中國藝術(shù)作品論文范文

序論：在您撰寫中國藝術(shù)作品論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。

第1篇

但問題是“藝術(shù)學理論”首先要面對的是藝術(shù)作品，不是直接的理論。那么，當他們或我們面對藝術(shù)作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進而上到藝術(shù)理論的高度，這就涉及一個對藝術(shù)的認識和理論研究的方法問題了。

一、綜合藝術(shù)實踐經(jīng)驗

如何理解“藝術(shù)學理論”我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學院調(diào)到東南大學的目的，就是要建立‘‘藝術(shù)學”這門學科。他認為‘‘我國的藝術(shù)研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構(gòu)?！眒P4)無論是從學科，還是現(xiàn)實藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科。基于這個現(xiàn)狀和認識，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學”的構(gòu)想策略。誠如張道一先生指出：

“對于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學的一部分進行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術(shù)學’屬于‘文學類'但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業(yè)），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術(shù)學'這樣，對藝術(shù)進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。

這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆‘‘藝術(shù)學”博士生。這就是“藝術(shù)學”建立的目的和意義，是構(gòu)建‘‘藝術(shù)學”的初衷。

2011年升級為大門類的藝術(shù)學，把原來的二級學科‘‘藝術(shù)學”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學理論”，避免了與大學科門類‘‘藝術(shù)學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級學科“藝術(shù)學”，與今日的“藝術(shù)學理論”本質(zhì)上完全一致，科學目的、任務(wù)沒有任何改變。

但是自從藝術(shù)學理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術(shù)學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術(shù)學理論的博士點申報成功數(shù)為18個點，居藝術(shù)學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術(shù)創(chuàng)作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術(shù)實踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術(shù)作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要‘‘臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實踐要求的科學，藝術(shù)作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報的“藝術(shù)學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術(shù)學范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術(shù)學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。

從學理上講，文學屬于藝術(shù)的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術(shù)學各屬于兩大門類科學。而且從學科內(nèi)部范疇的確認中，藝術(shù)學下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學包含在其中。藝術(shù)學理論也是對這些“藝術(shù)種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

    最后一個層次當屬我們今天說的“藝術(shù)學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術(shù)學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象——藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運用的什么技法，藝術(shù)家如何運用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國山水畫成熟的重大標志。

    怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實性質(zhì)，他們與文藝復興時期的寫實是何種關(guān)系的寫實，與寫實主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c在什么位置，為何要出現(xiàn)這個焦點，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個問題。藝術(shù)學理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學理論研究和學科建設(shè)。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術(shù)學理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點，就要求藝術(shù)學理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實踐經(jīng)驗。學習一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂‘‘透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學理論研究者需要具備藝術(shù)實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級器官——視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體一“情動于中而形于言。

    言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩?大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計外，但設(shè)計與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時空藝術(shù)’“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學理論的視野了。我們把藝術(shù)學理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術(shù)能力，有宏觀的學術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術(shù)學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術(shù)學理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術(shù)實踐創(chuàng)作活動，并將這些實踐經(jīng)驗綜合之，作為自己從事藝術(shù)學理論研究的基礎(chǔ)知識。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實踐經(jīng)驗角度，藝術(shù)學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學則是研究藝術(shù)實踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學問，它是帶有理論性和學術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識的人文學科。不懂得藝術(shù)實踐或沒有藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，如何去研究藝術(shù)實踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當然也就無法研究藝術(shù)規(guī)律了。對藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來自于對藝術(shù)本身諸問題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對藝術(shù)作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說‘犒史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒有藝術(shù)實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問題。

中國文化思想一直強調(diào)的是‘‘道”與“器”的關(guān)系問題“道”與“器”的關(guān)系正好說明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問題?！暗馈迸c“藝”對應(yīng)“器”與‘‘術(shù)”對應(yīng)。中國的“藝術(shù)”這個概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒有形而下的‘‘器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒有形而下的‘‘術(shù)”，就沒有形而上的‘‘藝”。由“器”進‘‘道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對象和起點，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學理論。

這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學理論二級學設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術(shù)創(chuàng)作具有指導性的意義。這就是藝術(shù)學理論的‘‘用”。怎么會再‘‘整”—個古怪的‘‘應(yīng)用藝術(shù)學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術(shù)背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術(shù)學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出‘‘美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對象探討具體的美的本質(zhì)問題。因此，西方美學中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    實質(zhì)是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發(fā)展，美學家們認識到‘‘美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了‘‘實踐美學”，近年來也有直接提出“實用美學”的。藝術(shù)學則與美學不同，藝術(shù)學的建立就是要解決藝術(shù)的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術(shù)的問題，德國的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學家，將藝術(shù)學從美學中分離出來。中國藝術(shù)學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術(shù)進行研究的，要解決藝術(shù)的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術(shù)學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來解決藝術(shù)問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國藝術(shù)問題的藝術(shù)理論。再提一個‘‘實用藝術(shù)學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。最近看到錢乘旦的《中國學術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：

現(xiàn)在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發(fā)展’“先進’“落后”“規(guī)律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術(shù)“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術(shù)越來越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術(shù)，而是說，有更多的中國學術(shù)變成了西方學術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語言說話，甚至直接重復西方話語……學術(shù)要求思考，思考是批評的第一步。中國學術(shù)不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了?，F(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當前中國學術(shù)最大的障礙?，F(xiàn)在的中國學術(shù)不是無知，而是沒有自信，中國學術(shù)應(yīng)當構(gòu)筑自己的話語了。

這里對“唯外”的這種現(xiàn)象，批評得非常有道理。藝術(shù)學界這種現(xiàn)象也是非常突出。總以為西方人的著作、理論、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了‘‘實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了—個所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學理論”。為此，藝術(shù)學理論學科主要創(chuàng)始人之一，張道一先生批評到：“藝術(shù)學研究藝術(shù)理論，指導藝術(shù)實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學和應(yīng)用藝術(shù)學。

藝術(shù)學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術(shù)學理論需要打通美術(shù)、音樂和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復做過這樣的比喻，他說藝術(shù)學（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因為它們有‘‘水果”的共性特征。藝術(shù)學理論就是要通過這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計等都可以稱為藝術(shù)。

