時(shí)間：2022-04-06 08:32:17
序論：在您撰寫(xiě)藝術(shù)形態(tài)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
夾雜法無(wú)論表現(xiàn)任何形態(tài)，手工操作的印跡顯而易見(jiàn)。
由此可見(jiàn)扎染雖然是手工操作但工藝原理卻很高，技法多種多樣，它作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)印染手工藝，在華夏大地上傳承了數(shù)千年并以其獨(dú)特的結(jié)扎造型、染色裝飾、豐潤(rùn)肌理、美觀實(shí)用而受到歷代人們的喜愛(ài)。一般來(lái)說(shuō)，民間扎染強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，幾乎與日常生活不能分開(kāi)，如衣料，床單，門(mén)簾，頭巾，圍腰，肚兜等。這些品種，以使用為根本，不但貼近生活，同時(shí)也表達(dá)出人們的生活理想和審美追求。
隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是改革開(kāi)放之后，文化藝術(shù)交流、設(shè)計(jì)藝術(shù)、手工藝交流的頻繁，隨著公共空間與生活空間的變化與豐富，隨著設(shè)計(jì)審美與觀念的演化更新，隨著新材料新工藝的大量出現(xiàn)，傳統(tǒng)手工藝開(kāi)始逐漸向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代扎染技術(shù)隨之出現(xiàn)。
從廣義上說(shuō)，凡是現(xiàn)代制作的扎染制品都是現(xiàn)代扎染，但從嚴(yán)格意義上說(shuō)，現(xiàn)代扎染必須不同于前人，要新，要有個(gè)性，要有創(chuàng)意，并能體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)尚，具有現(xiàn)代氣質(zhì)。模仿不是藝術(shù)，蹈常襲故是不可取的，只能看作師法前人的制作技術(shù)而已?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，經(jīng)過(guò)多方探索和反復(fù)實(shí)踐，扎染畫(huà)技術(shù)逐漸發(fā)展起來(lái)。
扎染畫(huà)是用針線和染料在紡織品上作畫(huà)，亦用扎染的方法來(lái)塑造形象，展示主題，表達(dá)作者的思想和感情，由于形式不同，社會(huì)功能也隨之而改變，不再以實(shí)用為目的，已經(jīng)從實(shí)用美術(shù)的大體系中分離出來(lái)，貼上畫(huà)的標(biāo)簽，衍化成為諸如漆畫(huà)、鐵畫(huà)以及各種各樣鑲嵌畫(huà)之類(lèi)的一個(gè)新的繪畫(huà)品種。
藝術(shù)視覺(jué)的轉(zhuǎn)換也必然帶來(lái)藝術(shù)形式的變化。扎染畫(huà)的創(chuàng)作，意在尋求一種新的傳媒載體，并以獨(dú)特的創(chuàng)意在畫(huà)面上形成一種新的圖式，讓人領(lǐng)略一種新的審美情趣。
扎染畫(huà)是一個(gè)前所未有的新的畫(huà)種一種新的藝術(shù)形態(tài)，這種形態(tài)，充滿了夢(mèng)幻般的色彩，具有某種飄忽不定的特征，這些特征常常表現(xiàn)為一個(gè)振奮人心的偶然效果，它包含了難以捉摸或者根本無(wú)法理解的深邃而且?jiàn)W妙無(wú)窮的美的體現(xiàn)。
從邏輯學(xué)的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個(gè)屬性代表某類(lèi)（或某個(gè)）事物的本質(zhì)，這種屬性是本質(zhì)屬性。事物的本質(zhì)屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質(zhì)屬性。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中，歷史唯物主義是考察人類(lèi)社會(huì)發(fā)展一般規(guī)律及其發(fā)展動(dòng)力的理論，其著眼點(diǎn)是上層建筑、意識(shí)形態(tài)會(huì)受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)考察文藝等對(duì)象是一種特有屬性的把握。這個(gè)特有屬性是不是本質(zhì)屬性，這一點(diǎn)應(yīng)該進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。不少論者都認(rèn)為，馬克思并沒(méi)有從本質(zhì)屬性意義上對(duì)文藝等對(duì)象進(jìn)行考察，“正如許多學(xué)者所指出的，馬克思不是文學(xué)理論家或美學(xué)家，他無(wú)意為文學(xué)藝術(shù)下定義，只是提出了問(wèn)題。”［9］“馬克思和恩格斯……對(duì)社會(huì)意識(shí)現(xiàn)象本身。
例如社會(huì)意識(shí)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和層次等，還沒(méi)有來(lái)得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話為證［10］。而我們認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是文藝等對(duì)象的特有屬性，但不是本質(zhì)屬性。1.意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性：思想、觀念體系第一，權(quán)威工具書(shū)對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的本質(zhì)屬性判斷都指向觀念思想體系?！掇o海》、《詞源》、《中國(guó)大百科全書(shū)》等的解釋都大致相同，如《辭?！穼?duì)“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”的解釋為：亦稱(chēng)“意識(shí)形態(tài)”、“觀念形態(tài)”。系統(tǒng)地、自覺(jué)地反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度的思想體系。是社會(huì)意識(shí)諸形式中構(gòu)成思想上層建筑的部分,表現(xiàn)在政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等形式中。這些工具書(shū)中，意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性都是觀念體系。當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)存在于文藝等對(duì)象之中，那只說(shuō)明后者具有意識(shí)形態(tài)屬性，是特有屬性，而這個(gè)特有屬性是不是本質(zhì)屬性則有待細(xì)究。第二，有關(guān)專(zhuān)著對(duì)意識(shí)形態(tài)的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無(wú)論是馬克思恩格斯的《德意志意識(shí)形態(tài)》，還是后來(lái)的研究意識(shí)形態(tài)的著作，如湯普森的《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》、盧卡奇的《關(guān)于社會(huì)存在的本體論》、俞吾金的《意識(shí)形態(tài)論》、宋惠昌的《當(dāng)代意識(shí)形態(tài)研究》，這些著作對(duì)“意識(shí)形態(tài)”定義的關(guān)鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”?！