時間：2024-02-29 16:26:41
序論：在您撰寫小說語言特征時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【中圖分類號】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A
【文章編號】0450－9889(2012)01C－0090－02
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，沈從文是一位作品語言風(fēng)格獨(dú)樹一幟、具有獨(dú)特個性的作家。在他的許多小說作品中，構(gòu)筑了一個充盈著濃郁湘西風(fēng)情的世界，讓讀者真真切切感受到了沈從文對家鄉(xiāng)的那份摯愛與真誠，并得到了美的享受和精神的感悟。他在小說中以樸實(shí)、準(zhǔn)確、生動的語言，描繪了湘西豐富多彩的風(fēng)土人情，張揚(yáng)了在民族地區(qū)生活的人們的魅力，讓讀者領(lǐng)略了湘特的風(fēng)采，也體現(xiàn)了他的藝術(shù)思想。
回顧沈從文的創(chuàng)作歷程，他著有短篇小說二百多篇，中長篇小說十多部，其中以湘西題材的作品最富有吸引力，他的小說的語言特色也主要體現(xiàn)在這一類作品中。這些作品浸透著作者濃厚的湘西情結(jié)，以湘特的方言土語和諺語歌謠，再加上湘西特有的景致和風(fēng)土人情，為我們描繪了一個安寧淳樸的湘西世界，而這些要素則共同構(gòu)造了沈從文小說濃郁的地域特色。
一、沈從文小說中的地域內(nèi)涵
地域，是一個區(qū)域性概念，也是一個歷史的概念。沈從文成長的中國鄉(xiāng)村社會，是一個以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主，以戶為單位的處于自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的農(nóng)村社會。由于長時期處于聯(lián)系緊密的生存環(huán)境下，許多地方逐漸形成了相對穩(wěn)定的物質(zhì)和文化形態(tài)，維持著濃烈的地方文化色彩，這也就形成了地域。沈從文小說的語言正是帶著地域文化的鮮明烙印。
沈從文的故鄉(xiāng)鳳凰縣處于湘西的崇山峻嶺間，北面流淌著一條清澈見底的沱江。河流的兩岸一邊是蒼翠高山，另一邊是蜿蜒的河街，沿河有久負(fù)盛名的吊腳樓，城中的街道大多是由青紅二色石板鋪成。沈從文生長的小城環(huán)境充滿著詩情畫意，令人神往，湘西世界的恬靜、純樸，以及如詩如畫的自然風(fēng)光、醇厚的民風(fēng)民俗在沈從文的心靈中早已留下了不可磨滅的印記，這也孕育了沈從文小說中對湘西美的淋漓盡致的描述，為他用富有湘西地方特色的純樸、簡潔、清新的語言去展現(xiàn)故鄉(xiāng)的美提供了不竭的源泉。而這種語言必然帶有濃厚的湘西地方特色，這也成為了沈從文小說語言的最大特色。
二、鄉(xiāng)味濃郁的湘西語言
沈從文小說中反映湘西特色的語言文字俯拾皆是，既有富有地方色彩的方言、俗語、諺語，也有湘西鄉(xiāng)味十足的景致和風(fēng)俗人情，等等。從文學(xué)語言的顯著性來看，作者要使作品體現(xiàn)出地方特色，應(yīng)該刻意有選擇地采用一些能引起讀者意會和共鳴的方言土語，并時時在作品中穿插體現(xiàn)。富有湘西地方特色是沈從文小說最顯著的特征，這些作品帶有湘西人民特有的純樸的語言氣質(zhì)，刻畫出帶有民族風(fēng)情、個性鮮明的人物形象。例如，湘西人有一些特有的稱呼方式，如把青年男子稱為“小牯牛”，稱文化人為“風(fēng)雅人”，把“生氣”說成“發(fā)氣”，等等。沈從文在小說中大量使用了這些充滿湘西韻味的地方土語，而這些語言文字在沈從文的小說中一脈相承，讓讀者在深讀作品的過程中對其小說自成體系的語言印象深刻，小說語言的地域特征彰顯無遺。
(一)人物語言
本文的人物語言獨(dú)指小說中人物的對話、獨(dú)白等。人物語言寫得生動與否，關(guān)系著人物形象刻畫的成敗，而人物正是小說作品的靈魂。沈從文小說中人物的語言，來源于他自小生長在故鄉(xiāng)的經(jīng)歷，植根于湘西的生活土壤之中，濃郁的地方色彩躍然紙上。小說人物的語言，大多都是純樸明快、鮮活傳神，融合了湘西的方言土語，還穿插有俏皮、能令人回味無窮的民歌民謠。例如，《長河》里老水手和天天關(guān)于捉鵪鶉的對話，《貴生》中毛伏與貴生的齟齬口角，《蕭蕭》中鄉(xiāng)下人談?wù)摮抢锱畬W(xué)生的段子，《柏子》里水手與相好的相互埋怨、互相嗔怪，《邊城》里儺送向女孩示愛所唱的山歌，等等。在這些人物對白里，處處是湘西人質(zhì)樸、活潑、隨便、大膽甚至有些粗野的鄉(xiāng)音，能使讀者在閱讀的過程中體會到湘西人生活的原生態(tài)、原質(zhì)感，并漸生真實(shí)、親切之感。這些具有地方方言特色的語言，經(jīng)過作者提煉并完美融入人物的對話或?qū)Τ?，回蕩著湘西特有的鄉(xiāng)味，加深了小說的地域特征和內(nèi)涵。
除了在人物對白上體現(xiàn)地域特征，沈從文還把湘西的語言特色進(jìn)一步深化，讓同在一部作品中一個地方的人的語言各具特色，做到了語言的個性化。而個性化則是塑造人物靈魂的核心，尤其是在以人物對話推動情節(jié)的小說中，人物說什么話、說話的語氣、用詞的輕重緩急等，都體現(xiàn)了該人物的身份、地位、經(jīng)歷、教養(yǎng)，以及其思想觀點(diǎn)和性格特征，沈從文在小說中用人物的本色語言來符合他們各自的身份，切合他們各自不同的生活環(huán)境，散發(fā)出濃郁的生活氣息。例如，《丈夫》中寫老七的男人對水保談起在偶然中找到失去很久的鐮刀的事：“是的，得到了它那是好的。因?yàn)槲铱傄詾檫@東西是老七掉到溪里，不好意思說明。我知道她不騙我了，我明白了。我知道她受了冤屈，因?yàn)槲艺f過：‘找不到么?那我就要打人!’我并不曾動過手，可是生氣勢也真嚇人。她哭了半夜!”這段老七的男人說的話，無處不流露出既高興又愧疚的心情，也表露和坦白了自責(zé)的情緒，用語和語氣都短促和直白，這也恰恰符合“沒有文化的厚道的鄉(xiāng)下男人”說話的特征。
(二)湘西的歌謠和俗語的運(yùn)用
沈從文在小說中運(yùn)用了許多湘西的歌謠、諺語和俗語，而這些本身就帶有明顯的湘西口語性和音樂性的語言的適當(dāng)插入，給予了小說別樣的情調(diào)，使讀者仿佛置身于湘西那充滿民族風(fēng)情的地域。例如，《邊城》中翠翠聽唱的那首巫師十二月里為人還愿迎神的歌：
