此地、此在、此個(gè)、我。在身體震顫狀態(tài)中，即在原初的當(dāng)下，五個(gè)維度融合在一起。人處于混沌狀態(tài)，沒(méi)有客觀世界的多樣性。而在展開(kāi)的當(dāng)下，有了明確的時(shí)間、空間、現(xiàn)實(shí)性、確定性、主體性的維度，即個(gè)人情境展開(kāi)，形成了主客體在內(nèi)的客觀世界的多樣性。
依據(jù)施密茨的觀點(diǎn)，自然風(fēng)景是一個(gè)整體性的氣氛，其中物與人融為一體，呈現(xiàn)出一種情感。在情感中居住的事物成為“美學(xué)形象”（?sthetisches Gebilds）。[1] （478） 在自然風(fēng)景中蘊(yùn)含著美學(xué)形象，自然風(fēng)景呈現(xiàn)出的情感具有權(quán)威性，而面對(duì)自然情感的權(quán)威性，人回歸原初的當(dāng)下，自身的主觀藏起來(lái)。而通過(guò)藝術(shù)作品對(duì)自然風(fēng)景的表現(xiàn)，情感便凸顯出來(lái)并被客體化，這就是藝術(shù)的作用，即通過(guò)情感的突出和客體化，產(chǎn)生了一種與權(quán)威的美學(xué)距離。即自然風(fēng)景情感的權(quán)威性與藝術(shù)作品情感的客體化之間的距離。因此對(duì)于“星空”無(wú)保留的感動(dòng)和占據(jù)要成為美學(xué)形象必須要作為藝術(shù)作品看待。這種美學(xué)形象富有豐富的自然情感。美學(xué)欣賞要在一定的框架下形成的現(xiàn)代的精湛技藝――藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，自然過(guò)程的領(lǐng)會(huì)要在一個(gè)想象的框架下通過(guò)自然風(fēng)景繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)。
在這些美學(xué)形象（譬如星空）中會(huì)有一種“前情感”（ Vorgefühl），[1] （480）它是通過(guò)一種“美學(xué)的凝視或者說(shuō)美學(xué)思考”（sthetische Andacht）[1]（479-481）傳達(dá)出來(lái)的，在這種前情感的背后，隱藏著（星空的）寂靜這樣的“主要情感”（ Hauptgefühl），這種主要情感（寂靜）在星空的美學(xué)的形象中通過(guò)藝術(shù)作品被客體化，這種主要情感（寂靜）的權(quán)威從前情感中間接的傳達(dá)。也就是說(shuō)，自然星空呈現(xiàn)出來(lái)的是直接的、直觀的“前情感”，星空這樣的美學(xué)形象呈現(xiàn)出來(lái)的主要情感（寂靜情感）有一種權(quán)威，這種權(quán)威間接地從“前情感”中傳達(dá)出來(lái)，然后再通過(guò)美學(xué)作品呈現(xiàn)出這種主要的整體感覺(jué)。這種“前情感”是一種對(duì)于星空的細(xì)膩的敬畏，同時(shí)也暗示著一種“保留”，這樣我們從主要情感中不是無(wú)距離地被吸引?！扒扒楦小笔且环N美學(xué)的凝視，是直接的傳達(dá)，而“主要情感”是間接的，有一定距離的，不是完全的沉浸其中，而是在那一時(shí)刻當(dāng)下的思考，被吸引，而“前情感”彌補(bǔ)了情緒震顫與距離保留之間的跨度。
按照施密茨的觀點(diǎn)，美學(xué)的享受就是“充滿(mǎn)興趣的沉浸在自我的身體情緒震顫中”，而這種自我沉浸就是“在展開(kāi)的當(dāng)下自我識(shí)別震顫的作用”， [1] （481） 即要把握一種尺度，在情緒震顫的回歸與展開(kāi)的冷靜之間保持距離，不讓自己回歸，把握展開(kāi)的當(dāng)下與原初當(dāng)下之間的尺度。所以說(shuō)，如果既能體會(huì)到身體震顫、身體的回歸又能保持一定的距離，那么便是一種美學(xué)體驗(yàn)的最高境界，施密茨稱(chēng)之為“幸福的中間”（gl ü ckliche Mitte），[5] 所以說(shuō)，依據(jù)施密茨的思想，美學(xué)的享受不是要關(guān)注主客體之間的關(guān)系，而是注重人在環(huán)境中的融入。
四、 自然風(fēng)景作為欣賞者的“寓所”（Wohnung）
按照黑格爾的思想，自從19世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)就是一種藝術(shù)哲學(xué)。但施密茨認(rèn)為自然風(fēng)景不僅是藝術(shù)哲學(xué)，還是與“寓所”相關(guān)的實(shí)踐哲學(xué)。施密茨為我們提出了一種可能：自然風(fēng)景作為“實(shí)踐的藝術(shù)”，即生活體驗(yàn)作為藝術(shù)來(lái)看待。
在施密茨看來(lái)，風(fēng)景在間接形式下是藝術(shù)的延伸，因?yàn)樽匀贿^(guò)程不是作為美學(xué)的風(fēng)景實(shí)現(xiàn)的。真實(shí)風(fēng)景觀賞的積極意義就在于要從“實(shí)踐”（Praxis）角度思考，但這個(gè)“實(shí)踐”與亞里士多德對(duì)實(shí)踐的理解不同，亞里士多德的實(shí)踐是做一個(gè)工作或作品，還是一種對(duì)象性意義的理解。而施密茨認(rèn)為，我們既不應(yīng)該把自然風(fēng)景看作成功完成的作品，也不應(yīng)該看作作品享受的對(duì)象，而是我們應(yīng)該嘗試按照自然風(fēng)景本身的欣賞邏輯，即它的本來(lái)狀態(tài)或它的合理性去理解它。所以說(shuō)按照施密茨的觀點(diǎn)，這個(gè)實(shí)踐（Praxis）能夠支撐哲學(xué)的任務(wù)――即恢復(fù)人的生活體驗(yàn)，實(shí)踐與哲學(xué)是相輔相成的關(guān)系，“實(shí)踐就是生命體驗(yàn)的藝術(shù)，就是對(duì)當(dāng)代生活更新的可能思考的構(gòu)建和延伸?！盵6]