兜乱庵疽庾R(shí)形態(tài)》主要是對(duì)費(fèi)爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎(chǔ)上，闡述了唯物史觀的基本內(nèi)容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)對(duì)文藝、宗教等上層建筑進(jìn)行批判，這就說(shuō)明意識(shí)形態(tài)主要是一種思想體系。事實(shí)上，為了避免“意識(shí)形態(tài)”概念所帶來(lái)的理解上的混淆，毛星認(rèn)為應(yīng)該把書(shū)名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書(shū)名和內(nèi)容才有一致性［11］。第三，“意識(shí)形態(tài)”的最初意義是觀念、理念?！耙庾R(shí)形態(tài)”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學(xué)”、“學(xué)科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應(yīng)譯為“觀念學(xué)”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的本質(zhì)屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國(guó)內(nèi)學(xué)界一般把文藝等對(duì)象的本質(zhì)屬性指向意識(shí)形態(tài)。以《辭?！窞槔紫?，《辭?！分苯狱c(diǎn)明“藝術(shù)”、“宗教”就是意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為“宗教”是“社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一”，而“藝術(shù)”是“審美性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。其次，對(duì)于“法律”、“政治”和“哲學(xué)”的解釋也強(qiáng)調(diào)了其意識(shí)形態(tài)性。其中，對(duì)于“哲學(xué)”和“政治”，沒(méi)有直接說(shuō)明其意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，但認(rèn)為“在階級(jí)社會(huì)里，哲學(xué)具有階級(jí)性”、“階級(jí)斗爭(zhēng)，處理階級(jí)關(guān)系成為政治的重要內(nèi)容”；對(duì)于“法律”，有關(guān)解釋沒(méi)有涉及“本質(zhì)”層面，但有“法律觀點(diǎn)”、“法律觀念”和“法律意識(shí)”等詞條，均強(qiáng)調(diào)“不同的階級(jí)有不同的法律觀點(diǎn)”（或類(lèi)似話語(yǔ)）。并且，其他的論著和教科書(shū)大多直接點(diǎn)明法律的意識(shí)形態(tài)性，如“作為一種上層建筑的意識(shí)形態(tài)的法律”［12］21。
我們認(rèn)為，如果文藝等對(duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的本質(zhì)都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質(zhì)的規(guī)定性，因而容易引起人們的質(zhì)疑（阿爾都塞認(rèn)為這幾個(gè)對(duì)象并不是一類(lèi)事物，而有明顯的區(qū)別：“倫理學(xué)、公民教育、哲學(xué)”是“純粹狀態(tài)的意識(shí)形態(tài)”，而“法語(yǔ)、算術(shù)、自然史、科學(xué)、文學(xué)”是“經(jīng)過(guò)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)包裝的‘知識(shí)’”［13］?？梢钥闯?，阿爾都塞對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國(guó)內(nèi)學(xué)界在很多場(chǎng)合使用“意識(shí)形態(tài)”時(shí)并不涉及其是文藝等對(duì)象的本質(zhì)含義，而是僅僅當(dāng)作“思想觀念體系”來(lái)使用，如“近代中國(guó)第一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)”，這句話中的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)然不是法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的斗爭(zhēng)，而是思想觀念的戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)然也包括一些文藝等對(duì)象的斗爭(zhēng)?！拔乃嚨葘?duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)”論者或許應(yīng)該對(duì)這些用法進(jìn)行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國(guó)外學(xué)界大多沒(méi)有把文藝等對(duì)象的本質(zhì)屬性指向意識(shí)形態(tài)。以《不列顛百科全書(shū)》為例，該書(shū)對(duì)文藝等幾個(gè)詞條的解釋均沒(méi)有指向、甚至沒(méi)有提到意識(shí)形態(tài)，如“法律”詞條：由一個(gè)社會(huì)公認(rèn)為具有約束力的該社會(huì)的習(xí)俗、慣例和行為法規(guī)組成的學(xué)科和專(zhuān)業(yè)?！拔膶W(xué)”詞條：用文字記錄下的作品的總稱(chēng)。常指憑作者的想像寫(xiě)成的詩(shī)和散文……?！八囆g(shù)”詞條：用技巧和想象創(chuàng)造可與他人共享的審美對(duì)象、環(huán)境或經(jīng)驗(yàn)。從邏輯上看，對(duì)文藝等對(duì)象的認(rèn)識(shí)應(yīng)該有較大程度的全人類(lèi)性，不同國(guó)家、不同民族的人對(duì)同一對(duì)象的同一屬性應(yīng)該會(huì)形成大致相同的認(rèn)識(shí)。我們?cè)诹⒄摃r(shí)或許應(yīng)該和其他智者進(jìn)行充分的對(duì)話，這樣才能使自己觀點(diǎn)的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝?yán)碚摻炭茣?shū)在論述文藝本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)這個(gè)問(wèn)題上，大都傾向于獨(dú)自深入、獨(dú)自立論，較少充分引用、論述各方權(quán)威、代表性的觀點(diǎn)，這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。