“你大仙，你大神，睜眼看看我們這里的人，他們既誠實(shí)，又年輕，又身無疾病，他們大人會喝酒，會做事，會睡覺……他們牯?？细?，山羊肯生仔，雞鴨肯孵卵，他們女人會養(yǎng)兒子，會唱歌，會找她心中喜歡的情人?！边@些令人會心一笑的語言，直白而簡樸，就算不是太了解湘西風(fēng)情的讀者也會很容易領(lǐng)會其中的意思，從而與小說中的人物取得共鳴。
除了民歌之外，沈從文在小說還常常用俗語和諺語來表現(xiàn)人物之間的瓜葛，而這些生動的語言則豐富了小說的情感，在大大增加了作品生活氣息的同時，還對營造鄉(xiāng)土氛圍起到畫龍點(diǎn)睛的作用。例如，在《邊城》中當(dāng)寫到天保和儺送兩人同時愛上翠翠時，沈從文用這樣的俗語來闡述這三位年輕人的情感真實(shí)流露：“火是各處可燒的，水是各處可流的，日月是各處可照的，愛情是各處可到的?！绷硗?，沈從文還很善于用俏皮和詼諧的語言表達(dá)小說中的情境，例如，《長河》中詼諧的節(jié)日對歌：“你歌沒有我歌多，我歌共有三頭牛毛多，唱了三年六個月，剛剛唱完一只牛耳朵?！庇秩纭笆裁串嫞瑝ι蠏臁?、“槽里無事豬拱
豬”、“拾了雞蛋被人打”，這樣的順口溜和俚語不僅充滿了地方的風(fēng)味，而且非?？谡Z化，讀者理解起來也很容易。類似以上這種新奇的比喻和適度的夸張，在跌宕起伏的情節(jié)中透出一種民間的機(jī)智和詼諧，讓人莞爾一笑。
三、對湘西特有景致和風(fēng)俗的描繪
沈從文曾經(jīng)評價(jià)自己的作品，在語言的描述內(nèi)容上有兩大偏愛，一方面是人物的心理和性格，另一方面是怡人心緒的自然景物，“景物撐起了作品的半邊天”。這些景致不僅是小說中人物活動的背景，還是湘西地域風(fēng)情的最好體現(xiàn)，沈從文也在潛意識下不斷表達(dá)著對家鄉(xiāng)的摯愛和想念。
在《邊城》中，沈從文描繪出了茶峒田園畫一般的意境：“深潭中為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚來去，皆如浮在空氣里。兩岸多高山，山中多可以造紙的細(xì)竹，常年作深翠色，迫人眼目?！边@樣的人間仙境與湘西所具有的古樸和秀美是一致的，依山傍水的小城，河街上的吊腳樓，終年來往的渡船，鳥雀的交替嗚叫――在這樣優(yōu)美的文字映襯下，作者仿佛也能隨同作者一道進(jìn)入一幅世外桃源般的湘西美麗山水畫卷之中，流連忘返。沈從文寫景的同時也是為寫人作鋪墊，一方水土養(yǎng)一方人，獨(dú)特的湘西美景為那一個個栩栩如生的人物安置了最佳的生活場景。沈從文的小說以湘西的風(fēng)土人情作背景，用純樸和簡潔語言，以近似白描的表現(xiàn)手法，再現(xiàn)了故鄉(xiāng)大自然的瑰麗，而這些文字與小說中人物的性格、氣質(zhì)、境遇是比較一致或接近的，以景襯人，賦予了人物更鮮明的個性。
摘要：汪曾祺超越了傳統(tǒng)的語言工具論認(rèn)識，將語言上升到小說本體的高度。汪曾祺小說語言的美學(xué)特征為：小說語言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的；小說語言是有暗示性的，是模糊的；小說語言應(yīng)當(dāng)氣韻生動，有音樂性；小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”；小說語言應(yīng)具有文化性。
關(guān)鍵詞：汪曾祺；語言觀；美學(xué)特征
作者簡介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。
[中圖分類號]：H021[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0150-01
汪曾祺從20世紀(jì)40年代開始文學(xué)創(chuàng)作時就在小說文體上進(jìn)行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現(xiàn)在小說語言上。汪曾祺非常重視小說語言，曾直接地說：“寫小說就是寫語言?！盵1]具體來說，汪曾祺的小說語言實(shí)踐追求如下美學(xué)特征：
1．小說語言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的
“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”[2]。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥铡！堆蛏嵋幌Α穼懮嚼飦淼姆叛蛐湛吹綔厥依锏狞S瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷懙氖且粋€舊社會的國文教員?！皩憽妒芙洹?、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑?！鞭r(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。
2．小說語言是有暗示性的，是模糊的
小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響?！段男牡颀?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[3]。小說語言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。”“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬般滋味在里面。
3．小說語言應(yīng)當(dāng)氣韻生動，有音樂性
汪曾祺小說能準(zhǔn)確地把握語言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語言的內(nèi)在節(jié)奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心?！曋呦隆坏斐梢环N音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)?！盵4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。
4、小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”
為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語言有時可以突破一般語法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學(xué)說認(rèn)為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結(jié)構(gòu)）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。
