時(shí)間：2022-07-26 09:31:06
序論：在您撰寫后現(xiàn)代藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要：由計(jì)算機(jī)技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，標(biāo)志著在新的文化時(shí)代，科學(xué)與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展和特點(diǎn)的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關(guān)系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點(diǎn)
隨著社會(huì)的進(jìn)步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動(dòng)力量是難以估計(jì)的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門的時(shí)候，人們并未意識(shí)到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來(lái)迅猛發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)和80年代以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢(shì)，挺進(jìn)人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來(lái)源
1966年，美國(guó)建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對(duì)人類居住空間的貢獻(xiàn)，但指出國(guó)際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想，來(lái)滿足社會(huì)生活多樣化的需求。[1]
20世紀(jì)70年代，英國(guó)藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計(jì)領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言》等著作。
美國(guó)建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個(gè)新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑?！盵2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會(huì)文化趨勢(shì)的帶動(dòng)，后現(xiàn)代主義有著獨(dú)特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個(gè)方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對(duì)傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補(bǔ)。三，歷史主義。對(duì)傳統(tǒng)的要素實(shí)行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達(dá)的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個(gè)小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱?，在著作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨(dú)特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。
3.1 無(wú)限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來(lái)源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進(jìn)行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無(wú)限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點(diǎn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來(lái)，就被永久的固定下來(lái)了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進(jìn)行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為對(duì)被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來(lái)，無(wú)論美與藝術(shù)這項(xiàng)活動(dòng)之間的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系?！盵3] 可見在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來(lái)越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴(kuò)大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺(tái)，網(wǎng)民可以相對(duì)自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語(yǔ)霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點(diǎn)使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時(shí)體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評(píng)”。當(dāng)中國(guó)隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評(píng)：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡(jiǎn)單，配合太難，不能出線，就別勉強(qiáng)?！?/p>
3.4 互動(dòng)性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個(gè)三角形中，欣賞者不再是被動(dòng)的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動(dòng)性同時(shí)還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點(diǎn)。接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊(yùn)。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對(duì)話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動(dòng)性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動(dòng)。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨(dú)特的無(wú)限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動(dòng)性，都在各個(gè)方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識(shí)和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國(guó)水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》，原文見《建筑師》15，第204頁(yè)