根據(jù)毛星的研究，問(wèn)題出在蘇聯(lián)人身上。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的德語(yǔ)原文中，“意識(shí)形態(tài)”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識(shí)形態(tài)的形式（意識(shí)形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡(jiǎn)明哲學(xué)辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒(méi)有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒(méi)有收錄，我們只能猜測(cè)是蘇聯(lián)人誤以為兩者是同一個(gè)意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對(duì)“藝術(shù)”條目的解釋是：“社會(huì)意識(shí)形式之一……藝術(shù)也像任何思想體系一樣……”。這說(shuō)明，他們把“（社會(huì)）意識(shí)形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據(jù)董學(xué)文的研究，蘇聯(lián)學(xué)者在20世紀(jì)50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學(xué)》的資料集的“出版者的話”中，明明講到“藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形式”，可是，到了書(shū)的開(kāi)篇目錄，卻又以“藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)”作為第一部分的標(biāo)題，而所列舉的馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)的十一條言論，沒(méi)有一條可以表明應(yīng)把“文藝”界定為“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。這本書(shū)于1962年由曹葆華譯成中文出版，對(duì)中國(guó)學(xué)者影響很大［14］?！耙庾R(shí)形態(tài)”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識(shí)形態(tài)指的是思想、觀念，是內(nèi)在、內(nèi)核性的范疇，但中文的“形態(tài)”一詞的意思的“形狀神態(tài)”、“表現(xiàn)形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識(shí)形態(tài)”是不合理的。胡為雄教授認(rèn)為應(yīng)該把這個(gè)主要源于郭沫若的誤譯改正過(guò)來(lái)，郭沫若在流亡日本時(shí)把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識(shí)形態(tài)》（節(jié)譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書(shū)新譯本時(shí)，本著“約定俗成”的原則，對(duì)該譯法未作改動(dòng)，從優(yōu)化漢語(yǔ)、保持漢語(yǔ)文化的優(yōu)良性來(lái)說(shuō)，應(yīng)對(duì)此予以糾正［15］。可以作出推測(cè)的是，由于“意識(shí)形態(tài)”中的“形態(tài)”和文學(xué)等對(duì)象都有形式、外觀的特點(diǎn)，所以“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)譯法給了國(guó)人一些持續(xù)的暗示，從而把“意識(shí)形態(tài)”和文學(xué)等對(duì)象等同起來(lái)。這恐怕是“文藝等對(duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)”論的一個(gè)潛意識(shí)的原因。
作者：莊東明 單位： 暨南大學(xué) 韶關(guān)學(xué)院
一、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的造型
與其他藝術(shù)的造型一樣，公共藝術(shù)的造型同樣具有具象和抽象兩種基本形式。在具象造型中，還有寫(xiě)實(shí)與變形之分，通常我們將那種再現(xiàn)性的，即如實(shí)地反映客觀事實(shí)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的描寫(xiě)，稱(chēng)為寫(xiě)實(shí)，而將那種非再現(xiàn)性的，即在保持事物基本特征的前提下，人為的同時(shí)是超常規(guī)的對(duì)造型進(jìn)行夸張變化的描寫(xiě)，稱(chēng)為變形。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)行為中，我國(guó)的造型寫(xiě)實(shí)手法與西方國(guó)家略有不同，西方國(guó)家的寫(xiě)實(shí)手法趨于科學(xué)，而我國(guó)趨于文學(xué)，反映出了中華民族所具有的高超智慧和超自然的自在。而變形則是為了更好地適用于材料的特性及其工藝制作。在抽象基本形式中，造型元素的點(diǎn)、線、面元素得到了綜合創(chuàng)造，使公共藝術(shù)與周?chē)娜宋木坝^環(huán)境得到了完美統(tǒng)一。
二、公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式
第一，結(jié)構(gòu)形式的透視。公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式是與建筑緊密聯(lián)系在一起的。在公共藝術(shù)中，裝飾構(gòu)圖的透視一般都被淡化的，有的甚至是完全不考慮透視問(wèn)題的，也不考慮時(shí)間與空間、遠(yuǎn)景與近景、天空與地面、實(shí)景與虛景等造型因素，設(shè)計(jì)師可以完全憑自己的主觀想象，并根據(jù)環(huán)境條件自由地結(jié)構(gòu)畫(huà)畫(huà)，如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)科學(xué)化的透視關(guān)系會(huì)對(duì)建筑本身造成不同程度的破壞。第二，形的適合。在公共藝術(shù)中，形的適合是一個(gè)比較突出的問(wèn)題。一方面，建筑中可用于裝飾的區(qū)域在形狀、大小等方面可能是被限定了的，是一種不規(guī)則的狀態(tài)，另一方面，在作品本身的構(gòu)圖中也需要體現(xiàn)形的完整性。所以，在處理形與形之間的關(guān)系的時(shí)候，往往要根據(jù)某一型的輪廓去創(chuàng)造另外一個(gè)型。
三、公共藝術(shù)的色彩
對(duì)于一切視覺(jué)的并利用造型的手段所進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)來(lái)講，色彩，無(wú)一例外的被視為極重要的構(gòu)成元素而廣泛和巧妙地運(yùn)用著。公共藝術(shù)在色彩的運(yùn)用上是存在自身的規(guī)律性和特征的，毫無(wú)疑問(wèn)，這種規(guī)律性以及特征是建立在對(duì)于色彩基本規(guī)律的前提下展開(kāi)的，是對(duì)于建筑功能的依賴(lài)，是對(duì)大的人文景觀環(huán)境的依賴(lài)。在進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，一定要結(jié)合周?chē)沫h(huán)境進(jìn)行色彩選擇。
(一)情感趨勢(shì)