    說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學理論指導藝術(shù)創(chuàng)作實踐了。往往有的研究者，過去的學術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂、設(shè)計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學理論研究過程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學的理論研究；局限在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術(shù)學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術(shù)學理論博士生論文，不符合學術(shù)要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術(shù)學、設(shè)計學或戲劇戲曲學等等。

從這個角度講，藝術(shù)學理論對研究者來說，必然有學科的學術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學理論的研究者，‘打通”藝術(shù)學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國有句俗語，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術(shù)種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學理論的研究，對研究者的要求較高。

三、對象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學理論的對象、材料和理論結(jié)構(gòu)問題，是研究藝術(shù)學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設(shè)計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術(shù)學理論的研究‘‘對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學理論研究運用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說，藝術(shù)學理論的研究對象就是藝術(shù)，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統(tǒng)地說這個研究對象是藝術(shù)。但是，當?shù)袼芑驑非鳛榫唧w運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學理論”研究，還是“美術(shù)學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設(shè)計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。

有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問題，規(guī)律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術(shù)學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規(guī)律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結(jié)論來。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術(shù)學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關(guān)系藝術(shù)學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術(shù)學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質(zhì)性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來組織材料，而是依據(jù)研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術(shù)、音樂和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發(fā)展下來就是以材料和對象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因為只有藝術(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術(shù)學理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會、藝術(shù)與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術(shù)學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術(shù)能力的表現(xiàn)。對于沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗的人來講，面對研究的對象——藝術(shù)，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術(shù)感受能力，對藝術(shù)材料也就沒有什么感覺。藝術(shù)作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復強調(diào)從事藝術(shù)學理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。

四，結(jié)語

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問題；二是任何研究出來的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領(lǐng)域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術(shù)學理論的研究方法時，也涉及其他相關(guān)問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設(shè)5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學理上講，文學應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕——申報碩、博點的時候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學科。為此，張道一在建立‘‘藝術(shù)學”時，早就思考到了這個問題：

(一)藝術(shù)思維學——這是藝術(shù)學與思維學交叉結(jié)合的學科。

(二）藝術(shù)辯證法——這是藝術(shù)學與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學科。

(三）藝術(shù)倫理學——倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務(wù)的科學。藝術(shù)倫理學的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術(shù)的內(nèi)容。

(四）藝術(shù)社會學——社會學是以社會為統(tǒng)一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發(fā)展、社會的本質(zhì)、社會進化的過程及其原理……藝術(shù)社會學是將藝術(shù)學當做一種重要的社會活動來研究，有助于在不同的社會中對藝術(shù)進行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

(五）藝術(shù)心理學——心理學是研究心理規(guī)律的科學。藝術(shù)心理學從藝術(shù)的角度研究各種心理活動。

(六）藝術(shù)文化學——文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過比較研究，展示藝術(shù)的特點和作用的。

(七）藝術(shù)考古學——藝術(shù)考古學是藝術(shù)學和考古學的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價值的資料，使藝術(shù)史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發(fā)展。

(八）宗教藝術(shù)學——宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會影響及其自身的發(fā)展的科學。

(九）藝術(shù)市場學——市場學的基本概念與基礎(chǔ)知識，市場經(jīng)濟，信息，經(jīng)營與策略票房價值與經(jīng)紀人，附加價值。

(十）工業(yè)藝術(shù)學——在現(xiàn)代社會中，工業(yè)在國民經(jīng)濟中占有主導地位。工業(yè)藝術(shù)學既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個新興的學科。

第2篇

如何理解“藝術(shù)學理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學院調(diào)到東南大學的目的，就是要建立“藝術(shù)學”這門學科。他認為“我國的藝術(shù)研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構(gòu)?！睙o論是從學科，還是現(xiàn)實藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科?；谶@個現(xiàn)狀和認識，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學”的構(gòu)想策略。誠如張道一先生指出：“對于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學的一部分進行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術(shù)學’屬于‘文學類’，但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業(yè)），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術(shù)學’。這樣，對藝術(shù)進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。”這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆“藝術(shù)學”博士生。這就是“藝術(shù)學”建立的目的和意義，是構(gòu)建“藝術(shù)學”的初衷。2011年升級為大門類的藝術(shù)學，把原來的二級學科“藝術(shù)學”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學理論”，避免了與大學科門類“藝術(shù)學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級學科“藝術(shù)學”，與今日的“藝術(shù)學理論”本質(zhì)上完全一致，科學目的、任務(wù)沒有任何改變。

但是自從藝術(shù)學理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術(shù)學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術(shù)學理論的博士點申報成功數(shù)為18個點，居藝術(shù)學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術(shù)創(chuàng)作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術(shù)實踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術(shù)作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要“臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實踐要求的科學，藝術(shù)作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報的“藝術(shù)學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術(shù)學范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術(shù)學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學理上講，文學屬于藝術(shù)的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術(shù)學各屬于兩大門類科學。而且從學科內(nèi)部范疇的確認中，藝術(shù)學下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學包含在其中。藝術(shù)學理論也是對這些“藝術(shù)種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

最后一個層次當屬我們今天說的“藝術(shù)學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術(shù)學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象———藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運用的什么技法，藝術(shù)家如何運用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國山水畫成熟的重大標志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實性質(zhì)，他們與文藝復興時期的寫實是何種關(guān)系的寫實，與寫實主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c在什么位置，為何要出現(xiàn)這個焦點，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個問題。藝術(shù)學理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學理論研究和學科建設(shè)。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術(shù)學理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點，就要求藝術(shù)學理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實踐經(jīng)驗。學習一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學理論研究者需要具備藝術(shù)實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級器官———視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體———“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！保ā对?#8226;大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計外，但設(shè)計與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時空藝術(shù)”“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。