在21世紀(jì)中，美術(shù)課程迎來(lái)了一種全新的歷史發(fā)展時(shí)期，在強(qiáng)調(diào)課程中的知識(shí)技能、價(jià)值觀、實(shí)踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，而是在于一種綜合素質(zhì)的全面提高中，在發(fā)掘美術(shù)教育的同時(shí)也延展至自然、文化、社會(huì)等范疇。而在課程的設(shè)置上開始強(qiáng)調(diào)實(shí)用美術(shù)的重要性。以工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合并成為美術(shù)和精神交流的純粹藝術(shù)的融合。這樣的課程在安排與排列中體現(xiàn)的素質(zhì)教育的一方面，我們一次為基礎(chǔ)淘汰了過去單一的以美術(shù)知識(shí)、美術(shù)技能作為教學(xué)內(nèi)容的授課方式，從不同的角度在提高學(xué)生創(chuàng)造美的能力，是學(xué)生學(xué)到一生受用的藝術(shù)能力，充分的體現(xiàn)美術(shù)在情感中的發(fā)揮同時(shí)加強(qiáng)的學(xué)生的自助創(chuàng)新的綜合性與創(chuàng)造探索性。1）基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革也受到影響強(qiáng)調(diào)美術(shù)與其他學(xué)科的整合。學(xué)科的整合不僅是簡(jiǎn)單的除藝術(shù)和語(yǔ)文數(shù)學(xué)等學(xué)科，它是將藝術(shù)思想和形象思維的方法，為其他學(xué)科，反之亦然。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，美術(shù)課程的發(fā)展應(yīng)該是基于多樣性，并加強(qiáng)與其他學(xué)科的聯(lián)系，從傳統(tǒng)的學(xué)科清晰的集成開發(fā)。改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，以綜合的概念取代傳統(tǒng)的主體概念，不同學(xué)科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達(dá)成全面。有機(jī)的將美術(shù)和其他學(xué)科綜合在一起有助于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，從而培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造技能。2）注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合實(shí)用美術(shù)是區(qū)別于純藝術(shù)美術(shù)的一門美術(shù)形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。實(shí)用美術(shù)盡管和純藝術(shù)在創(chuàng)作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術(shù)的范疇，有著本質(zhì)的聯(lián)系，他們的社會(huì)功能都是為了美化豐富人類生活，他們?cè)谒囆g(shù)學(xué)科中承擔(dān)的社會(huì)組織、認(rèn)識(shí)、教育、審美的功能是相同的。所以說加強(qiáng)實(shí)用美術(shù)與純藝術(shù)美術(shù)的綜合有助于達(dá)到美術(shù)教育的目的。如我國(guó)現(xiàn)在中小學(xué)美術(shù)教育中，不單進(jìn)行優(yōu)秀藝術(shù)作品的美術(shù)鑒賞，還結(jié)合所學(xué)美術(shù)技法進(jìn)行手工藝品的制作及實(shí)用性藝術(shù)工藝的創(chuàng)作。
2、對(duì)美術(shù)教育教學(xué)方法的影響
后現(xiàn)代的理論在校園中執(zhí)行起來(lái)會(huì)使教學(xué)觀念發(fā)生一點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，從文本對(duì)話這兩個(gè)后現(xiàn)代的課程中我們看到了教學(xué)的本質(zhì)是一種互交活動(dòng)，一種合作學(xué)習(xí)狀態(tài)，再這個(gè)教育過程中產(chǎn)生了一種語(yǔ)言性溝通與語(yǔ)言性活動(dòng)，波依爾說“校應(yīng)當(dāng)是教師和學(xué)生這兩類主體交互作用形成學(xué)習(xí)共同體”后現(xiàn)代藝術(shù)的提出還影響了美術(shù)教育中教學(xué)方法的改變。一方面促使教學(xué)方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現(xiàn)在的多方式教學(xué)，多媒體、教具等的運(yùn)用提高了教學(xué)效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學(xué)方法，使課堂不再單一。在新時(shí)代的推動(dòng)下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從傳統(tǒng)的老師教學(xué)生學(xué)變?yōu)槔蠋熞龑?dǎo)學(xué)生探求，老師也從“神壇”上走下來(lái)，與學(xué)生亦師亦友。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我國(guó)美術(shù)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等方面體現(xiàn)出多側(cè)面、多層次和多水平的傾向。這一點(diǎn)正也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心理論多元化。
3、結(jié)論
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；藝術(shù)設(shè)計(jì)；文化精神；
任何一種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其濃厚的思想文化背景和社會(huì)歷史背景，反理性主義思潮的后現(xiàn)代主義也同樣有其產(chǎn)生的社會(huì)文化根源。在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，人們的物質(zhì)生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質(zhì)享受的同時(shí)，很容易產(chǎn)生自我價(jià)值觀的混亂及精神信仰的危機(jī)。這樣在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就出現(xiàn)了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡(jiǎn)為宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，此后，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又在反現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。
一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展及特征
藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，對(duì)我們生活的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅體現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和技術(shù)運(yùn)用上，而且它本身也體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、時(shí)代觀念的變遷。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展分為三個(gè)歷史階段：第一階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)只是為了少數(shù)貴族特權(quán)階級(jí)服務(wù)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設(shè)計(jì)特征；第二階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)以形式簡(jiǎn)單，功能性強(qiáng)為其主要宗旨，呈現(xiàn)出工業(yè)化的現(xiàn)代主義和國(guó)際主義的特征；第三階段，就是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)階段，這就是人們所稱謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)階段。