社會(huì)生活的快節(jié)奏給人們帶來(lái)了極大的物質(zhì)資源的同時(shí)，也給人們帶來(lái)了很大的壓力。在鋼筋水泥城市中生活的工作人員，他們承受的壓力與日俱增。這些壓力需要得到適當(dāng)?shù)呐汕玻?fù)責(zé)會(huì)給人們的心理和生理帶來(lái)?yè)p害。大多數(shù)人希望在承受巨大的工作壓力的時(shí)候能夠有個(gè)釋放壓力的環(huán)境，希望能夠有一個(gè)舒適的環(huán)境調(diào)節(jié)緊張的心情。生態(tài)型的環(huán)境技術(shù)設(shè)計(jì)，就是在人們的這種希望下生成的。由于生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是人性化的，人們?cè)谶@種環(huán)境中可以感受到人與自然的融合，在這種環(huán)境中不良情緒得到釋放，所以生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是遵循社會(huì)潮流的。
(二)藝術(shù)趨勢(shì)
藝術(shù)本就來(lái)源于生活這種生活是指最原始和最本質(zhì)的人與自然相處的生活。生態(tài)性藝術(shù)設(shè)計(jì)可以最大的還原生活本質(zhì)，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的追求。
(三)社會(huì)趨勢(shì)
人與自然和諧相處不僅是發(fā)展和諧社會(huì)的要求，而且是人類(lèi)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的要求。同時(shí)這也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的追求，他們有著共同的目標(biāo)?，F(xiàn)在的城市儼然就是一副鋼筋水凝的世界，我們社會(huì)的發(fā)展要求我們轉(zhuǎn)變這種生活方式，人類(lèi)對(duì)自然也從改造發(fā)展到了保護(hù)。生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)滿足和諧社會(huì)的發(fā)展要求，發(fā)展生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)符合我國(guó)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)。生態(tài)理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的基本特性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分為兩個(gè)部分，即外部環(huán)境設(shè)計(jì)和空間環(huán)境設(shè)計(jì)。在外部環(huán)境方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是將外部環(huán)境與人們生活能夠相互融合，在滿足人們生活需要的同時(shí)最大限度的保護(hù)環(huán)境。在空間環(huán)境設(shè)計(jì)方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是要保證人們有一個(gè)健康舒適的生活環(huán)境，必備的生活設(shè)施可以正常使用，資源能夠合理的利用。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要有:高效性、持續(xù)性、多樣性和可循環(huán)性。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的高效性，主要體現(xiàn)在對(duì)資源的合理利用，盡量使用可再生資源，對(duì)于非再生資源做到使用率最大化，減少浪費(fèi)，并且實(shí)現(xiàn)用最少的資源實(shí)現(xiàn)最大的收益;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的持續(xù)性主要體現(xiàn)在，設(shè)計(jì)的布局以及使用的材料能夠滿足人們的長(zhǎng)期使用;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的多樣性，主要體現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的多樣化上，以滿足不同消費(fèi)的需求，給消費(fèi)者更多的選擇;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的循環(huán)性，主要體現(xiàn)在對(duì)使用的材料的循環(huán)利用上，在設(shè)計(jì)中使用的材料可以通過(guò)一些物理或化學(xué)方法分解再利用，提高資源的可持續(xù)發(fā)展。
二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的生態(tài)性策略
(一)社會(huì)性設(shè)計(jì)策略
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的社會(huì)性設(shè)計(jì)策略，是指設(shè)計(jì)人員在作品設(shè)計(jì)中，要遵從社會(huì)性和生態(tài)性，不要盲目地追求藝術(shù)化。目前環(huán)境狀況不容樂(lè)觀，考慮到當(dāng)前的環(huán)境情況，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品使更多的應(yīng)該從目前的生活方式和文化模式這個(gè)層面出發(fā)，創(chuàng)造符合環(huán)境情況的能夠滿足人們現(xiàn)實(shí)需要的作品，而不是一味地追求藝術(shù)拿環(huán)境作為犧牲品?，F(xiàn)代社會(huì)中，一些設(shè)計(jì)人員為了追求藝術(shù)效果對(duì)環(huán)境狀況置之不顧，雖然作品的藝術(shù)效果讓人們欽佩，但是對(duì)環(huán)境的破壞是不可彌補(bǔ)的。設(shè)計(jì)者追求藝術(shù)性無(wú)可厚非，但是不顧環(huán)境的盲目追求藝術(shù)是不可取的，也不符合現(xiàn)在社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)今社會(huì)人們更追求一種人與自然平衡和諧的藝術(shù)形式，而且從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，追求一種人與自然平衡的藝術(shù)不僅能夠?qū)崿F(xiàn)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)目標(biāo)，而且對(duì)環(huán)境也起到了保護(hù)的作用。如果我們的設(shè)計(jì)師能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)融入于環(huán)境當(dāng)中，那么這種設(shè)計(jì)比起以犧牲環(huán)境為前提的設(shè)計(jì)，將更能得到人們的喜愛(ài)?，F(xiàn)在一些企業(yè)或電臺(tái)在舉辦活動(dòng)時(shí)為了追求活動(dòng)效果，使用大量彩燈作秀，漂亮的燈光效果是得到了人們的贊嘆，但是對(duì)電力資源的浪費(fèi)是不能忽視的。
(二)安全性設(shè)計(jì)策略