如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學理論的視野了。我們把藝術(shù)學理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術(shù)能力，有宏觀的學術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術(shù)學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術(shù)學理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術(shù)實踐創(chuàng)作活動，并將這些實踐經(jīng)驗綜合之，作為自己從事藝術(shù)學理論研究的基礎(chǔ)知識。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實踐經(jīng)驗角度，藝術(shù)學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學則是研究藝術(shù)實踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學問，它是帶有理論性和學術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識的人文學科。”不懂得藝術(shù)實踐或沒有藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，如何去研究藝術(shù)實踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當然也就無法研究藝術(shù)規(guī)律了。對藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來自于對藝術(shù)本身諸問題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對藝術(shù)作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說，“搞史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透?！钡拇_如此，沒有藝術(shù)實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問題。中國文化思想一直強調(diào)的是“道”與“器”的關(guān)系問題，“道”與“器”的關(guān)系正好說明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問題?！暗馈迸c“藝”對應(yīng)，“器”與“術(shù)”對應(yīng)。中國的“藝術(shù)”這個概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒有形而下的“器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒有形而下的“術(shù)”，就沒有形而上的“藝”。

由“器”進“道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對象和起點，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學理論。這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學理論二級學設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術(shù)創(chuàng)作具有指導性的意義。這就是藝術(shù)學理論的“用”。怎么會再“整”一個古怪的“應(yīng)用藝術(shù)學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術(shù)背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術(shù)學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出“美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對象探討具體的美的本質(zhì)問題。因此，西方美學中的“美”是抽象的“美”。

實質(zhì)是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發(fā)展，美學家們認識到“美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了“實踐美學”，近年來也有直接提“實用美學”的。藝術(shù)學則與美學不同，藝術(shù)學的建立就是要解決藝術(shù)的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術(shù)的問題，德國的德索（1867－1947）和烏提茲（1883－1965）等西方美學家，將藝術(shù)學從美學中分離出來。中國藝術(shù)學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術(shù)進行研究的，要解決藝術(shù)的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術(shù)學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來解決藝術(shù)問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國藝術(shù)問題的藝術(shù)理論。再提一個“實用藝術(shù)學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。

最近看到錢乘旦的《中國學術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：現(xiàn)在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發(fā)展”“先進”“落后”“規(guī)律”“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不“落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術(shù)“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術(shù)越來越“歐化”“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術(shù)，而是說，有更多的中國學術(shù)變成了西方學術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語言說話，甚至直接重復西方話語……學術(shù)要求思考，思考是批評的第一步。中國學術(shù)不能再人云亦云，不能再唯“外”是從了。現(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當前中國學術(shù)最大的障礙?，F(xiàn)在的中國學術(shù)不是無知，而是沒有自信，中國學術(shù)應(yīng)當構(gòu)筑自己的話語了。這里對“唯外”的這種現(xiàn)象，批評得非常有道理。藝術(shù)學界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹?、理論、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了“實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了一個所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學理論”。為此，藝術(shù)學理論學科主要創(chuàng)始人之一，張道一先生批評到：“藝術(shù)學研究藝術(shù)理論，指導藝術(shù)實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學和應(yīng)用藝術(shù)學?！?/p>

藝術(shù)學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術(shù)學理論需要打通美術(shù)、音樂和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復做過這樣的比喻，他說藝術(shù)學（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因為它們有“水果”的共性特征。藝術(shù)學理論就是要通過這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計等都可以稱為藝術(shù)。說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為“藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學理論指導藝術(shù)創(chuàng)作實踐了。往往有的研究者，過去的學術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂、設(shè)計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學理論研究過程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學的理論研究；局在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術(shù)學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術(shù)學理論博士生論文，不符合學術(shù)要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術(shù)學、設(shè)計學或戲劇戲曲學等等。

從這個角度講，藝術(shù)學理論對研究者來說，必然有學科的學術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學理論的研究者，“打通”藝術(shù)學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國有句俗語，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術(shù)種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出“理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學理論的研究，對研究者的要求較高。

三、對象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學理論的對象、材料和理論結(jié)構(gòu)問題，是研究藝術(shù)學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設(shè)計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術(shù)學理論的研究“對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學理論研究運用的“材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說，藝術(shù)學理論的研究對象就是藝術(shù)，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統(tǒng)地說這個研究對象是藝術(shù)。但是，當?shù)袼芑驑非鳛榫唧w運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學理論”研究，還是“美術(shù)學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設(shè)計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問題，規(guī)律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術(shù)學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。

如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規(guī)律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結(jié)論來。而且，單一的“材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術(shù)學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關(guān)系藝術(shù)學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術(shù)學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質(zhì)性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來組織材料，而是依據(jù)研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術(shù)、音樂和舞蹈的作品———材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有“種類”（“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到“形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發(fā)展下來就是以材料和對象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因為只有藝術(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術(shù)學理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會、藝術(shù)與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術(shù)學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術(shù)能力的表現(xiàn)。對于沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗的人來講，面對研究的對象———藝術(shù)，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術(shù)感受能力，對藝術(shù)材料也就沒有什么感覺。藝術(shù)作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復強調(diào)從事藝術(shù)學理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。

四、結(jié)語

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問題；二是任何研究出來的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領(lǐng)域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術(shù)學理論的研究方法時，也涉及其他相關(guān)問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上一點，也在于教育制度的確立。“藝術(shù)學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設(shè)5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學理上講，文學應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕———申報碩、博點的時候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學科。為此，張道一在建立“藝術(shù)學”時，早就思考到了這個問題：

（一）藝術(shù)思維學———這是藝術(shù)學與思維學交叉結(jié)合的學科。

（二）藝術(shù)辯證法———這是藝術(shù)學與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學科。

（三）藝術(shù)倫理學———倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務(wù)的科學。藝術(shù)倫理學的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術(shù)的內(nèi)容。

（四）藝術(shù)社會學———社會學是以社會為統(tǒng)一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發(fā)展、社會的本質(zhì)、社會進化的過程及其原理……藝術(shù)社會學是將藝術(shù)學當做一種重要的社會活動來研究，有于在不同的社會中對藝術(shù)進行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

（五）藝術(shù)心理學———心理學是研究心理規(guī)律的科學。藝術(shù)心理學從藝術(shù)的角度研究各種心理活動。

（六）藝術(shù)文化學———文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過比較研究，展示藝術(shù)的特點和作用的。