學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認(rèn)為它的內(nèi)涵與外延較難界定。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是從20世紀(jì) 50年代的美國(guó)“反文化運(yùn)動(dòng)”開始的，這樣就將“波普”運(yùn)動(dòng)看做了后現(xiàn)代主義的起源。[1]后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義思潮是緊密相聯(lián)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不強(qiáng)調(diào)功能性，不考慮社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素、文化因素對(duì)設(shè)計(jì)的影響，而重視裝飾和個(gè)性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現(xiàn)代主義或國(guó)際主義的延伸，是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上所做的再塑造，是一種個(gè)性的體現(xiàn)和張揚(yáng)。從一定意義上來(lái)說，它是前兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對(duì)地說，這兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格，哪一個(gè)更能代表時(shí)代的進(jìn)步，因兩者有其某種社會(huì)功能相同而并存。上世紀(jì)90年代后，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，使得后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)起云涌，它滿足了人們對(duì)生活的個(gè)性化、多元化的追求。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，使得人類的社會(huì)生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f，這是后現(xiàn)代 主義設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)。
三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設(shè)計(jì)流派和思潮中有較大影響的，對(duì)建筑設(shè)計(jì)的高技術(shù)思潮的一種引申是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的高技術(shù)風(fēng)格。意大利有兩個(gè)激進(jìn)的設(shè)計(jì)組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”的傳統(tǒng)，反對(duì)現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大眾文化的價(jià)值。而后現(xiàn)代主義建筑作為眾多的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派之一，它最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的國(guó)際建筑界，它不是廣義上的對(duì)后現(xiàn)代文化思潮的指稱，而是指狹義的對(duì)現(xiàn)代主義國(guó)際風(fēng)格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設(shè)計(jì)思潮流派在其眾多的先鋒設(shè)計(jì)師的實(shí)踐努力的基礎(chǔ)上，匯聚集成一股強(qiáng)勁的后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思潮，體現(xiàn)出了或顯或隱的后現(xiàn)代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因?yàn)檎蛊返墓δ軒缀醣粧伒搅司畔鲈仆?，許多批評(píng)家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設(shè)計(jì)理念中，作品的使用價(jià)值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達(dá)。在他的設(shè)計(jì)作品中，歷史的脈絡(luò)，詩(shī)性的敘述及文化的底蘊(yùn)往往比其實(shí)際的價(jià)值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設(shè)計(jì)群體的作品具有了強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性、反理性的特征。這些特征構(gòu)成了國(guó)際規(guī)模的后現(xiàn)代文化的重要內(nèi)容，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。
在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的作品中，我們同樣可以看到其對(duì)歷史脈絡(luò)的鐘愛與解構(gòu)，如后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義》一書中，用“后現(xiàn)代古典主義”來(lái)對(duì)整個(gè)上世紀(jì)80年代以后的后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行命名。因?yàn)?，后現(xiàn)代主義建筑用特殊的方式對(duì)歷史進(jìn)行了梳理，并對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設(shè)計(jì)并完成的美國(guó)舊金山現(xiàn)代美術(shù)館，該建筑以紅褐色的色調(diào)為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當(dāng)細(xì)膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對(duì)稱構(gòu)成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風(fēng)格。博塔認(rèn)為，這個(gè)建筑具有古跡要素又具有現(xiàn)代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對(duì)大地與火的聯(lián)想，體現(xiàn)了人們對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個(gè)現(xiàn)代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對(duì)整個(gè)建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們?nèi)祟惖臍v史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語(yǔ)匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個(gè)性也沒有喪失。現(xiàn)代主義建筑拋棄的文化底蘊(yùn)在他那又被重新拾起，這正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的積極的方面。
在以簡(jiǎn)約、怪誕為主要特征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的精神實(shí)質(zhì)：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚(yáng)和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對(duì)歷史的豐富性的一種重新解讀和對(duì)歷史詞語(yǔ)的一種重新運(yùn)用，并在其使用過程中體現(xiàn)出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構(gòu)成了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化的方方面面，他們體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現(xiàn)代主義的文化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是社會(huì)進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展及文化變遷的必然結(jié)果。它是人類面對(duì)前所未有的社會(huì)悖論、知識(shí)狀況時(shí)以新的思維方式所做出的一種全新反應(yīng)。
參考文獻(xiàn)：