生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的安全性設(shè)計(jì)策略，需要設(shè)計(jì)者考慮到人的安全和自然安全這兩方面的內(nèi)容。人的安全這方面來(lái)說(shuō)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿足人們的需求，提高人們的生活質(zhì)量。所以在設(shè)計(jì)時(shí)，人的安全要放在第一位，如果設(shè)計(jì)中有安全漏洞，那么這種作品不能成為一件合格的作品。例如，在對(duì)噴泉等水景設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)該充分考慮到人的安全，在噴泉的旁邊應(yīng)該設(shè)置有護(hù)欄和警示牌，防止孩子由于貪玩而落水。同時(shí)噴泉等水景的深度不易過(guò)深，以防有人不幸落水被淹。自然安全這方面來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮到周?chē)h(huán)境適當(dāng)造型，而且還應(yīng)該考慮到材料的選擇，選擇適合周?chē)h(huán)境的建筑材料。造型方面在融入環(huán)境的前提下，適當(dāng)造型以牢固為主;在材料選擇時(shí)應(yīng)該使用方便回收和拆卸的材料。例如，在小區(qū)環(huán)境設(shè)計(jì)中，由于空間限制，一些景觀設(shè)計(jì)與車(chē)輛停靠場(chǎng)所有所重疊，這樣很容易對(duì)在景觀處玩耍的小朋友的安全造成威脅。還有在設(shè)計(jì)時(shí)沒(méi)有考慮到具體的情況遺留下安全隱患。設(shè)計(jì)者不僅肩負(fù)設(shè)計(jì)的責(zé)任還肩負(fù)觀賞者的安全的這份責(zé)任，所以在設(shè)計(jì)作品之處就應(yīng)該考慮到作品的安全性。
(三)舒適性設(shè)計(jì)策略
環(huán)境設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)是為了人類(lèi)創(chuàng)造更加舒適的生活環(huán)境，滿足人們的需要。好的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在物質(zhì)方面設(shè)計(jì)中的采光，照明等要高于日常的生活質(zhì)量;在精神需求的滿足方面，能夠使人們的心情得到放松，情趣得到陶冶，并能豐富人們的審美觀。世界上很多生態(tài)村的成立正驗(yàn)證著以上觀點(diǎn)。例如位于蘇格蘭最北邊的芬德霍恩生態(tài)村，設(shè)計(jì)的目的就是為了保護(hù)環(huán)境和舒適生活相融合。設(shè)計(jì)師在住宅設(shè)計(jì)上多使用玻璃等，保證無(wú)能光照充足，屋頂上有太陽(yáng)能發(fā)電裝置。在房屋的建筑材料上使用的是完全無(wú)毒的材料。在屋頂和墻壁上采取加厚處理的方式，這樣在夏天由于室內(nèi)可以?xún)?chǔ)存冷氣而不至于過(guò)渡使用空調(diào)等，在冬季保暖的同時(shí)又可以節(jié)約煤炭等資源。同時(shí)還建立了風(fēng)力發(fā)電的裝置，在設(shè)計(jì)上不僅滿足人們的藝術(shù)追求而且最大限度的滿足對(duì)資源的利用。在這樣的環(huán)境中居住不僅能夠滿足人們對(duì)生活舒適的度的要求，還能最大的保護(hù)環(huán)境，將社會(huì)建設(shè)與環(huán)境保護(hù)融合起來(lái)。
三、總結(jié)
關(guān)鍵詞:自畫(huà)像;繪畫(huà);藝術(shù)語(yǔ)言;時(shí)代性
1、自畫(huà)像產(chǎn)生的歷史原因和意義
自畫(huà)像是藝術(shù)家為自己所畫(huà)的肖像作品，達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫(kù)爾貝、凡高、畢加索等許多畫(huà)家們都在畫(huà)史上以自畫(huà)像著稱(chēng)。這些自畫(huà)像是畫(huà)家本人在特定的歷史時(shí)期真實(shí)的寫(xiě)照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫(huà)像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時(shí)，在畫(huà)布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對(duì)人生、社會(huì)、藝術(shù)的見(jiàn)解。
自畫(huà)像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識(shí)蘇醒和自我價(jià)值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫(huà)一樣，是從西方宗教畫(huà)中分離出來(lái)的。在早期繪畫(huà)，創(chuàng)作者自身的形象是無(wú)資格出現(xiàn)在畫(huà)面中的。畫(huà)家們被視為體力勞動(dòng)者，卑微的手藝人，為上等社會(huì)所鄙視。到15世紀(jì)晚期，達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不是卑微無(wú)知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。這時(shí)期畫(huà)家自身的形象開(kāi)始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開(kāi)始在自己作品的一角留下本人的形像，畫(huà)家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫(huà)面中，漸漸的畫(huà)家自己的形象在畫(huà)面中所占的位置越來(lái)越大，并不斷向畫(huà)面的中心移動(dòng)，直至后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惏炎约寒?huà)到了畫(huà)面的正中心。這是藝術(shù)家社會(huì)地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會(huì)地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫(huà)像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。
2、自畫(huà)像作品在不同時(shí)期的表現(xiàn)和作用
任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開(kāi)的。繪畫(huà)藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言形式，它的發(fā)展與時(shí)代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時(shí)代就會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫(huà)像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過(guò)程，傳統(tǒng)的自畫(huà)像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的，準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)待自然的態(tài)度和方法，他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫(huà)的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫(huà)形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟，自畫(huà)像在這時(shí)期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫(huà)形式。
19世紀(jì)中葉，這個(gè)時(shí)期畫(huà)家們?cè)谧援?huà)像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時(shí)在描繪自己的畫(huà)像時(shí)，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實(shí)在。