5．語言的文化性
汪曾祺認(rèn)為語言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語言是一種文化現(xiàn)象，語言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年?！庇袧夂竦墓诺湮膶W(xué)意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。
一、南方幽默——美國通俗文學(xué)的民族特質(zhì)
美國的南方文學(xué)大多取材于民間傳說,傳說故事本身就具有鮮明的地域特色和明朗的生活氣息。它們作為文學(xué)創(chuàng)作的素材被廣泛使用,在豐富作家表現(xiàn)手法的同時也成就了作家的藝術(shù)特質(zhì)。?？思{便是此類作家中的佼佼者。與民間傳說相連的民間幽默是整個美國文學(xué)和文化的顯著特征。美國文學(xué)自殖民時代誕生之初就極具隱喻性和象征性,而民間傳說和民俗故事無疑是文學(xué)創(chuàng)作和文化傳承的重要符號和載體。輕松的國家情態(tài)和民眾的創(chuàng)作情懷共同催生了幽默的文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)并形成傳統(tǒng)保留至今?！懊绹挠哪饕譃橐孕掠⒏裉m為中心的東部幽默和流傳于南部各州的邊疆幽默?！盵3]南方幽默主要指荒誕故事類的民間傳說,極具生活氣息和感染力。19世紀(jì)如火如荼進(jìn)行的西進(jìn)運(yùn)動和城市化助推了文學(xué)創(chuàng)作中南方幽默的運(yùn)用和普及。?？思{是美國南方文學(xué)傳統(tǒng)與文化特質(zhì)的集大成者。他對在通俗文學(xué)創(chuàng)作與傳播方面取得巨大成功的馬克•吐溫極為推崇。在他看來,馬克•吐溫才是真正意義上的美國作家,是“美國作家之父”?！案？思{是一個屬于馬克•吐溫傳統(tǒng)的偉大幽默家?！盵4]142他曾高度評價(jià)《哈克貝利.費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》并將其視為文學(xué)主題表達(dá)的典范。?？思{的創(chuàng)作使那些在民間口耳相傳的幽默故事進(jìn)入了文學(xué)圣殿。韋勒曾指出:“把民間故事吸收入書面?zhèn)鹘y(tǒng)之中為美國文學(xué)輸入了極為需要的新鮮血液?！盵5]南方的民間幽默對馬克•吐溫和福克納都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)美國著名作家海明威曾指出全部現(xiàn)代美國文學(xué)來自馬克•吐溫的《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》。作為馬克•吐溫的追隨者,?？思{的作品無論在內(nèi)容還是形式上,都更有美國特色。他表現(xiàn)的是美國人的思想感情,反映了美國社會的千姿百態(tài),更可貴的是他使用的是美國人自己的語言。他以更為純熟的手法吸取民間幽默的精華,提煉方言口語的表現(xiàn)張力。在福克納看來,幽默是美利堅(jiān)民族的特質(zhì),是上帝的選民的標(biāo)志。美國的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該去宣揚(yáng)而非摒棄這一優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)。?？思{對美國人,特別是南方人幽默特質(zhì)的高度推崇足以解釋其在小說創(chuàng)作中大量使用幽默并取得偉大的成就。?？思{的創(chuàng)作在全新的維度上實(shí)現(xiàn)了口頭文學(xué)與書面文學(xué)的完美融合。?？思{在創(chuàng)作中對南方幽默的使用隨處可見?！段覐浟糁H》中,本德倫一家人送葬途中的艱難旅程并不能和克服種種磨難并創(chuàng)造了英雄業(yè)績后回到家鄉(xiāng)的荷馬史詩《奧德修斯》相提并論,但小說情節(jié)中用水泥來固定兒子折斷的腿和安斯魔術(shù)般地搞到一個“鴨子般長相”的新老婆等等,都明顯反映了荒誕故事和南方幽默的影響?！堆荷除?押沙龍!》中對斯特潘這樣一個人型畜類、枯燥乏味的人物的描寫同樣很滑稽,比如他每次出門前都要用燒熱的磚頭把他唯一體面的衣服熨平?！度グ?摩西》中一只狐貍和幾只狗闖進(jìn)來把整個房子搞得天翻地覆的情景把讀者帶入了典型的邊疆幽默的戲劇場面。美國南方幽默的大量使用使得?？思{在作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、場面描寫等方面成為無可爭議的現(xiàn)代主義文學(xué)大師。?？思{對民間幽默的使用有助于增強(qiáng)其人物的感染力,加大對社會的批判力度,深化作品的道德意義。讀者在滑稽搞笑的場面中感受到福克納對道德墮落的諷刺:在信仰缺失,人性扭曲的社會,功利主義思想徹底戰(zhàn)勝了感情與憐憫。
二、方言口語——美國民族文學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì)
?？思{小說創(chuàng)作中的另一特點(diǎn)體現(xiàn)在其對方言口語的使用上。民間文學(xué)從本質(zhì)上講是大眾的,大眾的語言主要是生活中的方言口語。它直接來源于生活,純樸自然,沒有人工雕琢的矯揉造作。文學(xué)創(chuàng)作的目的在于表現(xiàn)大眾生活,方言口語無疑是實(shí)現(xiàn)這一目的的最佳載體?！皩τ谟兄鴱?qiáng)烈的普世情結(jié)的福克納來說,用口語寫作是最切實(shí)的文體。”[6]當(dāng)代表精英文化的?？思{在創(chuàng)作語言上選擇貼近大眾的方言口語時,其作品自然會實(shí)現(xiàn)文學(xué)向大眾審美的回歸。繼馬克吐溫之后,福克納將美國小說的語體風(fēng)格推到了一個全新的高度。他在《喧嘩與騷動》的迪爾西部分運(yùn)用了大量方言變異來展現(xiàn)南方黑人的語言特點(diǎn)。當(dāng)杰生要打小昆丁時,她對小昆丁說:“只要俺在這兒,就不能他碰你。”[7]另外,?？思{還經(jīng)常把南方口語中的片段融入書面寫作,《押沙龍,押沙龍!》中描繪昆丁想象斯特潘同波恩之間較量就是這一手法的運(yùn)用。此外,?？思{在作品中還運(yùn)用拼寫變體來表現(xiàn)美國南部方言,并使用南方方言來表現(xiàn)人物性格、文化素養(yǎng)或社會地位。