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后現(xiàn)代主義的小說作品是一個(gè)矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實(shí)的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說在矛盾對(duì)撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進(jìn)行含蓄化地表達(dá)，欲揚(yáng)先抑的創(chuàng)作手法對(duì)讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，就是通過矛盾對(duì)立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無(wú)形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學(xué)的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學(xué)手段表達(dá)的，文學(xué)并非清高地獨(dú)立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實(shí)生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)的認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國(guó)作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強(qiáng)的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進(jìn)行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無(wú)限遐想。小說家?guī)旆蛟凇杜R時(shí)保姆》中，將小說的要素進(jìn)行了劃分和打亂，108個(gè)獨(dú)立的片段單元使得小說的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達(dá)效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進(jìn)行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無(wú)所不在，無(wú)所不能。他們將文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨(dú)的法國(guó)新小說和充滿嘲諷意味的美國(guó)黑色幽默小說。
二、后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與消費(fèi)趨勢(shì)分析
西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀(jì)50年代末60年代初，受社會(huì)的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、投射詩(shī)、具體詩(shī)、語(yǔ)言詩(shī)等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國(guó)，其后擴(kuò)展到整個(gè)歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國(guó)，繼而漫延到整個(gè)西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國(guó)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個(gè)世界文學(xué)；具體詩(shī)產(chǎn)生于德語(yǔ)國(guó)家和拉美國(guó)家，而語(yǔ)言詩(shī)則興于美國(guó)；元小說的興起地域要廣得多，包括英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)以及阿根廷等歐美國(guó)家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個(gè)民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)已經(jīng)不僅僅滿足于文學(xué)本身的價(jià)值和意義，而是將消費(fèi)對(duì)象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費(fèi)模式雖然并沒有改變文學(xué)作品的使用價(jià)值，但卻經(jīng)過包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價(jià)值。人們就是借著此種消費(fèi)方式，來(lái)提升自我的存在感和認(rèn)同感，強(qiáng)調(diào)自我或社會(huì)地位的確認(rèn)和證明。當(dāng)今社會(huì)，所有的社會(huì)消費(fèi)或者說經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，特別是文學(xué)的消費(fèi)，都有一種欲望性消費(fèi)的趨勢(shì)，追求的是沒有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強(qiáng)調(diào)的是一種身體或精神上的暫時(shí)性的獲得和壓力釋放。
三、對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費(fèi)現(xiàn)狀的反思
文學(xué)對(duì)于人類自身來(lái)講何以如此重要?隨著時(shí)代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無(wú)論有多少種解釋，文學(xué)所具有的基本意識(shí)形態(tài)價(jià)值、審美價(jià)值和文學(xué)意義都是無(wú)法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)具有典型的時(shí)代特征，是整個(gè)世界經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個(gè)流派多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國(guó)文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對(duì)紙質(zhì)圖書市場(chǎng)和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對(duì)于人們的視覺可以產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無(wú)疑為文學(xué)的發(fā)展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費(fèi)的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進(jìn)作用，唯有消費(fèi)才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費(fèi)將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會(huì)底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開了雙臂。在這里，無(wú)論高深還是膚淺，無(wú)論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時(shí)，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)對(duì)于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費(fèi)也不可避免地帶來(lái)消極的影響。首先、人們對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過一定時(shí)期的累加和積淀。但是隨著消費(fèi)趨勢(shì)的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費(fèi)者對(duì)快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過程，對(duì)于文學(xué)的價(jià)值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)對(duì)于人們尤其是發(fā)展中國(guó)家的文學(xué)讀者來(lái)講，進(jìn)行了消費(fèi)至上，甚至拜金主義的價(jià)值觀輸出，從而攫取了大量社會(huì)財(cái)富。
四、結(jié)語(yǔ)
論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢(shì)，也深深影響著我國(guó)美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無(wú)論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對(duì)我國(guó)的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