19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫(huà)思想，探索繪畫(huà)自身獨(dú)力的價(jià)值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時(shí)期開(kāi)始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過(guò)渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開(kāi)始來(lái)臨。
印象派在自畫(huà)像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式，他們認(rèn)識(shí)到這些純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫(huà)作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達(dá)畫(huà)家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過(guò)寫(xiě)實(shí)手段，而是通過(guò)背離傳統(tǒng)，淡化真實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)質(zhì)的開(kāi)拓手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫(huà)像同樣被畫(huà)家們用來(lái)探索新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。畫(huà)家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對(duì)象的外部特征并不重要，畫(huà)家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫(huà)的各種流派中，藝術(shù)家沒(méi)有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫(huà)在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開(kāi)始解放，造型和色彩被抽離出來(lái)獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開(kāi)始催生更新的語(yǔ)言[3]。
藝術(shù)大師們的自畫(huà)像，無(wú)論哪個(gè)時(shí)期，都是對(duì)自我個(gè)性的表達(dá)，自畫(huà)像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時(shí)也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)掘自我意識(shí)。自畫(huà)像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會(huì)地位?？傮w來(lái)看，自畫(huà)像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類(lèi)個(gè)體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個(gè)人轉(zhuǎn)向非特定個(gè)體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期，畫(huà)家觀察、認(rèn)識(shí)世界方式不同，作品的語(yǔ)言風(fēng)格也不同，這些因素對(duì)于生活在現(xiàn)今時(shí)代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。
3、現(xiàn)代自畫(huà)像的創(chuàng)新性與時(shí)代性
在十九世紀(jì)以前的繪畫(huà)中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫(huà)像繪畫(huà)中，如何展示自己的作品語(yǔ)言，如何用具有當(dāng)代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當(dāng)代畫(huà)家所應(yīng)研究的課題。處在不同時(shí)代的畫(huà)家，個(gè)性有可能有相通之處，但是他們個(gè)性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個(gè)時(shí)代，也肯定會(huì)呈現(xiàn)不同的個(gè)性體現(xiàn)。同樣是語(yǔ)言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)言來(lái)表達(dá)繪畫(huà)的內(nèi)涵。繪畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當(dāng)代繪畫(huà)吸收了現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫(huà)的手段以及對(duì)繪畫(huà)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)角度出發(fā)，對(duì)作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時(shí)代了，現(xiàn)代油畫(huà)以真切的審美感受面對(duì)變化了的社會(huì)現(xiàn)象，去探索真實(shí)，表達(dá)出新的感受。尋找畫(huà)家獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格追求，以期讓繪畫(huà)領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。
對(duì)于自畫(huà)像繪畫(huà)語(yǔ)言的形成，時(shí)代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫(huà)帶來(lái)了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類(lèi)的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語(yǔ)言形式[4]。今天，我們正處在一場(chǎng)大變革的前夜，人類(lèi)自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類(lèi)社會(huì)的空間，人類(lèi)的生存空間正在被重新定義。知識(shí)洪峰時(shí)代的到來(lái)和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個(gè)人成為一個(gè)真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫(huà)提供了圖像形式想象的無(wú)限可能和繪畫(huà)手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然，這并不是說(shuō)我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，大師們?cè)谧援?huà)像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫(huà)像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也是我們學(xué)習(xí)自畫(huà)像繪畫(huà)技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個(gè)永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，沒(méi)有傳統(tǒng)就沒(méi)有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對(duì)某一階段大師作品作深致研究，對(duì)個(gè)人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫(huà)布上，留在語(yǔ)言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時(shí)代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認(rèn)知在拓展。因此，要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的感受，這才是繪畫(huà)的真諦。