在《村子》中,他用“bobwire”來代替“barbedwire”(帶刺的鐵絲),用“paw”指代“papa”(爸爸),用“clubfoot”表示“cripple”(跛足者),用許多的詞典上找不到的詞來表現(xiàn)常見詞的意思。在許多隨筆中,福克納關(guān)心文體。他用傳統(tǒng)的修詞手法取得更大的讀者共鳴,用方言口語使文筆更加豐富多彩。?？思{告訴別人,“我不是什么文人,我僅僅是一個喜歡講故事的農(nóng)夫。”[4]139總之,在方言口語的使用上,?？思{以他純熟的手法兼收并蓄,匯雅融俗。美國文學(xué)自愛默生以來一直注重運(yùn)用美國的語言,發(fā)掘美國的素材,建立并歌頌美利堅(jiān)的民族文學(xué)和民族文化。南方文學(xué)的發(fā)展同樣貫穿著從未間斷的廣泛使用方言口語的傳統(tǒng)。優(yōu)秀的美國作家們力勸美國學(xué)者擺脫歐洲文學(xué)的陳詞濫調(diào),去創(chuàng)造屬于美國的文學(xué)表達(dá)。學(xué)究式的語言,僵化的語法結(jié)構(gòu)遭到鄙視,豐富多彩的口語體受到了推崇?！案？思{的小說語言的口語化與美國社會民主化所帶來的語言民主化是密切相關(guān)的?！盵8]南方的作家們都十分重視在作品中使用屬于自己的方言口語,這使得他們的創(chuàng)作更加具有鮮明的南方色彩和濃郁的生活氣息。?？思{是這一傳統(tǒng)的集大成者。他通過對方言口語的使用來制造幽默效果、反映下層人民的生活。諾貝爾獎委員會的《頒獎辭》高度贊揚(yáng)了?？思{對方言口語的運(yùn)用及其在關(guān)注人類苦難,尋求普世價(jià)值方面的探索。?？思{是美國文學(xué)史上一位繼往開來的重要作家,他繼承了馬克•吐溫等美國鄉(xiāng)土文學(xué)大師的優(yōu)秀傳統(tǒng),以通俗幽默的語言繪制了一幅紛繁復(fù)雜的美國南方社會畫面。他對人類命運(yùn)的關(guān)注使得他的作品超越了地域甚至國家的界限,富于現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)意義。福克納作品采用通俗的語言形式來服務(wù)自己的創(chuàng)作理念,將作家對人類歷史與現(xiàn)實(shí)的思考見諸文字,從而在更高的層面上實(shí)現(xiàn)與讀者的共鳴。總之,?？思{不拘泥于傳統(tǒng)的樊籬,將高雅與通俗完美融合于文學(xué)創(chuàng)作,從更廣闊的視域上滿足了人們的審美需求。
電影《低俗小說》海報(bào) 昆汀作品中始終有一種“戲謔”、“反諷”等鮮明的特點(diǎn)，始終令觀眾覺得自身是一個局外人，想走卻走不進(jìn)去。正如其作品《低俗小說》中體現(xiàn)出昆汀的符號——環(huán)環(huán)相扣卻又矛盾重重。這種敘事形式首先表現(xiàn)在故事的零星碎片化《低俗小說》中。看似每一個首尾呼應(yīng)的小段子，實(shí)則是打亂后的隨機(jī)拼接。正因影片情節(jié)引人入勝的場面不時出現(xiàn)，使得這種獨(dú)立的故事之間又存在一定的關(guān)聯(lián)和某種戲劇化的成分。簡言之，昆汀在《低俗小說》中所采用的敘事手法多表現(xiàn)為文學(xué)中使用的倒敘、插敘、鋪墊和夾敘夾議等，在人物刻畫上多用一種話劇念白和剪影手法處理人物多重性格，這種敘事語言帶有一定的話劇化特點(diǎn)，講究板眼、關(guān)節(jié)、交代、明暗等。昆汀在《低俗小說》中更多注意如何將自身視覺語言特征轉(zhuǎn)換成一種口語化和普通化，正如他劇中的人物力求刻畫到近生活之底層的真實(shí)狀態(tài)，如通過吃飯、睡覺、看電視、上廁所等等乏味之極的瑣事來完成整個故事架構(gòu)和敘事填充將故事趣味化和嚴(yán)肅化；通過給人物取綽號，刻意經(jīng)營戲劇性細(xì)節(jié)，巧妙的將人物故事之間的矛盾尋找到一個相對契合的支點(diǎn)上然后引爆。這幾種方式運(yùn)用是昆汀慣用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化語言的整合再加工。昆汀所選取的這類符號化強(qiáng)烈的視覺語言實(shí)則是疏遠(yuǎn)了電影藝術(shù)常用的唯美、流淌、含蓄美等等。有些評論家批評昆汀的藝術(shù)手法運(yùn)用得過于簡單粗暴，缺少一定的“象外之象”，這當(dāng)然是求全責(zé)備了。
試以昆汀的經(jīng)典之作——《低俗小說》為例，宏觀地觀看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動態(tài)。《低俗小說》作為一個劇本和電影來看，不難得出，這是較為簡單的一個故事，其矛盾沖突作為一種暗線貫穿在情節(jié)發(fā)展中，正是因?yàn)榍珊吓鲎渤鲆粋€個戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒有一個特定的立場和主旋律，但觀者會不自覺的選擇自己青睞的對象和自己喜歡的角色來站隊(duì)，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內(nèi)。幽默的敘事手法一直是昆汀樂此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應(yīng)該肯定的是：影片《低俗小說》創(chuàng)作的初衷是不涉及社會、不涉及政黨、不涉及宗教觀念的，而一個個鮮活的藝術(shù)形象令人回味悠長。不去批判評價(jià)恰恰是《低俗小說》體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。當(dāng)代評論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語言的對白翻譯入手，或從道具出現(xiàn)的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類似《低俗小說》的敘事手法在當(dāng)下電影橋段中被廣泛的復(fù)制，將這個有想法的布局歸納是標(biāo)準(zhǔn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部曲的傳統(tǒng)模式似乎有些幼稚，線條清晰而簡單，結(jié)局也耐人尋味，給人無限的遐想空間，出場也有傳統(tǒng)話劇的一般過場，大量的語言對白和間斷的音樂使得電影充滿神秘色彩和強(qiáng)大的視覺特征。在這類布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會底層的小混混和黑社會成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀者能夠猜到的范圍。但是，從開始到結(jié)束的一個銜接讓人覺得時空觀念的互換和錯位，以至于忽視演員的特色和言語，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平。“每個人無所謂善，無所謂惡”等等諸如此類的觀念從腦海中迸出。