自20世紀(jì)60年代以來(lái)后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢(shì)表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國(guó)家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國(guó)蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來(lái)，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
德國(guó)著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程。”在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國(guó)的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。
(一)對(duì)美術(shù)教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強(qiáng)調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國(guó)美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國(guó)家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會(huì)藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來(lái)，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國(guó)的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來(lái)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識(shí)技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國(guó)教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來(lái)培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國(guó)的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對(duì)美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響
“20世紀(jì)初以來(lái)主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測(cè)的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗(yàn)的跑道，而成為達(dá)成個(gè)人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國(guó)美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動(dòng)了基礎(chǔ)教育改革項(xiàng)目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對(duì)“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進(jìn)行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，而實(shí)施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴(kuò)展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性成長(zhǎng)。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個(gè)重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識(shí)觀、課程觀、教學(xué)觀和評(píng)價(jià)觀四個(gè)方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。
1．強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達(dá)到綜合?；A(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進(jìn)人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。
2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強(qiáng)調(diào)消除對(duì)于實(shí)用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來(lái)。
3．對(duì)“過程”與“技能”的同時(shí)并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價(jià)值觀”與“知識(shí)、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會(huì)等范疇。
4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅(jiān)持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達(dá)到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識(shí)、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來(lái)。
總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界、乃至中國(guó)美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國(guó)美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)”。
二、揚(yáng)棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進(jìn)中國(guó)美術(shù)教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對(duì)于世界各個(gè)國(guó)家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動(dòng)著我國(guó)21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進(jìn)的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長(zhǎng)起來(lái)的一種理念，是西方社會(huì)矛盾的產(chǎn)物，而我國(guó)的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國(guó)傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進(jìn)美術(shù)教育改革進(jìn)程。另一方面，我國(guó)是第三世界國(guó)家，不管從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都與西方國(guó)家相差甚遠(yuǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點(diǎn)，找到適應(yīng)我國(guó)美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時(shí)，筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實(shí)能讓人對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種危機(jī)有清醒的認(rèn)識(shí)：例如對(duì)自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價(jià)值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對(duì)于整個(gè)人類文明，就是對(duì)于當(dāng)下的社會(huì)文明、現(xiàn)代教育，也帶來(lái)了不可忽視的負(fù)面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨(dú)立的價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會(huì)理想、人生意義、國(guó)家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會(huì)大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。