4、結(jié)語(yǔ)
今天我們處在一個(gè)信息圖像時(shí)代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個(gè)時(shí)代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫(huà)方式來(lái)創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫(huà)像語(yǔ)言在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須要發(fā)展，更要有當(dāng)代性，這是時(shí)代的要求。社會(huì)在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進(jìn)，我們的認(rèn)知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢(shì)。作為繪畫(huà)題材的一種“自畫(huà)像”來(lái)說(shuō)，在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。
參考文獻(xiàn):
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1.1影視音樂(lè)的制作團(tuán)隊(duì)日益優(yōu)秀
隨著人們物質(zhì)水平的不斷提高，人們對(duì)精神生活的要求也日益增加，而音樂(lè)已經(jīng)成為了人們生活中不可或缺的一部分。隨著影視熱潮的到來(lái)，各種各樣類(lèi)型的影視作品層出不窮。競(jìng)爭(zhēng)之大也不言而喻。因此，很多影視作品除了在角色人選上拼殺，在主題曲創(chuàng)作方面也擇優(yōu)而取。這種發(fā)展讓很多在音樂(lè)上有一定造詣的創(chuàng)作型人才有了施展的空間，優(yōu)秀的人才匯聚一堂，使得整部影視作品的音樂(lè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)愈加優(yōu)秀。
1.2高科技的合理運(yùn)用
傳統(tǒng)的影視創(chuàng)作中，影視音樂(lè)都是由歌手自己彈唱或請(qǐng)人彈奏自己來(lái)唱。隨著科技的發(fā)展，有了很多高科技器材出現(xiàn)，從創(chuàng)作到編曲到和聲，都可以通過(guò)電腦軟件制作完成，甚至是歌手的每一個(gè)音都可以單獨(dú)做調(diào)整，這時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作省時(shí)又省力，也就有更多的好作品呈現(xiàn)在了觀眾面前。
1.3音樂(lè)類(lèi)型從單一變得多元化
隨著影視行業(yè)的發(fā)展，和人們?cè)絹?lái)越高的審美要求，影視藝術(shù)中的音樂(lè)作品也開(kāi)始發(fā)生變化。早期的影視作品，大多以古典音樂(lè)和較為平和的音樂(lè)來(lái)烘托，而目前，大部分影視作品中加人了流行因素，甚至更有些影視音樂(lè)中摻人了搖滾元素，動(dòng)感的音樂(lè)節(jié)奏讓觀眾們耳目一新。此外，也出現(xiàn)了一些針對(duì)性的音樂(lè)，如張藝謀導(dǎo)演的((滿城盡戴黃金甲》中的片尾曲—《臺(tái)》，唱盡了凄涼，恰如其分地襯托了影片到最后的悲慘結(jié)局，為該影片完美收尾。
2現(xiàn)今影視音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)
2.1音樂(lè)的整體特質(zhì)
2.1.1內(nèi)容的特指性
藝術(shù)的整體特質(zhì)都是精髓所在。影視音樂(lè)中，音樂(lè)的整體性尤為重要。首先，在內(nèi)容上顯現(xiàn)的特指性。音樂(lè)是一種不分國(guó)度的語(yǔ)音，更能方便溝通。例如，當(dāng)在你閉著眼睛聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，腦海里會(huì)不自覺(jué)地浮現(xiàn)出一個(gè)場(chǎng)景，或許是一片幽靜的薰衣草地，或許是一望無(wú)際蔚藍(lán)的大海，又或許是錚錚鐵馬黃沙漫天的戰(zhàn)場(chǎng)。這些就是音樂(lè)所創(chuàng)造的的奇跡。內(nèi)容所指性是通過(guò)豐富的配器、音樂(lè)的旋律，以及人物的和聲等，讓人們有身臨其境的感覺(jué)。
2.1.2人物角色的元素化
影視作品的元素是最能抓住人心的，所以影視創(chuàng)作人也開(kāi)始把各類(lèi)元素滲透到影視作.pAA中。例如，(新白娘子傳奇》大部分都是借助于演唱“黃梅戲”的方式來(lái)完成的，讓觀眾在枯燥的觀看劇情的過(guò)程中有一種耳目一新的感覺(jué)。再如，由周杰倫導(dǎo)演的作品《天臺(tái)愛(ài)情》，更是被譽(yù)為影視業(yè)第一部多元素電影，其中有舞蹈、武打、舞臺(tái)劇等眾多元素，為影片的票房貢獻(xiàn)了力量。
2.2語(yǔ)匯系統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)
對(duì)千藝術(shù)而言，語(yǔ)匯系統(tǒng)的獨(dú)特性，可以從根本的以一種獨(dú)特的形態(tài)進(jìn)行支配。影視音樂(lè)作為一種跨界的藝術(shù)，其語(yǔ)匯系統(tǒng)顯得更加的重要。首先就是包容及節(jié)奏形態(tài)。一切藝術(shù)的骨架就是包容，自然影視音樂(lè)也不例外。例如，古裝戲中的征戰(zhàn)、武打，警匪片中的擒拿、槍?xiě)?zhàn)，現(xiàn)代劇中的蹦迪、飄車(chē)。這些場(chǎng)面，影視音樂(lè)都能將場(chǎng)面所具備的動(dòng)感節(jié)奏淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)，影視音樂(lè)借助著這一表達(dá)要素，可以實(shí)現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏的有效統(tǒng)一;同時(shí)，運(yùn)用較為便捷的方式，將影視音樂(lè)的包容性充分的體現(xiàn)出來(lái)[[2]。其次就是運(yùn)動(dòng)旋律的形態(tài)。音樂(lè)作品中，最重要的無(wú)外乎就是旋律。例如，恐怖片中，跌宕起伏的旋律是整部影片的點(diǎn)睛之筆。充分利用好旋律，使其在影片中發(fā)揮其重要價(jià)值，也是一部好的作品最需要具備的。3影視音樂(lè)的合理運(yùn)用