施密茨通過(guò)“寓所”這種隱喻把自然風(fēng)景體驗(yàn)作為實(shí)踐理解。即在一個(gè)里外的非連續(xù)性的框架下欣賞，這種框架是一種保護(hù)，里外的對(duì)比就猶如鹿通過(guò)鹿角抵御外界的危險(xiǎn)。施密茨通過(guò)“寓所”里外的關(guān)系來(lái)理解自然風(fēng)景情感的意義。在一個(gè)“寓所”中，居?。╓ohnen）即把“自然風(fēng)景框到一個(gè)范圍內(nèi)，有圍欄的保護(hù)，人在這個(gè)可以信賴(lài)的氣氛中感知，并對(duì)其占有和支配。”[5]（213） 在這個(gè)居住的活動(dòng)空間就是“寓所”。這樣，一個(gè)自然風(fēng)景的空間作為一個(gè)寓所來(lái)理解，即身在其中帶著信任的情感來(lái)欣賞。這樣人們就不會(huì)把自然風(fēng)景當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)品對(duì)象化欣賞，而是在風(fēng)景的情境中居住，所以在風(fēng)景中居住既不是把寓所當(dāng)作生產(chǎn)的作品，也不是欣賞的作品，而是居住本身。
總之，施密茨依據(jù)他的哲學(xué)的任務(wù)――人在環(huán)境中的編排、融入和生活體驗(yàn)的恢復(fù)，將美學(xué)任務(wù)確定為把自然風(fēng)景的體驗(yàn)作為實(shí)踐來(lái)看待，即自然風(fēng)景情感的去主觀性和美學(xué)享受的直觀的改造。這種直觀改造就是在情境中，在氣氛中不是主觀的感受，而是主客同一。同時(shí)，他的美學(xué)又是經(jīng)過(guò)實(shí)踐的理論美學(xué)，施密茨不是在“加工―作品―享受”這樣的模式下研究自然情感，而是依據(jù)“居住的”的生活實(shí)踐，即居住本身，這就是情境的非對(duì)象化。自然風(fēng)景本身作為實(shí)踐來(lái)看待。人融入其中，形成一種欣賞情境，在這個(gè)情境中沒(méi)有主客的區(qū)分。實(shí)踐即為生命體驗(yàn)的藝術(shù)，在自然風(fēng)景的體驗(yàn)中，在情境中實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐。
注釋?zhuān)?/p>
① 參見(jiàn)拙著《身體作為倫理的始源意義――新現(xiàn)象學(xué)視閾下的身體倫理學(xué)》，《道德與文明》， 2013年第2期 ，或Hermann Schmitz. Der unersch？pfliche Gegenstand ， Grundzüge der Philosophie [M]. Bonn： Bouvier， 2007.S135-140。
②半物的特征是：他們有持續(xù)的穩(wěn)定性，但我們不能質(zhì)問(wèn)其原因，或者它們?cè)诓蛔饔玫钠陂g還能在哪里，它們的原因就是它們所產(chǎn)生的作用。因此對(duì)半物的思考是不同于傳統(tǒng)經(jīng)由因果關(guān)系對(duì)全物的思考，因?yàn)榘胛锸遣荒鼙换s為其他的狀態(tài)與實(shí)體的。
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[4] Hermann Schmitz. System der Philosophie 3/2. Der Gefühlsraum： BD III/2[M]. Bonn：1988.99.
一、美學(xué)的哲學(xué)根基:抽象營(yíng)構(gòu)“無(wú)身之心”
1980年代以來(lái)，在學(xué)術(shù)界批評(píng)的策動(dòng)下，李澤厚奠基于“實(shí)踐本體論”之上的實(shí)踐美學(xué)有了“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認(rèn)識(shí)論、反映論的偏頗，美學(xué)探討得以進(jìn)人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”的哲學(xué)根基仍建立在抽象的“人性”與“實(shí)踐”概念之上，這里的“實(shí)踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產(chǎn)活動(dòng)，而且也是產(chǎn)生人的倫理規(guī)范和意識(shí),是有主體間性的并且，李澤厚聲稱(chēng)從哲學(xué)史的角度看，這種哲學(xué)應(yīng)追溯到康德?！笨档率降亟庾x“人性”觀和“實(shí)踐”觀并以此建構(gòu)美學(xué)體系,意味著后期的“實(shí)踐美學(xué)”并未改變“意識(shí)美學(xué)”、“本體論美學(xué)”的舊貌。