《低俗小說》的人物語言多用俚語，其中夾雜大量的粗話和典故，如“圣經(jīng)”橋段、“牧羊人”橋段等觀念是需要觀者有一定的宗常識。當(dāng)然，這無關(guān)緊要，重要之處在于導(dǎo)演沒有鮮明的立場，高尚的主張等等，也無需讓觀眾接受什么，這恰恰是《低俗小說》純文本敘事手法的一種特點(diǎn)，這種境界已經(jīng)到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。
·博士論壇鄭海標(biāo)：略論《低俗小說》的敘事語言的思想特征 應(yīng)該說《低俗小說》所呈現(xiàn)出來的政治性是很弱的，訴說著20世紀(jì)80年代美國社會的諸多方面，涵蓋底層生活形態(tài)。但決非某些批評家所言的文化侵略地步，影片呈現(xiàn)并反映的矛盾、表現(xiàn)的暴力與意識形態(tài)無關(guān)，這種無立場的創(chuàng)作觀念是純粹的視覺語言的表達(dá)。在《低俗小說》中，不同觀者有不同解讀，正如昆汀的創(chuàng)造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對人的態(tài)度貫穿電影敘述之中，這類拍攝手法更以為開創(chuàng)性。昆汀的敘事特色正是因此而達(dá)到前所未有的“先鋒”速度，成為一個時代的方向。
經(jīng)過相當(dāng)長的一個過程和啟迪，《低俗小說》的敘事風(fēng)格才得以形成，其獨(dú)特的形式語言迅速地占領(lǐng)時代的敘事主流，到了20世紀(jì)90年代，以《低俗小說》為代表的多元敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)有意識地突破自己的局限，開始展現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
一、 社會視野的拓展
在此之前，電影敘事語言對時空觀念的塑造都會有些特定的印記和觀念，《低俗小說》的出現(xiàn)對時空觀念只是有了一個較為籠統(tǒng)和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會內(nèi)容，其影片中反復(fù)出現(xiàn)的戲劇巧合正是迎合電影觀賞者的第一手段，但是在電影環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上，情節(jié)被作為敘事語言的第一興奮點(diǎn)，著實(shí)是研究者不愿去面對的。如《低俗小說》中角色一般在大的氣氛下出現(xiàn)滑稽的窘態(tài)，但并不令人捧腹，如角色的正義，價(jià)值觀都不從體現(xiàn)的情況下讓觀眾站隊(duì)，判定的一元觀念由此產(chǎn)生顛覆，純故事情節(jié)的取勝，大量的篇幅用來描寫人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀眾也有施救之心。社會意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認(rèn)為導(dǎo)演刻意回避又不見蹤影。
在不斷渲染故事的戲劇和轉(zhuǎn)折中，主人公身份角色的突變和倒置。導(dǎo)演用近乎意識流的手法來刻畫角色之間的聯(lián)系。如拳賽之前黑社會大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對現(xiàn)實(shí)善惡觀念的不置可否。
二、打破封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)
通常來看，電影無非就是講故事，一個故事的好壞和一個講述者綜合起來的藝術(shù)。而《低俗小說》的敘事是將故事打亂之后隨機(jī)整合起來，使之獨(dú)立又有聯(lián)系，這些關(guān)系又不是因果關(guān)系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來看，他所代表的一種意識形態(tài)，基本采用邏輯實(shí)證的開放式，如將事物、事件、時空觀放置在一個封閉的容器里任其自由發(fā)酵，優(yōu)點(diǎn)在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點(diǎn)在于時空觀念的錯位使觀眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當(dāng)然，時下我們已然接受這種后現(xiàn)代主義帶來的視覺沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀念尚未改變之時，這種敘事手法使我們迷茫和無所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢在必行。
打破封閉式格局是與拓展社會視野互為表里的。在充實(shí)社會內(nèi)容的同時，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節(jié)設(shè)計(jì)上都獲得了解放。電影藝術(shù)由“講故事的人”到“聽故事的人”有了角色的轉(zhuǎn)變和互換，那就是導(dǎo)演和編劇正試圖站在觀眾身邊來分析角色之間的聯(lián)系，故事的包袱如何安排，更注重觀眾獵奇的心理和動機(jī)。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點(diǎn)更多體現(xiàn)在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節(jié)設(shè)計(jì)也由封閉到開放?！兜退仔≌f》的開頭本來是幾件互不相干的事情平行進(jìn)行，絕于交叉的，但是每個故事都有“意外”的出現(xiàn)，才促成電影所呈現(xiàn)出來的面貌。正如故事結(jié)構(gòu)簡單得難以置信，一切均靠意外事件來進(jìn)行展開。這種潛在邏輯推理的暗線手法一直持續(xù)到故事結(jié)束。這類題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強(qiáng)大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對犯罪電影的固有觀念。