在一部影視作品中，除了主題曲片尾曲以外，其作品中很多地方都會(huì)應(yīng)用到音樂(lè)。影視音樂(lè)在作品中的應(yīng)用，主要分為聲畫(huà)同步、聲畫(huà)對(duì)位，及聲畫(huà)對(duì)立這三個(gè)方面。例如，在《泰坦尼克號(hào)》中，以具有蘇格蘭凄婉情感的風(fēng)笛，將觀眾帶人畫(huà)面中，眼前呈現(xiàn)的事一望無(wú)際的大海，靜謐卻帶著些傷感。這種略帶帶人的表達(dá)方式就是聲畫(huà)同步。聲畫(huà)對(duì)位，就是音樂(lè)與情節(jié)相符合，聲音與畫(huà)面所給人呈現(xiàn)的，是同樣的場(chǎng)面。聲畫(huà)對(duì)立，就是潛在體現(xiàn)人物此時(shí)內(nèi)心深處的心理想法的一種表達(dá)方式[[3]04總結(jié)
【關(guān)鍵詞】柳公權(quán) 文字形態(tài) 美學(xué)意蘊(yùn)
【中圖分類(lèi)號(hào)】J29 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）10-0186-01
一、柳體楷書(shū)的審美特色
柳公權(quán)楷體書(shū)法傳世較少，其中多以碑刻和拓片的形式流傳至今，他最為出名的書(shū)法作品《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《金剛經(jīng)》，是其書(shū)法創(chuàng)作水平的典型展示，對(duì)后世楷體書(shū)法發(fā)展影響也最為深遠(yuǎn)。柳公權(quán)大量運(yùn)用內(nèi)撅法進(jìn)行字體造型設(shè)計(jì)，偏愛(ài)提、頓、回、折的使轉(zhuǎn)方式，回筆在中心勾出，字體清瘦又保持一定硬度，這些都是柳公權(quán)書(shū)法中的造型語(yǔ)言，所展示出的高雅和優(yōu)美其他書(shū)法家很難效仿和企及。他的存世作品用法完備，刻畫(huà)較為細(xì)膩，當(dāng)代練習(xí)楷體的學(xué)習(xí)者，多以柳公權(quán)的書(shū)法作為模板和標(biāo)準(zhǔn)，所以柳公權(quán)楷體書(shū)法的影響力，雖歷經(jīng)幾千年而歷久彌新。
二、柳體楷書(shū)與同期楷體書(shū)法的區(qū)別與聯(lián)系
唐代的書(shū)法受到長(zhǎng)安城的建造規(guī)制影響，開(kāi)創(chuàng)了九宮格式的字體間架結(jié)構(gòu)研究法，而柳公權(quán)的書(shū)法因其內(nèi)撅式的造字方法，在納入到九宮格時(shí)可以明顯的感受到柳體楷書(shū)的漢字是由中宮向四周輻射的，用另一種角度來(lái)看也就是中宮收緊，與同時(shí)期顏真卿的楷體書(shū)法相比較，法度嚴(yán)格的柳氏楷體與開(kāi)放且視覺(jué)張力十足的顏氏楷體有著較為明顯的區(qū)別。顏真卿的楷體書(shū)法在筆鋒回轉(zhuǎn)的時(shí)候多采用細(xì)弧線轉(zhuǎn)折用筆，給人一種含蓄圓滑的落筆風(fēng)格，而柳公權(quán)用逆鋒方勁直轉(zhuǎn)，形成瘦勁、硬朗的起筆轉(zhuǎn)折用筆風(fēng)格；兩種楷書(shū)在風(fēng)格上都繼承了隸書(shū)的力度和筆鋒，尤其以懸針豎、鉤挑出鋒等方面都借鑒了隸書(shū)風(fēng)格，但是更進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行了優(yōu)化和完善。
三、柳體楷書(shū)對(duì)于楷體發(fā)展的重要作用
柳公權(quán)書(shū)法中的線條邊沿裝飾成分處理不是從一開(kāi)始就受到其他書(shū)法家和文人的認(rèn)可，米芾就曾經(jīng)批判柳公權(quán)以及歐陽(yáng)詢(xún)的書(shū)法風(fēng)格：“柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說(shuō)出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”。米芾認(rèn)為，柳公權(quán)的書(shū)法作品過(guò)度追求法度，使得書(shū)法作品無(wú)法展示出作家的自由思想和澎湃的情懷，扼殺了書(shū)法作品的生命力，降低了書(shū)法作品的藝術(shù)性和審美性，這種論調(diào)雖有一定合理性，但是從楷體書(shū)法的發(fā)展歷程來(lái)看，米芾沒(méi)有看到形成強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和富有個(gè)性化的裝飾性成分的運(yùn)用對(duì)整個(gè)楷書(shū)藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用。柳公權(quán)書(shū)法中接近標(biāo)準(zhǔn)化的鉤挑達(dá)到了楷體書(shū)法的頂點(diǎn)，具有鮮明的視覺(jué)識(shí)別效果，對(duì)于明確字體風(fēng)格具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。
四、柳體楷書(shū)對(duì)于書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的影響
柳公權(quán)生活的時(shí)代正處于顏真卿書(shū)法風(fēng)行一時(shí)的階段，顏真卿的書(shū)法特色對(duì)柳公權(quán)書(shū)法的影響非常深遠(yuǎn)。在柳公權(quán)早年的書(shū)法作品之中，能夠明顯的感覺(jué)出有顏真卿書(shū)法的痕跡。這充分說(shuō)明了他善于學(xué)習(xí)其他優(yōu)秀藝術(shù)家的有點(diǎn)，同時(shí)又能夠雜糅百家進(jìn)行有個(gè)性特色的再創(chuàng)造。他結(jié)合北碑結(jié)字用筆的處理手法將顏真卿外拓的結(jié)構(gòu)方法加以收緊，將顏真卿提筆按過(guò)的圓轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)折加入方折，將運(yùn)筆過(guò)程中的線條轉(zhuǎn)折的痕跡展示在線條外部，形成了有硬度的轉(zhuǎn)折用筆特色。柳體楷書(shū)將顏真卿的楷體書(shū)法進(jìn)行了演化和升格，兩者聯(lián)系緊密又各具特色，因此后世在研究楷書(shū)時(shí)經(jīng)常將二者的書(shū)法作品相提并論，稱(chēng)為“顏筋柳骨”。柳體楷書(shū)用筆極為干練，字形整體感官為方勁有力同時(shí)又清瘦硬氣，內(nèi)涵豐富同時(shí)又內(nèi)斂低調(diào)，富有骨感美，它的整體外觀偏向于瘦長(zhǎng)，文字的中心高于水平點(diǎn)，接近黃金分割的文字比例比較符合人們的審美需求。
總體來(lái)說(shuō)，柳公權(quán)楷書(shū)內(nèi)撅法結(jié)構(gòu)漢字，提頓折轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折方式，回筆回鉤的處理鉤筆形式，刻畫(huà)細(xì)膩，堪稱(chēng)完美。但同時(shí)也將楷體造型推向了極致，后世很少有其他楷體書(shū)法藝術(shù)家再有此能力將楷體向更高層次推動(dòng)。所以，柳體楷書(shū)發(fā)展到近現(xiàn)代，已經(jīng)不能再給后人帶來(lái)再創(chuàng)造的視覺(jué)素材，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，通過(guò)法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母叱墒於茸髌方o人們學(xué)習(xí)楷書(shū)帶來(lái)幫助。
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[4]淦銘.骨力神力剛勁骨體精致嚴(yán)謹(jǐn)骨氣立骨錚錚柳公權(quán)創(chuàng)“柳體”名至中國(guó)古代“楷書(shū)四大家”之一[J].中國(guó)地名，2014，08：39-41.