（七）藝術(shù)考古學———藝術(shù)考古學是藝術(shù)學和考古學的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價值的資料，使藝術(shù)史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發(fā)展。

（八）宗教藝術(shù)學———宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會影響及其自身的發(fā)展的科學。

（九）藝術(shù)市場學———市場學的基本概念與基礎(chǔ)知識，市場經(jīng)濟，信息，經(jīng)營與策略；票房價值與經(jīng)紀人，附加價值。

（十）工業(yè)藝術(shù)學———在現(xiàn)代社會中，工業(yè)在國民經(jīng)濟中占有主導地位。工業(yè)藝術(shù)學既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個新興的學科。

第3篇

中國藝術(shù)批評歷來受政教文化的影響，比較注重倫理道德的評價。以人論藝的藝術(shù)批評觀念可謂源遠流長，如孟子的“知人論世”、《文心雕龍》的“體性”篇等，對后人藝術(shù)批評觀的形成有重要影響。而宋代尤其重視作者的內(nèi)在品格，在蘇軾《書唐氏六家書后》指出：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也?！边@是對宋人評書論文的總體寫照，而作為理學大師的朱熹，在其藝術(shù)批評實踐中對藝術(shù)作品工拙層面的忽略，最終導向了以人品論藝品的藝術(shù)價值批評觀，而其對人的道德人格的重視，又在此基礎(chǔ)上將以人論藝的批評理念推向了頂點，對后世藝術(shù)批評思想產(chǎn)生了深遠影響。

理學大家朱熹不僅理學思想博而有統(tǒng)，且廣涉博覽，他在藝術(shù)方面也多有涉獵且造詣很高，留下了豐富的藝術(shù)批評思想。朱熹的藝術(shù)批評思想是建立在理學基礎(chǔ)之上，他認為文藝作品根源于“理”，道德價值因此就成為其批評的重要標準，他在對書法、繪畫和音樂的批評中，都強調(diào)了其德性價值的一面，在此筆者將結(jié)合書法、繪畫、音樂批評，來探究朱熹在藝術(shù)價值批評觀中是如何逐步彰顯“觀乎德性”的藝術(shù)價值批評觀。

一、“書關(guān)德性”論

朱熹在書法藝術(shù)上提出了“書如其人”，關(guān)乎“德性”的觀點，把書法賦予了強烈的倫理道德意識，使書品與人品的關(guān)系更加緊密。

因被認為其人品不佳而書法遭到朱熹貶抑的人如曹操，從早年學曹操法帖到后來認可劉共父“篡位”之說而貶低曹操書法可見一斑。在《題曹操帖》中朱熹提到：“余少時曾學此表。時劉共父方學顏書《鹿脯帖》，余以字畫古今誚之，共父謂予：‘我所學者，唐之忠臣；公所學者，漢之篡賊耳?！瘯r予默然亡以應(yīng)。今觀此謂‘天道禍簦不終厥命’者，益有感于共父之言云?！敝祆湓缒陮W書追求“毫發(fā)象似”，可見其對曹操書法之推崇，而《唐人書評》中亦有對曹操書法的評價：“如金花細落，遍地玲瓏，荊玉分輝，瑤巖璀璨?！笨梢姴懿贂ū旧淼木そ^倫，因朱熹認可劉共父的“篡位”之說，以及朱熹后來形成“書如其人”、關(guān)乎德性的觀念后，轉(zhuǎn)而對曹操書法大加撻伐。

被朱熹大加贊賞的書法作品往往也出自那些在“德性”上被他所認可的“盛德君子”。如朱熹眼中的胡安國書法，也是人品與書品的高度統(tǒng)一者。“方生士繇出示所藏胡文定公與其外大父尚書呂公手帖，讀之使人凜然起敬，若嚴師畏友之在其左右前后也。嗚呼！是數(shù)君子者，其可謂盡朋友之道而無所茍矣。其卓然有以自立于當年，而遺風余烈可傳于世者，豈徒然哉！三復嘆息，因敬書其后，以致區(qū)區(qū)尊仰之意云?！敝祆鋵ζ鋾ǖ脑u論是圍繞其德性修養(yǎng)，表達自己的尊仰之意，而非以書法本身之工拙來論。對黃庭堅書法品評時亦是如此，如在《跋山谷宜州帖》中指出：“山谷宜州書最為老筆，自不當不以工拙論。但追想一時忠賢流落，為可嘆耳。”朱熹提出了“自不當不以工拙論”的觀點，而是從其“老筆”中讀到了黃庭堅的“忠賢流落”。

由此可見，朱熹將以筆墨為表現(xiàn)對象的書法賦予了社會倫理含義，對書法藝術(shù)世界的品評深入到對作者的人品世界的品評，使書品與人品達到高度的統(tǒng)一，讓書法真正成為了觀乎“德性”的藝術(shù)。

二、“畫關(guān)德性”論

在朱熹的思想中，藝品即人品，人品亦可定位其作品。朱熹對繪畫的品評同樣落實到“德性”的價值上。如朱熹這樣評論吳道子的繪畫：“吳生之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲其所以為畫圣與?！敝祆湟浴吨杏埂分ト藰藴蕘碓u價吳道子的作品，亦是從其人品來定位其作品。

在繪畫藝術(shù)中朱熹提出了“心畫”概念。如他在《跋陳了翁則沈》中寫道：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助。”在他看來，繪畫藝術(shù)是人的精神氣度人品在筆墨中的體現(xiàn)，所以他稱筆墨為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。

朱熹的“畫關(guān)德行”論在其對蘇軾繪畫品評上亦多有體現(xiàn)，如朱熹雖對蘇軾的繪畫藝術(shù)風格上頗多微詞，但對其在繪畫方面所展現(xiàn)出來的精神氣節(jié)又多有贊賞，如在《跋陳光澤家藏東坡竹石》中，朱熹贊曰：“東坡老人英秀后凋之操，堅確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下觀此畫者，尚可想見也?！弊掷镄虚g可以看出朱熹看到的更多的是蘇軾流露出的傲骨英氣，對其繪畫的品評完全舍棄了其技法形似層面的較量，而直接將其與蘇軾的人格操守聯(lián)系在一起，對蘇軾推崇備至。