在正統(tǒng)的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節(jié)并不引人入勝，而是靠演員的大量語言對白來征服觀眾，對性的描寫少之又少，而在昆汀作品中不時出現(xiàn)一些調(diào)情場面和對女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受什么觀念影響。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，性的成分在各個領(lǐng)域中得到發(fā)展是個不爭的事實(shí)，這是觀念和電影之間互相綜合與社會接軌演講所共同造成的結(jié)果。
三、武俠因素的引入
黑幫和武俠本來都有相通之處，他們都是體現(xiàn)某種社會集體無意識的虛構(gòu)的偶像。在中國黑幫是和武俠有較大區(qū)別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢力的代名詞，相反是構(gòu)成社會結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內(nèi)心的善，而不是頌揚(yáng)其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢想。在他的角色里，更多的是對“偽紳士”的嘲諷和戲弄。
正是由于《低俗小說》中拳擊手的角色，自嘲和反諷意味是布魯斯·威利斯飾演的角色大放光彩，由一個無立場的自由角色變得令人尊敬和為之感慨，那是由于該角色的塑造上有“俠”的精神。如他不服從安排，只身回旅店取金表，義救黑幫大哥等故事情節(jié)都無疑在佐證《低俗小說》俠義的成份。
關(guān)鍵詞：環(huán)境政策；規(guī)制績效；波特假說；重點(diǎn)調(diào)查產(chǎn)業(yè)
基金項(xiàng)目：國家自然科學(xué)基金項(xiàng)目（71063006）； 國家軟科學(xué)項(xiàng)目（2012GXS4D089）；“贛鄱555工程”領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目（贛組字［2011］64號）；2011大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目 NO20111042135）。
作者簡介：萬建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)信息管理學(xué)院副教授，主要從事環(huán)境經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。
中圖分類號：F062.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世紀(jì)80年代以來，大量文獻(xiàn)關(guān)注政府環(huán)境規(guī)制對企業(yè)競爭力的微觀影響，并形成了傳統(tǒng)觀點(diǎn)、波特假說、不確定性假說三種觀點(diǎn)。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制的執(zhí)行以提高生產(chǎn)成本或?qū)τ?、生產(chǎn)性投資的擠出為前提，從而必然降低產(chǎn)業(yè)績效。Brock 等（2005）就認(rèn)為嚴(yán)格的環(huán)境規(guī)制使企業(yè)承受額外的規(guī)制成本，阻礙了產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)能力和創(chuàng)新能力的提高。傳統(tǒng)假說受到波特假說的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。波特假說認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制給產(chǎn)業(yè)造成的負(fù)擔(dān)可以通過技術(shù)創(chuàng)新途徑加以彌補(bǔ)從而提高產(chǎn)業(yè)績效（Porter et al，1995）。龐瑞芝等（2011）運(yùn)用中國1998年～2008 年省際面板數(shù)據(jù)評估了轉(zhuǎn)型期間我國新型工業(yè)化的增長績效，最終支持了波特假說。王國印等（2011a）關(guān)于我國中東部面板數(shù)據(jù)的實(shí)證表明，波特假說在較落后的中部地區(qū)得不到支持，而在較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)則可以。何潔（2010）利用中國29個省份1993年～2001年工業(yè)SO2的排放數(shù)據(jù)來估計(jì)模型，對波特假說再次進(jìn)行了驗(yàn)證。趙紅（2008）運(yùn)用1996年～2004年中國產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)，再次驗(yàn)證了波特假說。不確定性假說認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制對產(chǎn)業(yè)績效的影響可正可負(fù)，具有不確定性。環(huán)境規(guī)制強(qiáng)度、政策工具特點(diǎn)、產(chǎn)業(yè)和市場結(jié)構(gòu)都影響環(huán)境規(guī)制的產(chǎn)業(yè)績效，各自表現(xiàn)為成本負(fù)效應(yīng)或創(chuàng)新正效應(yīng)，兩者的強(qiáng)弱決定環(huán)境規(guī)制的最終績效。王國印等（2011b）運(yùn)用我國東中部地區(qū)面板的實(shí)證表明， 較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)的情況支持波特假說，而較落后的中部地區(qū)則不支持。陳艷瑩等（2009）研究發(fā)現(xiàn)只有當(dāng)環(huán)境管制引致技術(shù)創(chuàng)新節(jié)省的成本大于污染控制增加的成本時，波特假說才成立。單雪芹等（2009）從構(gòu)筑國家競爭優(yōu)勢時加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)的必要性出發(fā)，分析了波特假說的不確定性問題。