這種美學(xué)建構(gòu)路徑在“實(shí)踐存在論美學(xué)”和“新實(shí)踐論美學(xué)”中得到了更為精細(xì)的推演:前者致力于從馬克思“實(shí)踐”學(xué)說(shuō)與海德格爾存在論的相互融合中尋求實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來(lái)闡釋實(shí)踐概念的現(xiàn)代內(nèi)涵。這些以帶有“實(shí)踐”標(biāo)簽的本體論作為哲學(xué)根基的美學(xué)理論均通過(guò)拓展“實(shí)踐”概念的地盤(pán)，使其涵蓋倫理實(shí)踐、精神實(shí)踐的內(nèi)涵，并與文化符號(hào)的操作活動(dòng)貫通起來(lái)。這樣做的學(xué)術(shù)效益如何呢？用“舊實(shí)踐”或“新實(shí)踐”學(xué)說(shuō)恐怕都很難貼近審美現(xiàn)象本身。有學(xué)者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐被強(qiáng)調(diào)是歷史的、物質(zhì)的、群體的、理性的因而很自然地推導(dǎo)出歷史、物質(zhì)、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個(gè)體、感性，但只要體系不變,就無(wú)濟(jì)于事。因?yàn)檫@些思想融不進(jìn)體系，而只能是外在的?！?/p>
這種身心分離、無(wú)身之“心”單極膨脹的隔閡，我們?cè)诶顫珊竦摹靶睦肀倔w”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來(lái),李澤厚懸設(shè)“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉(zhuǎn)換同他放大實(shí)踐概念的外延、壓縮其內(nèi)涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽(yáng)明到現(xiàn)代新儒家，講的實(shí)際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權(quán)力控制為實(shí)質(zhì)的知識(shí)一道德體系或結(jié)構(gòu)之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學(xué)而是審美的形而上學(xué)，才是今日改弦更張的方向?！辈贿^(guò)，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內(nèi)。也就是說(shuō),工具本體對(duì)心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見(jiàn),“情本體”、“審美的形而上學(xué)”是一種無(wú)肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學(xué)美學(xué)所共有的理論宿命。
那么,對(duì)“實(shí)踐美學(xué)”進(jìn)行“脫胎換骨”予以超越的“后實(shí)踐美學(xué)”是否使美學(xué)擁有了“肉身性”呢？總地說(shuō)來(lái)，無(wú)論是潘知常的“生命美學(xué)”、楊春時(shí)的“超越論美學(xué)”，還是王一川的“體驗(yàn)論美學(xué)”，抑或張弘的“生存美學(xué)”，都以“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”作為美學(xué)理論運(yùn)演的邏輯起點(diǎn)，有著明顯受西方當(dāng)代美學(xué)超越主客體對(duì)立思維模式影響的痕跡。
作為當(dāng)代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語(yǔ)言”等幾個(gè)概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒(méi)有發(fā)光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認(rèn)識(shí)到“肉身”對(duì)于“存在于世界之中”的始基意義。這一點(diǎn)只是到了梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)那里才有了根本的改觀。所以說(shuō)，“后實(shí)踐美學(xué)”的“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”等概念雖然指認(rèn)了個(gè)體性、精神性和超越性的審美活動(dòng)不同于物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的特性，已或多或少地突破了傳統(tǒng)美學(xué)的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無(wú)境域、無(wú)肉身的哲學(xué)美學(xué)困境?！