三、“樂關(guān)德性”論

就音樂本身來談，它自身不僅具備特有的藝術(shù)形式，且能夠凈化心靈，影響行為，激勵人們向善之心。從孔孟到朱熹，他們對音樂都極為重視，并形成了一套系統(tǒng)的音樂文化觀念，而朱熹在繼承儒家傳統(tǒng)音樂思想的同時，更進一步闡發(fā)了音返謀硐止媛杉捌淠諍，并由此形成自己獨特的音樂觀。

音樂作為一個文學藝術(shù)上的重要范疇，在朱熹看來，乃是指音樂是情感的，又是超情感的，指既要負載道德教化功能，又要滲透人性本真的內(nèi)容，其意義不在于音樂的悅耳，也不止于情感的表現(xiàn)，只有超越外在的音樂形式，體會到天地間生命的和諧，鍥入到人與萬物合一的忘我境界，才是真的音樂，也才是音樂的真正境界。朱熹對詩歌音樂的品評同樣離不開其對“德性”的品評，認為音樂的美是聲音節(jié)奏與功德相稱，而“善”才是音樂美的根本。

朱熹認為，音樂與倫理相通，認為音樂的情感表現(xiàn)必須做到情與理和諧統(tǒng)一，才是最理想的。如在《語類》中有指出：“古者教必以樂……蓋終日以聲音養(yǎng)其情性，亦須理會得樂，方能聽?！庇纱丝梢钥闯鏊蕾p的不是音樂的藝術(shù)形式，而是蘊含在其中的圣賢氣象，音樂能刻畫出優(yōu)美細致的情韻，創(chuàng)造幽遠深婉的意境。但從總體上來說，音樂的目的仍不在于聆聽美音美聲，更重要的乃是從音樂中領(lǐng)悟生命的意義。具備了充實的道德內(nèi)容，在“理”的領(lǐng)悟中去感受“樂”的美，又由美的感受引導出道德情感才是音樂美的正真體現(xiàn)，而要領(lǐng)悟音樂內(nèi)在真實的道德情操，又需要深厚的音樂修養(yǎng)，使內(nèi)在的善和美，通過音樂的形式彰顯出來。當然，音樂也可以“蕩滌邪穢，斟酌飽滿，動蕩血脈，流通精神，養(yǎng)其中和之德，而救氣質(zhì)之偏”，以潛移默化的方式變化人的氣質(zhì)，提高生命的素質(zhì)，而達到音樂的境界。所以，對于音樂的觀賞，亦是修養(yǎng)心性的過程，誠如朱熹所說：“古人學樂，只是收斂身心，令人規(guī)矩，使心細而不粗，久久自然養(yǎng)得和樂出來。”可見，對于音樂的學習與道德的追求是一致的，終極目的都是明心見性，涵養(yǎng)人生，體認道理，興發(fā)志趣，使人們在音樂與“德性”的調(diào)和中，達到真善美的和諧統(tǒng)一。當然，也并非所有的音樂都能擔負起德道教化的作用。在朱熹看來，只有恬淡平和的音樂才能起到這樣的作用。

由此可見，朱熹“觀乎德性”的藝術(shù)價值批評觀，無論是對書法的品評、繪畫的品評抑或音樂的品評，除了對其藝術(shù)本身進行考究外，更多的是把關(guān)注點放在對人的“德性”之光亮的深入挖掘上?？梢哉f，朱熹的藝術(shù)世界是人之“德性”世界。

第4篇

美國理論界不提文化產(chǎn)業(yè)概念，一般只說版權(quán)產(chǎn)業(yè)，強調(diào)的是文化產(chǎn)品的知識產(chǎn)權(quán)屬性。日本政府則認為，凡是與文化相關(guān)聯(lián)的產(chǎn)業(yè)都屬于文化產(chǎn)業(yè)。除傳統(tǒng)的演出、展覽、新聞出版外，還包括休閑娛樂、廣播影視、體育、旅游等，日本稱之為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，強調(diào)的是內(nèi)容的精神或文化Ô¬創(chuàng)屬性。 2003年9月，中國文化部制定下發(fā)的《關(guān)于支持和促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，將文化產(chǎn)業(yè)界定為：“從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化服務(wù)的¾¬營性行業(yè)?！?文化產(chǎn)業(yè)對應(yīng)的是文化事業(yè)。

【政府主導的文化模式可持續(xù)嗎】

美國模式是讓看不見的手影響文化與文化產(chǎn)業(yè)，而我們卻不時出現(xiàn)權(quán)力意志之手，指點½¬山激揚文字。為了發(fā)展文化藝術(shù)，官方有自己的作家Ь會與藝術(shù)家聯(lián)合會，甚至部隊也有自己的藝術(shù)家。他們一方面擁有政府的資源與權(quán)益，另一方面通過自己的影響力，又獲取市場的利益。文化藝術(shù)的傳播渠道――廣播電視臺是政府的一部分，現(xiàn)在也向市場獲得壟斷性利益，譬如中央電視臺。而做得風生水起的湖南電視臺，只要產(chǎn)生了巨大的社會影響力，便立即遭到行政主管部門以各種理由予以遏制。

由于政府管文化，同時自己的機構(gòu)又做文化，由此產(chǎn)生各種不公平現(xiàn)象。民間書»¬家無法與國家書»¬院»¬家競爭，民間歌手難以與國家藝術(shù)機構(gòu)的歌手競爭，而這樣的情形在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達的其他國家，不可能產(chǎn)生。其他國家通過基金的方式支持藝術(shù)家，而不是通過長期供養(yǎng)某些藝術(shù)家，使文化為政治服務(wù)，同時又參與市場競爭。

美國的好萊塢是國家投資建起來的電影產(chǎn)業(yè)園嗎？日本動漫大師宮崎駿是在日本政府支持的動漫產(chǎn)業(yè)園里制作動漫作品嗎？政府一發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，一些地方馬上就會利用政策，將過去無法牟取的利益做大，譬如通過文化產(chǎn)業(yè)園來圈土地，通過扶持某些產(chǎn)業(yè)大興土木，從投資過程到最后的結(jié)果，都缺乏有效的監(jiān)督。