上述研究大多假定一旦形成引致創(chuàng)新，就能提升產(chǎn)業(yè)競爭、獲利能力，而實(shí)際上兩者之間存在一定差距，至少存在時間滯后，其合理性、實(shí)用性有待驗(yàn)證（趙紅，2007）；其二，三種假說以波特假說最受推崇，同時也飽受爭議。因此，本文專門針對波特假說存在性問題，運(yùn)用江西省24個重點(diǎn)調(diào)查企業(yè)①2002年～2009年的面板數(shù)據(jù)，設(shè)定產(chǎn)業(yè)競爭能力、創(chuàng)新能力、環(huán)保能力為被解釋變量，重新驗(yàn)證波特假說的存在性，驗(yàn)證其是否適合江西省的經(jīng)濟(jì)實(shí)際。
文章第二部分為變量選擇和數(shù)據(jù)描述；第三部分為模型估計(jì)、經(jīng)濟(jì)意義解釋及績效彈性分析；第四部分為結(jié)論。
一、變量選擇與數(shù)據(jù)描述
【關(guān)鍵詞】小說；語體；特征
著名國學(xué)大師王國維在其《宋元戲曲史？序》中說到“一代有一代之文學(xué)”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩，宋詞，元曲之外，還有明清時期的小說。何謂小說，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語體角度上看，對小說的界定要求很嚴(yán)密。如陳勇正在其論文中給小說的定義：“小說是在文藝語境類型決定下產(chǎn)生的一種語言功能變體，是在文藝語境中形成的，運(yùn)用與該語境相適應(yīng)的語言手段，以敘述和描寫為主并結(jié)合抒情、議論和說明等方式來反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語功能變體集合?！?①這種從語體角度對小說的界定可以稱之為小說語體。這里可以看出，小說在語體系統(tǒng)中從屬于文藝語體，并且以其語言風(fēng)格的多樣性區(qū)別于其他語體形式。
既然小說是以一種語言功能變體，它就離不開語言這一符號形式，并通過語言來敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說與語言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說語體的特征也主要是通過對語言的運(yùn)用表現(xiàn)出來的。以下主要從精準(zhǔn)性、通俗性、和變異性三大方面對小說語體的特征進(jìn)行論述。
一、精準(zhǔn)性
小說這一文學(xué)藝術(shù)主要是以語言作為其功能手段的，其語體具有精準(zhǔn)性的特征。這里所說的精準(zhǔn)性特征有別于科學(xué)領(lǐng)域中所嚴(yán)格要求的、在邏輯意義上要求的精準(zhǔn)性。小說語體的精準(zhǔn)性是指，作家以精要、準(zhǔn)確的語言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語言已超越語言符號本身所包含的固有的意義，語義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對象相適應(yīng)、與語言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學(xué)領(lǐng)域中的小說語言，并非是科學(xué)領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過字斟句酌得出來的內(nèi)指向的語言，也就是修辭學(xué)中所說的藝術(shù)語言。
二、通俗性
在眾多的文學(xué)形式中，小說文學(xué)是與大眾關(guān)系最為密切的文學(xué)形式，這主要是因?yàn)樾≌f創(chuàng)作的主要目的之一，是通過塑造某種藝術(shù)形象來反映生活世界，以表達(dá)或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說創(chuàng)作只有運(yùn)用人們喜聞樂見的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛。所以在小說文學(xué)日趨大眾化的情況下，小說語體的通俗性特征越來越突顯。
小說語體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，在形式上小說語體趨于口語化?？谡Z化的語言多為人們的日常用語，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢。另一方面，在內(nèi)容上小說語體趨于生活化。雖然小說是通過虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來表達(dá)某種情感愿望的，但是小說中的人物、故事、場景等都是創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)的加工再造，在現(xiàn)實(shí)世界中可以找到各種原型。
三、變異性
除了精準(zhǔn)性和通俗性外，小說語體的另一大特征就是變異性。小說語體根據(jù)時代的不同、人們理論觀念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過改變語言的使用來實(shí)現(xiàn)的，其中深刻蘊(yùn)含著對小說語言觀念的改變。以下主要從語言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說語體的變異性特征。
（一）語言觀的變異
這里所說的語言觀的變異主要是指，由語言“工具論”到語言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語言工具論在上世紀(jì)五六十年代已被學(xué)界的學(xué)者們所信奉，他們普遍認(rèn)為語言只是“表達(dá)思恕、交流信息的‘工具’，語言不過是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問的被動式媒介，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇?！闭Z言工具論雖然肯定了“語言是人類的最重要的交際工具”，但是語言作為文學(xué)的載體只屬于文學(xué)形式層面，它所起的作用僅是表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，本身并沒有任何價(jià)值可言，其在文學(xué)中的地位完全是由其所要表達(dá)或承載的內(nèi)容所決定。