昂髮?shí)踐美學(xué)”認(rèn)為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開(kāi)審美現(xiàn)代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現(xiàn)代性或現(xiàn)代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來(lái)，要想真正確立主體間性在審美領(lǐng)域中的穩(wěn)固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗(yàn)主體單極“移情”、“結(jié)對(duì)”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語(yǔ))。此外,斷言審美現(xiàn)代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭(zhēng)對(duì)手人為地推向188極端之嫌。憂(yōu)慮“無(wú)心之身”會(huì)傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個(gè)純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號(hào)還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類(lèi)人猿”（恩格斯語(yǔ))還能審美嗎？
總之’晚近圍繞“實(shí)麟學(xué)”而展開(kāi)的齡，無(wú)論是為實(shí)踐美學(xué)辯護(hù)，還是宣告其“終結(jié)”，都從審美主體或?qū)徝乐黧w間性中的意識(shí)領(lǐng)域、精神領(lǐng)域?qū)で蟪橄蠼?gòu)的立論依據(jù),均未把意識(shí)、精神、情感或體驗(yàn)等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關(guān),馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭(zhēng)的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。
二、對(duì)《巴黎手稿》的誤讀：跳過(guò)文本而闡釋“感性生存論”
1930年代初，長(zhǎng)期被淹沒(méi)的馬克思《巴黎手稿》的出現(xiàn)像一道光芒劃破了西方人本主義陣營(yíng)的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學(xué)派及存在主義現(xiàn)象學(xué)非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營(yíng)養(yǎng)。更耐人尋味的是,國(guó)內(nèi)外學(xué)界相隔半個(gè)世紀(jì)之久，兩度出現(xiàn)了“手稿熱'李澤厚后期的實(shí)踐美學(xué)諸如“人的自然化”、“積淀說(shuō)”和“自由說(shuō)”等美學(xué)命題仍導(dǎo)源于《巴黎手稿》。此外，如果說(shuō)劉綱紀(jì)的實(shí)踐美學(xué)、張玉能的“新實(shí)踐美學(xué)”是堅(jiān)持以《巴黎手稿》中的“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”、“美的規(guī)律”的論斷為依據(jù)而建構(gòu)的，而朱光潛通過(guò)對(duì)其中的“直觀自身”、“藝術(shù)生產(chǎn)論”的闡釋突出了藝術(shù)和審美活動(dòng)的個(gè)體性,那么，朱立元的“實(shí)踐存在論美學(xué)”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來(lái),以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學(xué)思想。
“實(shí)踐存在論美學(xué)”認(rèn)為，包括“實(shí)踐美學(xué)”在內(nèi)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)具有“主客二分”和“現(xiàn)成論”兩個(gè)顯著缺失。由于馬克思的實(shí)踐與存在概念擁有同一個(gè)本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機(jī)結(jié)合起來(lái)，“以馬克思的實(shí)踐論和存在論為理論基礎(chǔ)，吸收西方實(shí)踐哲學(xué)與存在哲學(xué)的思想資源,在本體論層面上把實(shí)踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎(chǔ)上結(jié)合起來(lái),然后依照實(shí)踐存在論的思考框架來(lái)解說(shuō)各種審美現(xiàn)象”在“實(shí)踐存在論美學(xué)”看來(lái)，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現(xiàn)象的“生成論”，就可衍生出“審美活動(dòng)論一審郷態(tài)論一審美經(jīng)縱一藝術(shù)審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實(shí)踐存在論美學(xué)”尚在學(xué)術(shù)論爭(zhēng)中建構(gòu)著，但是否能代表實(shí)踐美學(xué)的未來(lái)走向，尚有待中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)檢驗(yàn)。