關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 現(xiàn)代性 概念 理論 文化藝術(shù)
近讀發(fā)表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識(shí)：概念，理論，文化藝術(shù)》(以下簡(jiǎn)稱《再認(rèn)識(shí)》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進(jìn)一步的討論。
這篇文章雖以對(duì)“后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識(shí)”為中心論題，但它實(shí)際上涉及對(duì)歐洲近現(xiàn)代文明史、思想史、哲學(xué)史、藝術(shù)史、社會(huì)史等諸多方面的理解和解釋。特別是對(duì)“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”的理解和解釋。
歐洲的文明史在經(jīng)歷了以神權(quán)為中心的漫長(zhǎng)黑暗的中世紀(jì)之后。迎來(lái)了以人本主義為中心的文藝復(fù)興時(shí)期。在其后三四百年期間，歐洲各國(guó)仍處于封建社會(huì)階段。18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀(jì)末的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命準(zhǔn)備了思想基礎(chǔ)，然而就當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)而言“第四等級(jí)”即市民階層的資本主義經(jīng)濟(jì)成分仍處于弱勢(shì)地位。只是從19世紀(jì)三十年代英國(guó)工業(yè)革命開始，歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)才有了大的發(fā)展，因此，持唯物史論的大多數(shù)歷史學(xué)家都以19世紀(jì)三十年代作為歐洲近代史和現(xiàn)代史的分界線。
現(xiàn)代主義作為文化藝術(shù)現(xiàn)象。是歐洲從自由資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展到壟斷資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)期亦即19世紀(jì)末至20世紀(jì)初才產(chǎn)生的。其思想來(lái)源十分復(fù)雜，海德格爾當(dāng)然應(yīng)該算一個(gè)，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學(xué)說也起過較大的影響。在歐洲近現(xiàn)代的文藝史中，現(xiàn)代主義是繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義之后的一種文藝現(xiàn)象或稱藝術(shù)流派。它與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等誠(chéng)然都有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但它畢竟只是文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不能將其無(wú)限擴(kuò)大到其他各個(gè)領(lǐng)域?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家或稱現(xiàn)代派以法國(guó)19世紀(jì)下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國(guó)的喬伊斯、法國(guó)的普魯斯特等人相繼推出了“意識(shí)流”小說，俄國(guó)的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國(guó)、德國(guó)、西班牙等國(guó)美術(shù)界，以立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)派、野獸派等等名目出現(xiàn)的現(xiàn)代派藝術(shù)更蔚然成風(fēng)。并影響到電影界。以致有法國(guó)及其他國(guó)家“先鋒派”的登場(chǎng)。現(xiàn)代主義藝術(shù)家最大的特點(diǎn)是以“反傳統(tǒng)”自居，他們否定一切傳統(tǒng)規(guī)范、規(guī)則。追求表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，以至無(wú)所不用其極。現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史功過，不在本文討論范圍之內(nèi)，且不去說它。
我們想要討論的是，《再認(rèn)識(shí)》一文將“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”等概念遠(yuǎn)溯到十六七世紀(jì)的法國(guó)哲學(xué)家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實(shí)令人吃驚。笛卡兒所處的時(shí)代距歐洲文藝復(fù)興末期不久。應(yīng)該屬于歐洲近代史初期。其時(shí)人本主義或人文主義哲學(xué)思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學(xué)思想在一定時(shí)期內(nèi)還占有主導(dǎo)地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學(xué)思想對(duì)后世的某些藝術(shù)家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性的“起源”，則未免有失偏頗。
至于對(duì)“現(xiàn)代性”的具體解釋，則更使我感到不解?！对僬J(rèn)識(shí)》一文將現(xiàn)代性定義為“自由、民主和個(gè)人主義”，并聲稱，在這面“現(xiàn)代性的大旗”下。可以把“法國(guó)革命、美國(guó)的獨(dú)立宣言、1917年的俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和1911年、1949年的中國(guó)的兩次大革命”全都“概括”進(jìn)去。這里產(chǎn)生了兩個(gè)問題。其一是18世紀(jì)的美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、法國(guó)大革命和20世紀(jì)的俄國(guó)十月革命、中國(guó)是性質(zhì)完全不同的政治革命：其二，對(duì)前者即美、法兩國(guó)的革命而言，用“自由、民主和個(gè)人主義”的口號(hào)來(lái)概括尚可說得過去。但用來(lái)概括俄、中兩國(guó)的革命卻未必合適。尤其是“個(gè)人主義”怎能成為他們實(shí)現(xiàn)革命的目標(biāo)呢?
關(guān)于后現(xiàn)代主義的起源問題，《再認(rèn)識(shí)》一文將其歸納為“受中國(guó)的影響”而在1968年發(fā)生的巴黎大學(xué)生群起造反，以改革教育制度為目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，即法國(guó)人所稱的“五月風(fēng)暴”。其實(shí)，這場(chǎng)風(fēng)暴產(chǎn)生的原因要比文章作者們所論述的要復(fù)雜深刻得多。中國(guó)“”的影響是有一些，然而事物發(fā)生變化的規(guī)律是外因要通過內(nèi)因起作用，內(nèi)因是決定性的。而這個(gè)內(nèi)因就是60年代下半期。西方資本主義社會(huì)矛盾有所激化，歐洲知識(shí)界由來(lái)已久的無(wú)政府主義思潮此時(shí)與“新”思潮匯合成一股強(qiáng)大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學(xué)生，而且深入到思想界、文化界、藝術(shù)界甚至于普通勞動(dòng)者階層。緊接在法國(guó)“五月風(fēng)暴”之后發(fā)生的意大利有上千萬(wàn)人參加的學(xué)生罷課、工人罷工以至發(fā)展到占領(lǐng)某些城市的“抗議”運(yùn)動(dòng)，即是突出的事例。在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的各種理論中，有一些如符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)等是屬于學(xué)科建設(shè)性質(zhì)，另有一些如“存在主義的”、“結(jié)構(gòu)主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學(xué)說則具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，其要害在于借之名行反之實(shí)。所有這些“新”理論對(duì)后現(xiàn)代主義理論和實(shí)踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現(xiàn)代主義本身。所謂后現(xiàn)代主義，和現(xiàn)代主義一樣，終究是一種文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不應(yīng)“包羅萬(wàn)象”。