到了八十年到以后，在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國的小說語言觀才開始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過程中，雖然各個流派對語言“本體論”的觀點(diǎn)不盡一致，但是他們都認(rèn)識到了語言“工具論”的缺陷并對其進(jìn)行批判。
（二）敘述觀的變異
在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的推動下，不僅小說語言觀在轉(zhuǎn)變，小說的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無我”的敘述。這里所說的“有我”與“無我”是從王國維先生“有我之境”和“無我之境”的境界理論借鑒過來的。王國維先生認(rèn)為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達(dá)到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國維先生“兩我”的詩學(xué)境界理論同樣可以移植于小說的敘述上來，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無我”的敘述。
在小說語體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時，以自身的情感賦予敘述對象，使小說帶有作家主觀的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。
小說語體敘述觀的變異主要是通過小說敘述人語言的運(yùn)用來反映出來的。在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前，小說敘述人語言比較單一，無論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達(dá)的是作家自己的情感。直到“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后，在小說語言觀變化的影響下，小說敘述人語言才實(shí)現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話語” ③。
四、結(jié)語
小說語體在語言的運(yùn)用上主要表現(xiàn)出精準(zhǔn)性、通俗性和變異性三大特征。小說語體的精準(zhǔn)性要求作家運(yùn)用精要、準(zhǔn)確的，符合人物性格特征的語言來塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴(yán)格要求的科學(xué)語言，更講究對藝術(shù)語言的運(yùn)用。而小說語言的通俗性主要是從小說的功能角度來說的。小說創(chuàng)作的目的在于通過塑造形象來反映現(xiàn)實(shí)世界、表達(dá)情感。小說大眾化的發(fā)展趨勢要求小說語言通俗、易懂。小說語言的變異性主要表現(xiàn)在在語言觀和敘述觀的變異上：語言觀實(shí)現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無我”的敘述。對小說語體特點(diǎn)的分析有利于推動小說語言的進(jìn)一步探索。
注釋：
①③陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
②肖莉.語言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的小說敘述語言變異研究[D].福建師范大學(xué)，2008.
【參考文獻(xiàn)】
[1]陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
1. 小說語言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的
“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥?。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷懙氖且粋€舊社會的國文教員?！皩憽妒芙洹?、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。
2. 小說語言是有暗示性的，是模糊的
小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。小說語言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！'八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬般滋味在里面。
3. 小說語言應(yīng)當(dāng)氣韻生動，有音樂性
汪曾祺小說能準(zhǔn)確地把握語言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語言的內(nèi)在節(jié)奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)?！?]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。
4. 小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”
為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語言有時可以突破一般語法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學(xué)說認(rèn)為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結(jié)構(gòu))”。比如《故人往事收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。
5. 語言的文化性
汪曾祺認(rèn)為語言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語言是一種文化現(xiàn)象，語言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年。有濃厚的古典文學(xué)意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。