張玉能、鄧曉芒等學(xué)者的“新實(shí)踐論美學(xué)”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質(zhì)的對(duì)象化”、“勞動(dòng)異化”和“美本質(zhì)”等觀念來(lái)建構(gòu)自己的美學(xué)體系，這巳為學(xué)術(shù)界所共知,不必贅述。即使是“后實(shí)踐美學(xué)”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關(guān)學(xué)說(shuō)作為超越實(shí)踐美學(xué)的思想資源，比如，它把馬克思的社會(huì)存在說(shuō)成是生存，認(rèn)為精神性的個(gè)體存在是馬克思哲學(xué)的“邏輯起點(diǎn)”，并以此來(lái)尋找馬克思學(xué)說(shuō)與西方當(dāng)代人本主義思想的“焊接點(diǎn)'
由此可見(jiàn)實(shí)踐美學(xué)”注重理論本身的建構(gòu)，而忽視了對(duì)《巴黎手稿》文本內(nèi)涵的深度闡釋?zhuān)湟詫?shí)踐解釋美的產(chǎn)生的局限性是顯而易見(jiàn)的，“一旦面對(duì)精神性的藝術(shù)美，實(shí)踐美學(xué)必離開(kāi)勞動(dòng)另找來(lái)源……當(dāng)以物質(zhì)性的實(shí)踐活動(dòng)(勞動(dòng))解釋美的本質(zhì)而不能自圓其說(shuō)時(shí)，實(shí)踐美學(xué)論者就泛化實(shí)踐，擴(kuò)大實(shí)踐的內(nèi)涵，使之等同于人類(lèi)一切活動(dòng)，其結(jié)果是實(shí)踐無(wú)所不在也無(wú)處不在，美的本質(zhì)因而被淹沒(méi)”“實(shí)踐美學(xué)”及其新變種如此，“后實(shí)踐美學(xué)”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構(gòu)而跳過(guò)對(duì)《巴黎手稿》文本的細(xì)讀，這些美學(xué)體系未能回歸源初性的身體去言說(shuō)審美現(xiàn)象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學(xué)美學(xué)紙。
實(shí)際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實(shí)現(xiàn)了對(duì)唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費(fèi)爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學(xué)，但在馬克思看來(lái)，“費(fèi)爾巴哈對(duì)感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對(duì)這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺(jué)”，“他從來(lái)沒(méi)有把感性世界理解為構(gòu)成這一世界的個(gè)人的全部活生生的感性活動(dòng)”。馬克思正是通過(guò)透徹闡釋“感性活動(dòng)”而達(dá)成了對(duì)費(fèi)爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來(lái)，感性活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化與自然的人化的辯證統(tǒng)一，兩者形成彼此不可分離的互動(dòng)生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對(duì)人說(shuō)來(lái)也是無(wú)”。在這種彼此互動(dòng)生成的境域中，自然界成為“A*機(jī)的身體”，人成為自然界的一部分。進(jìn)而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開(kāi)感性的對(duì)象作為生命表象的，“說(shuō)人是肉體的、有自然力的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對(duì)象性的存在物,這就等于說(shuō)，人有現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象作為自己的本質(zhì)即自己的生命表象;或者說(shuō)，人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象才能表現(xiàn)自己的生命”。也就是說(shuō),人及其對(duì)象彼此確證，相互發(fā)現(xiàn)對(duì)方的現(xiàn)實(shí)的、感性的肉身存在。