政府主導文化的模式是一切都靠政府推動，政府策劃了，有¾¬費了，就促動一下；政府沒有¾¬費了，就停止?？沙掷m(xù)發(fā)展的力量在哪里？在民間，在文化自由與自覺，在制度，在市場。美國政府并沒有動用財¾¬¾¬費來支持美國電影在世界放映，日本政府也沒有補貼動漫作品來中國傳播；而我們卻在動用國力傳播中國文化，這種模式甚至作為一種國家戰(zhàn)略在推廣建設(shè)之中。

政府的審美，多是基于政績思維與場面美學，不宏大無以敘事。各種慶典、大型文化活動，都是基于這一思維模式。真正的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應(yīng)該是民有為，而政府無為?，F(xiàn)在恰好相反，政府有為，而民間社會幾乎難有作為。

一些地方政府為了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，不問價值，不問信仰，甚至不顧道德倫理。他們內(nèi)心并不信仰炎帝黃帝，卻舉辦大型祭祀活動，祭祀傳說中的人文始祖，各地因此爭奪炎黃故里、諸葛亮故里、老子莊子故里，甚至爭奪西門慶故里。爭奪這些，并非因為心存敬仰，而是因為名人效應(yīng)會帶來滾滾財源。其實，這些地方政府內(nèi)心只有一尊神，那就是財神。

在發(fā)展文化事業(yè)上，一些地方政府已¾¬忘記了，他們最應(yīng)該做的是打破文化行政壟斷，消滅文化權(quán)貴的文化特權(quán)，使文化獲得開放與自由，使文化成為國家公共福利，讓貧困地區(qū)的人們獲得更多的文化福利，體現(xiàn)文化領(lǐng)域的公平與平等。

【創(chuàng)意的力量：發(fā)達國家的文化發(fā)展理念】

不妨看一下日本。日本21世紀的文化外交有著明確的目標：一是促進外界對日本的了解及日本形象的提升，在發(fā)揮“吸引力”的基礎(chǔ)上，獲取信任。二是避免沖突，增進不同文化與文明間相互理解。三是為培育全人類共同的價值與理念做出貢獻。

日本是一個靠學習來發(fā)展自己的國家，由于資源相對匱乏，更致力于發(fā)展高新技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)。確立國家文化策略之后，日本人利用政府與企業(yè)、個人力量，共同打造內(nèi)容產(chǎn)業(yè)。政府更多的是利用政策引導產(chǎn)業(yè)，我們很少或根本看不到日本政府直接派駐機構(gòu)推廣日本文化，日本¾¬典的傳統(tǒng)藝術(shù)更多依靠各種基金的資助，而當代藝術(shù)譬如動漫作品，則完全靠市場的力量走向世界。

再來看美國。美國的電影文化、電視節(jié)目、流行音樂等文化產(chǎn)業(yè)，在世界文化¾¬濟中獨占鰲頭，每年創(chuàng)造數(shù)以千億的產(chǎn)值，為美國創(chuàng)造了1700萬個就業(yè)機會。是什么力量造就美國文化產(chǎn)業(yè)的強大？答案是全球化，¾¬濟自由化，文化的自由創(chuàng)造，還有強有力的文化版權(quán)保護。好萊塢電影業(yè)，哥倫比亞三星電影公司的老板是日本的Sony公司，福克斯（Fox）的老板則是澳大利亞的新聞集團（New Corporation）。美國的文化發(fā)展并非得益于政府的¾¬濟扶持，而是得益于開放與文化自由。美國之所以不設(shè)文化管理部門，也不會為了發(fā)展文化而制定文化政策，目的只有一個，就是為了保護言論自由和產(chǎn)業(yè)自由。國家無文化戰(zhàn)略，而民間社會為了文化¾¬濟利益，有自己的文化戰(zhàn)略，政府無為而民自為。

我們甚至不用去美國考察其文化產(chǎn)業(yè)，只要看看孩子們對米老鼠、唐老鴨的態(tài)度，就知道美國文化內(nèi)容的成功之處――在價值追求上重視人類共同的價值，如果其內(nèi)容有違人倫常識，必然遭到世界各地家長的反對，所以尊重人的權(quán)利，重視人性并張揚其美好，是它的核心價值追求。米老鼠、唐老鴨等美國動漫文化是站在孩子們的角度思考與想象世界，沒有說教，將道德內(nèi)容深度隱藏在情節(jié)與語言之中，如同糖融于水，無跡可求。而在廣泛的生活文化領(lǐng)域，美國人借助技術(shù)與創(chuàng)意，使手機與平板電腦成為基于技術(shù)的藝術(shù)作品，成為時尚與潮流的新寵兒。讓自己的產(chǎn)品進入孩子們眼中，進入成人的心中、口袋與公文包中，這是一種什么樣的力量？答曰：那是創(chuàng)意的力量，熱愛生活的力量。

【文化核心競爭力是藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神】

現(xiàn)在我們常聽到一個耳熟能詳?shù)目谔枺褪且龠M文化事業(yè)大繁榮、大發(fā)展。我想反問一句，我們的文化難道不是已¾¬獲得大繁榮大發(fā)展了嗎？統(tǒng)計一下每年的圖書出版物、電視劇生產(chǎn)集數(shù)，還有電影影片數(shù)量，加上網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作出來的博客、微博客，網(wǎng)絡(luò)上的文學藝術(shù)Ô¬創(chuàng)作品，以及手機短信“段子”，中國文化已然獲得了史無前例的繁榮與發(fā)展。最為劃時代的發(fā)展是，博客與微博使每一個公民都成為文化Ô¬創(chuàng)者與新聞信息提供者。