《再認(rèn)識(shí)》一文介紹了西方尤其是美國(guó)眾多學(xué)者對(duì)后現(xiàn)代主義概念的種種說法，這使我們開闊了眼界。但文章作者也指出許多學(xué)者說了大半天，結(jié)果卻“等于什么也沒有說”。我以為，其原因在于這些學(xué)者把后現(xiàn)代的概念無(wú)限地加以擴(kuò)大，不僅擴(kuò)大到所有各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而且還把政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、社會(huì)生活等全都包括在內(nèi)。后現(xiàn)代對(duì)上述諸多領(lǐng)域誠(chéng)然有千頭萬(wàn)緒的聯(lián)系并產(chǎn)生重要的影響，但它作為文化藝術(shù)現(xiàn)象，并不等于這些領(lǐng)域本身。如我們就不能說“后現(xiàn)代政治”、“后現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”等等。
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開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)
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開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計(jì)音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個(gè)片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)也是其中人非常重要的一環(huán)。
美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個(gè)演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)的任務(wù)時(shí)，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對(duì)設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機(jī)械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計(jì)，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語(yǔ)言,創(chuàng)造出僅靠人物語(yǔ)言動(dòng)作無(wú)法充分表達(dá)的深遂意蘊(yùn)。
在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計(jì)分為六個(gè)角度進(jìn)行分析:
一假定的空間
假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)空感。
演播室的空間也可以是一個(gè)假定的空間場(chǎng)景，通過不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長(zhǎng)河中種種發(fā)人深省的故事、轟動(dòng)的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個(gè)節(jié)目開始攝像機(jī)由上自下，由右向左緩緩移動(dòng)，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運(yùn)動(dòng)著的藍(lán)天白云下，每一個(gè)柱子的中間都有一個(gè)電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進(jìn)鏡頭講述一幕幕動(dòng)人的傳奇故事，這個(gè)假定的空間定位在一個(gè)變化的歷史長(zhǎng)廊中，把一個(gè)古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來(lái)的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個(gè)節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計(jì)同樣也從背景到環(huán)境空間道具無(wú)不體現(xiàn)出某種特定的情感用語(yǔ)。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計(jì)，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會(huì)有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。
三交互式的空間
談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計(jì)目的是讓主持人與觀眾在一個(gè)開放的空間里迅速溝通，調(diào)動(dòng)情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進(jìn)行參與?！皩?shí)話實(shí)說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對(duì)等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來(lái)回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動(dòng)觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。
從這一點(diǎn)來(lái)說，演播室空間的美術(shù)設(shè)計(jì)，已不是簡(jiǎn)單地獨(dú)立出現(xiàn)的，它是通過空間這個(gè)媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計(jì)人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計(jì)時(shí),為什么顯得有時(shí)力不從心了。失敗的設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在獨(dú)立的空間變化，獨(dú)立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個(gè)特殊的環(huán)境場(chǎng)所，關(guān)鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡(jiǎn)單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個(gè)演播室只用了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺(tái)”“幕后休息室”的意象，以再簡(jiǎn)單不過的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺(tái)風(fēng)格，把三個(gè)人物放在一個(gè)簡(jiǎn)單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計(jì)可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計(jì)創(chuàng)作中不可缺少的契機(jī)，是塑造形象的基準(zhǔn)。
五裝飾性空間
如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來(lái)提高畫面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計(jì)，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場(chǎng)景,要考慮演員上下場(chǎng)的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮，甚至可以利用機(jī)械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。
六虛擬空間
電視的發(fā)展總是伴