可見(jiàn),馬克思通過(guò)幾乎可用純粹經(jīng)驗(yàn)的方法來(lái)確認(rèn)的人的“肉身存在”(感性活動(dòng))實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨(dú)立王國(guó)。遺憾的是,在晚近的美學(xué)論爭(zhēng)中，各家自取所需，忙于建構(gòu)各自的美學(xué)體系，而忽略了對(duì)《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動(dòng)”中所顯現(xiàn)的世雜身影愈發(fā)模糊、淡出。
三、感性與理性的吊詭：回落傳統(tǒng)美學(xué)身心分離的窠臼
在晚近的“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”的論爭(zhēng)中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來(lái)，從內(nèi)在的邏輯意義上說(shuō)，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關(guān)系問(wèn)題，而具有反諷意味的是，“后實(shí)踐美學(xué)”其實(shí)也并未解決審美實(shí)踐中感性與理性的吊詭問(wèn)題。
李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進(jìn)程中，提出了“建立新感性”的問(wèn)題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類(lèi)自己歷史地建構(gòu)起來(lái)的心理本體……這也就是我所謂的‘內(nèi)在的自然的人化’?！痹谒磥?lái)，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個(gè)部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的?！俺行缘摹睙o(wú)疑就是“社會(huì)性、理性”了。難怪他如此解釋視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿(mǎn)了社會(huì)性東西，它們已經(jīng)成為社會(huì)人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來(lái)審美理性主義的言路了?？梢?jiàn)，李澤厚的“新感性”與馬爾庫(kù)塞的“新感性”相似，都強(qiáng)調(diào)了感性與理性的調(diào)和，不同的是，前者所強(qiáng)調(diào)的是人的社會(huì)性、理性，而后者所強(qiáng)調(diào)的則是人的、想象、激情、靈性、直覺(jué)等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時(shí)的身體又在哪里呢？我們不得而知。
在一次專(zhuān)門(mén)性學(xué)術(shù)會(huì)議上，李澤厚對(duì)這種觀念也有所表白。他強(qiáng)調(diào)文化心理結(jié)構(gòu)”保證了感性的存在，并非如有人所批評(píng)的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個(gè)人的心理結(jié)構(gòu)便很不一樣。這恰恰強(qiáng)調(diào)了每個(gè)人的自然存在的重要性。每個(gè)人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會(huì)環(huán)境、不同的宗教背景、不同的教育環(huán)境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結(jié)果便不一樣，因此審美才可能有極大的開(kāi)放性”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，理性與感性是一種互相滲透的關(guān)系，而不是彼此壓制的關(guān)系。他回應(yīng)“后實(shí)踐美學(xué)”說(shuō)那種忽視理性因素的個(gè)性，包括現(xiàn)在有人講的生存呀,等等,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有超出尼采……我認(rèn)為僅僅大講感性或個(gè)性，經(jīng)常就會(huì)忽略理性與社會(huì)性的重要作用?！?/p>
公細(xì)兌，李澤厚并未忽視感性、個(gè)體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔(dān)憂(yōu)由此會(huì)造成對(duì)同樣不可或缺的理性、社會(huì)性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，但語(yǔ)焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現(xiàn)象學(xué)的思想資源。如梅洛_龐蒂針對(duì)身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應(yīng)該被相對(duì)化:存在著作為一堆相互作用的化學(xué)化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環(huán)境的辯證法的身體，存在著作為社會(huì)主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習(xí)慣對(duì)于每一瞬間的自我來(lái)說(shuō)都是一種觸摸不著的身體。這些等級(jí)中的每一等級(jí)相對(duì)于它的前一等級(jí)是心靈,相對(duì)后一等級(jí)是身體?！币簿褪钦f(shuō)，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現(xiàn)為一種可逆性的動(dòng)態(tài)循環(huán)，“靈魂和身體的結(jié)合每時(shí)每刻在存在的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)”。這是“肉身主體”所能開(kāi)辟出來(lái)的理論境域，其對(duì)于“意識(shí)主體”或“精神主體”來(lái)說(shuō)，是望塵莫及的。