當代中國不是文化發(fā)展與繁榮的問題。若問：面對美國電影巨制，中國電影人面臨的是¾¬費投資問題，還是電影市場問題，還是影片數(shù)量問題？與上述問題都無關(guān)，是質(zhì)量問題，或者說是內(nèi)容問題，還可以說是價值追求問題。城市里的孩子們?nèi)鄙匐u肉吃嗎？不缺少。我們小時候想吃雞腿，但現(xiàn)在的孩子呢，喜歡吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，其實它就是北京雞或上海雞，并不來自肯德基的家鄉(xiāng)，但它的特殊味道與工業(yè)化秩序來自肯德基，這就是“口感文化”帶來的市場效應(yīng)。所以，有沒有雞吃，是養(yǎng)雞業(yè)繁榮不繁榮的問題；而吃肯德基的家鄉(xiāng)雞，不吃自己的家鄉(xiāng)雞，則無關(guān)養(yǎng)雞業(yè)的繁榮與發(fā)展，而是口感美學問題或美味問題。

在人類手工時代，中國通往世界各地的陸上與海上絲綢之路，將絲綢與茶葉，陶瓷與印刷術(shù)貢獻給世界，絲綢給人體以美飾，陶瓷給家居以美飾，茶葉給生活以趣味（口感文化）。工業(yè)化時代以來，特別近百年來，中國對世界內(nèi)容文化貢獻甚微，中國是茶葉大國，但最大的茶葉供應(yīng)商卻在國外，茶道文化在日本，下午茶文化卻成為英國生活文化的重要內(nèi)容，中國的茶藝文化近些年才開始得以發(fā)展。更為嚴重的是，代表美國快飲文化的可口可樂風靡天下，成為年輕一代生活方式的一種象征，還有服飾與發(fā)飾文化，都被西方國家占領(lǐng)了制高點。文化藝術(shù)諸如音樂、動漫、電影、唱片等內(nèi)容文化領(lǐng)域，中國幾乎均處弱勢地位。

作家寫出無數(shù)小說，理論家寫出海量論文，無補于世。而我們的世風，卻在鼓勵無質(zhì)量的數(shù)字。當»¬家、書法家的作品論尺來賣，而不看其作品的Ô¬創(chuàng)性與特殊的審美創(chuàng)造時，這個時代就不是審美的時代，而是一個功利的時代，也是一個將文化產(chǎn)業(yè)化的時代。中國文化需要的不是繁榮與發(fā)展，而是提升品質(zhì)。中國政府最應(yīng)該做的是保障Ô¬創(chuàng)作品權(quán)益，當Ô¬創(chuàng)者不再有創(chuàng)造的激情與利益保障，藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神就喪失了。而文化的核心競爭力，恰恰就是藝術(shù)家的Ô¬創(chuàng)精神。

第5篇

本文討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中的兩種批評形態(tài)：“人化”批評與“泛宇宙生命化”批評，分析這兩種批評形態(tài)的生成原因、特點和價值，并揭示其與中國古代大宇宙生命美學的內(nèi)在聯(lián)系。

在追求“圓”之美中確立東方人文理想，是中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征，也是中國歷代文學藝術(shù)批評實踐中為許多文藝理論家陸續(xù)提及并作了種種論述的重要理論課題。錢鐘書在《談藝錄》中，對中西文藝思想中的“圓”論作了相當細致的考釋與研究，內(nèi)容廣泛涉及到理的“圓通”、結(jié)構(gòu)的“圓形”、用詞的“圓活”①，旁征博引，東西互證，蔚為大觀。但仔細分析，則中國從古至今對“圓”及“圓”之美的重視，似乎遠勝于西方，尤其是離開古典美學階段進入現(xiàn)代與當代，中國人民在救亡、圖強的歷史語境中對民族團結(jié)與民族凝聚力的呼喚之聲持續(xù)高漲，藝術(shù)審美創(chuàng)造中對“圓”之美（最高理想為天人和合）的向往與追求在民族深層審美心理中就當然成為事理之必然。其實，所謂“圓”之美，指的是大宇宙生命的整體美與和諧美，除了天人和合的大“圓”，還有某一具體事物內(nèi)部各要素的相生互化、有機統(tǒng)一之“圓”，某一事物與它事物之間的雙向互動與和諧統(tǒng)一之“圓”等等。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄兑讉鳌吩疲骸疤斓刂蟮略簧保吧^易”，“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。對天人合一的宇宙生命及宇宙間萬物的生命價值、生態(tài)和諧及生命全息性的重視，正是中華民族在數(shù)千年的文明發(fā)展史中，體悟與追求“人與天調(diào)，然后天地之美生”②，即天人和合規(guī)律并在此基礎(chǔ)上建立東方人文理想的生動體現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中，“圓”之美的追求無論在內(nèi)容和形式上都表現(xiàn)得十分豐富多彩，幾令人目不暇接。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和批評實踐中，中國古代的藝術(shù)理論家和批評家則往往習慣于從兩個方面對藝術(shù)生命的“圓”之美進行考察：一是高度重視考察藝術(shù)作品（作為宇宙生命的特殊外化形態(tài)）的生命整體美——包括作品內(nèi)在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美（中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評理論中對“兩極兼融”、“多元合一”的藝術(shù)辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證）；二是高度重視大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美。其實，后一種“圓”之美也是一種生命整體美，主要表現(xiàn)為藝術(shù)與宇宙、社會、人生的動態(tài)和諧之美——屬于國人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發(fā)展所形成的整體和諧美的有機組成部分。

高度重視藝術(shù)作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進一步確立東方人文理想，就須要尋求適當?shù)乃囆g(shù)批評模式。于是，人們看到，在中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)批評中出現(xiàn)了兩種極為重要的體驗性（以“象”喻“理”）的批評形態(tài)：一種是“人化”批評；另一種則是“泛宇宙生命化”批評。