有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實(shí)踐美學(xué)”中得到了重演。美學(xué)論爭(zhēng)的助力加速了楊春時(shí)“走向后實(shí)踐美學(xué)”的步伐,并由此凸顯了個(gè)體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對(duì)于審美活動(dòng)的意義，以試圖建構(gòu)本體論意義上的“超越美學(xué)”體系。由于這種“超越美學(xué)”體系是滯留在形而上學(xué)的理論框架中建構(gòu)起來(lái)的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學(xué)”等西方思想資源來(lái)“超越”傳統(tǒng)意識(shí)美學(xué)，并推崇中國(guó)美學(xué)所具有的身心一體的特質(zhì),但身心系統(tǒng)中的“心”仍無(wú)意中被置于至高無(wú)上的“皇位”上應(yīng)超越身體美學(xué)與意識(shí)美學(xué)的對(duì)立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性,并且肯定精神性的主導(dǎo)地位,建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。”在這里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關(guān)系？“身心一體”與“精神性的主導(dǎo)地位”是否有矛盾之處？在筆者看來(lái)，濃重的理性主義精神的因襲負(fù)荷不可避免地使“超越”成為美學(xué)園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)和新實(shí)踐論美學(xué)中都有不同的體現(xiàn)。
總之，晚近發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)歷程中的美學(xué)論爭(zhēng)，無(wú)論是其理論范式的設(shè)定，還是相關(guān)美學(xué)命題、美學(xué)思想資源的解讀，都在不同程度上表現(xiàn)出對(duì)身體的忘卻。一般而言,美學(xué)論爭(zhēng)的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來(lái)彌補(bǔ)這種“燈下黑”的身體空?qǐng)?，或許，西方當(dāng)代正處于理論前沿的身體美學(xué)話語(yǔ)對(duì)我們走出無(wú)休止的“舌戰(zhàn)”有一定的借鑒意義。
四、西方當(dāng)代身體美學(xué)話語(yǔ)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的啟示
有“美學(xué)之父”雅稱(chēng)的鮑姆嘉通經(jīng)由闡發(fā)主體性、個(gè)體性等因素而確立了美學(xué)作為“感性認(rèn)識(shí)本身的完善”的學(xué)科獨(dú)立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學(xué)思想得以向經(jīng)驗(yàn)論靠攏，對(duì)其后西方美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但這種初始建立的美學(xué)畢竟隸屬于認(rèn)識(shí)論美學(xué)，正如韋爾施所說(shuō)言，面嘉通的美學(xué)“首先要處理的并非是藝術(shù)，而是認(rèn)識(shí)論的一^分支”在西方當(dāng)代美學(xué)中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對(duì)鮑姆嘉通原初的經(jīng)典美學(xué)觀念發(fā)起了直観戰(zhàn)，這細(xì)導(dǎo)深思的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。
在伊格爾頓看來(lái)，雖然鮑姆嘉通與傳統(tǒng)的理性主義者相比突出了感性、個(gè)體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結(jié)在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個(gè)不可超越的、不可再還原的領(lǐng)域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學(xué)”(審美認(rèn)識(shí)論)所強(qiáng)化的要義只是事物與思想、感覺(jué)與觀念之間的區(qū)別，而漠視美學(xué)、藝術(shù)與生活之間的本質(zhì)區(qū)別，這正是認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限性之所在。這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)對(duì)于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動(dòng)來(lái)說(shuō),無(wú)疑是隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。伊格爾頓認(rèn)為,審美活動(dòng)總是以基本的生理活動(dòng)、感性直覺(jué)為基礎(chǔ)的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動(dòng)'這與鮑姆嘉通的標(biāo)志美學(xué)學(xué)科誕生的經(jīng)典定義是大異其趣的。
如果說(shuō)伊格爾頓是從審美意識(shí)形態(tài)的“政治需要”角度，以“肉體話語(yǔ)”顛覆了經(jīng)典美學(xué)的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實(shí)用主義角度力主創(chuàng)立“身體美學(xué)”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經(jīng)典美學(xué)鮑姆加通從希臘語(yǔ)aesthesis(感性認(rèn)識(shí))得出它的名字，打算用他的酣學(xué)科學(xué)去構(gòu)成感性認(rèn)識(shí)的一般理論。這種感性認(rèn)識(shí)被當(dāng)作邏輯的補(bǔ)充，二者一起被構(gòu)想為提供全面的知識(shí)理論，他稱(chēng)之為Gnoseology(知識(shí)論)?！?/p>
他鑒于西方當(dāng)代文化中的“身體轉(zhuǎn)向”，即在新媒體時(shí)代人們對(duì)身體的強(qiáng)烈關(guān)注，反彈琵琶，并直言受中國(guó)古代身體哲學(xué)的鼓勵(lì)，從形而下的“肉體”出發(fā)去思考美學(xué)。他對(duì)日寸下成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問(wèn)題的“身體美學(xué)”給出了這樣的定義對(duì)一^人的身體——作為感覺(jué)審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識(shí)、談?wù)?、?shí)踐以及身體上的訓(xùn)練?！盪7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語(yǔ)”或“身體美學(xué)”在韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”中得到了呼應(yīng)。韋爾_立足于后現(xiàn)代語(yǔ)境，關(guān)注全球的審美化現(xiàn)象，主張“重構(gòu)美學(xué)”即建立“超越美學(xué)的美學(xué)”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂(lè)主義昀’意義，表達(dá)感覺(jué)的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達(dá)知覺(jué)的觀察態(tài)度”。正是在這種“全方位時(shí)尚化”的新時(shí)代語(yǔ)境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。
上述三位當(dāng)代學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的批判思想理應(yīng)成為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的重要思想資源。就本文的論題來(lái)說(shuō)，在世界性“身體轉(zhuǎn)向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語(yǔ)”、舒斯特曼的“身體美學(xué)”及韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”,對(duì)于我們解決當(dāng)前美學(xué)論爭(zhēng)中的“身體空?qǐng)觥眴?wèn)題有著重大的啟迪意義:其一，當(dāng)今的美學(xué)論爭(zhēng)、美學(xué)建構(gòu)應(yīng)擺脫西方傳統(tǒng)美學(xué)的“知識(shí)論”建構(gòu)的窠臼，回歸“身體”這個(gè)“阿基米德點(diǎn)”，從人的動(dòng)態(tài)的身心出發(fā)去考索各種審美現(xiàn)象。其二，西方當(dāng)代人本主義思潮只是為探究審美活動(dòng)指出了方向，啟發(fā)我們要聯(lián)系“生活世界”探索美學(xué)問(wèn)題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。