下面，試分別論述之。

一

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中的“人化”批評形態(tài)，在文學批評中有鮮明表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學批評中的這種現(xiàn)象，曾被錢鐘書稱為“人化文評”。錢鐘書在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中指出：中國傳統(tǒng)文學批評有一個值得注意的特點，“這個特點就是：把文章通盤的人化或生命化。《易?系辭》云：‘近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情'，可以移作解釋：我們把文章看成我們同類的活人?！段男牡颀?風骨篇》云：‘辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猷形之包氣?！ちx肥辭'。又《附會篇》云：‘以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典論》云：‘孔融體氣高妙'；鐘嶸《詩品》云：‘陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)'——這種例子，哪里舉得盡呢?”③。錢鐘書還進一步舉例指出，盡管在西洋文評里，也有“人體譬喻的文評”，“‘文如其人'的理論”，乃至“近似人化”的說法，但那都算不上真正的“人化文評”。因為在西洋文評中雖然有不少“把文章來比人體”的論述，但在他們的批評中，“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評里，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子?齊物論》所謂‘類與不類，相與為類，則與彼無以異'的境界”。錢鐘書著重指出：“人化文評是‘圓覽'”；“劉勰《文心雕龍?比興》論詩人‘觸物圓覽'那個‘圓'字，體會得精當無比”。此外，錢先生還討論了西洋文評“只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情有動作的活人”，“有了人體模型，還缺乏心靈生命”。錢鐘書還指出中國傳統(tǒng)的“人化文評”是“移情作用發(fā)達到最高點

的產(chǎn)物”，具有使文學批評“打通內(nèi)容外表”的好處。同時提出：西洋文評“這種偏重外察而忽略內(nèi)省，跟西方自然科學的發(fā)達，有無關(guān)系?”認為：“西洋談藝者有人化的趨向，只是沒有推演精密，發(fā)達完備”④。

錢鐘書先生有關(guān)“人化文評”的論述啟示我們：中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)批評確有深度模式存在，只是我們過去沒有結(jié)合傳統(tǒng)文藝批評理論體系去作出更深一步的思考；而中國固有的文學藝術(shù)批評理論中高度重視藝術(shù)生命的整體性（或曰重藝術(shù)生命的整體美）的思維傾向，便經(jīng)常突出地表現(xiàn)在以整觀人的生命之法觀“藝”，即對藝術(shù)品進行“打通內(nèi)容外表”的“人化”批評上。這種批評，實質(zhì)上也是一種以藝術(shù)為大宇宙生命外化形態(tài)的“圓覽”或曰圓形批評——只不過它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術(shù)生命的范本進行“圓覽”的。當然，如果綜觀我國各種藝術(shù)批評理論的原始資料，那么，還可以看到：中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評，除了以觀人（實為“近取諸身”）之法觀藝所形成的“人化”批評這一特點外，還有以整觀宇宙萬物之法觀藝（即認為藝術(shù)是大宇宙生命的外化形態(tài)）的范圍更大的批評，這種批評，則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”中的“遠取諸物”來作解釋。這是一種以宇宙萬物的生命之理評藝的更大規(guī)模的“圓覽”，是一種在整觀中會通宇宙生命與藝術(shù)生命（首先是生命結(jié)構(gòu)上的會通）的“圓覽”。這一點，筆者將于下面詳及。

“人化”批評在中國傳統(tǒng)文藝批評理論體系建構(gòu)中，表現(xiàn)出如下兩方面值得注意的特點：

（一）“打通內(nèi)容外表”，由“形下”進及“形上”，從“體貌”融通“精神”，以整觀人的生命（包括體態(tài)、氣韻、精神）之法觀“藝”?？梢钥闯?，這種批評方法，是中國藝術(shù)家和藝術(shù)理論家會通宇宙生命與藝術(shù)生命過程中一個非常重要的環(huán)節(jié)（即會通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術(shù)”生命），它典型地呈示出中國傳統(tǒng)美學乃至東方美學重視藝術(shù)生命的完整性和有機系統(tǒng)性的理論特色。比如，書論中，宋蘇軾認為各家書法“短長肥瘠各有態(tài)”（《孫莘老求墨妙亭詩》），崇尚“端莊夾流麗，剛健含婀娜”之美（《次韻子由論書》，并認為“書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書也”（《東坡題跋?論書》）。宋代姜夔《續(xù)書譜》論“真書”時，稱“點者，字之眉目”，“橫直畫者，字之體骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；論草書時說：“草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者”；明項穆《書法雅言》云：“大率書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長促，斜立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡言亂語，顛仆丑陋矣”。畫論中，南齊謝赫《古畫品錄》提倡六法，首重“氣韻”，其評曹不興云：“觀其風骨，名豈虛傳?”評陸綏云：“體韻遒舉，風采飄然?！痹u劉頊云：“用意綿密，畫體精細?！痹u晉明帝云：“雖略于形色，頗得神氣?！奔戎亍帮L骨”、“體韻”，又及“風采”、“神氣”，頗有魏晉人物品評遺風。唐張彥遠《歷代名畫記》論繪畫六法時說：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。'自古畫人，罕能兼之。彥遠試論之曰：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！劣谏窆砣宋?，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣運不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h所言，實為謝氏六法論中高度重視繪畫作品生命整體美這一創(chuàng)作理念的進一步弘揚。文評中，曹丕《典論?論文》認為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！惫势湓u徐干文云：“時有齊氣”，評孔融文云：“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中，提出：“辭為膚根，志實骨髓”（《體性》）；“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”（《風骨》）；“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會》）；顏之推《顏氏家訓?文章》則認為：“文章當以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！痹偃纾未疤K門六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》一文中那段話：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其義之所宜，卑高巨細，包括并載而無所遺，左右上下，各若有職而不亂者，體也。體立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不謬于圣人，抑揚損益以稱其事，彌逢貫穿以足其言，行吾學問之力，從吾制作之用者，志也。充其體于立意之始，從其志于造語之際，生之于心，應(yīng)之于言，心在和平，則溫厚爾雅，心在安敬，則矜莊威重，大焉可使如雷霆之奮，鼓舞萬物，小焉可使如絡(luò)脈之行，出入于無間者，氣也。如金石之有聲，而玉之聲清越，如草木之有華，而蘭之嗅芬薌，如雞騖之間而有鶴，清而不群；如犬羊之間而有麟，仁而不猛。如登培樓之丘，以觀崇山峻嶺之秀色；涉潢污之澤，以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音，大羹之有遺味者，韻也。文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽嗅味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽嗅味而血氣不充于內(nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏瞢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體，有志，有氣，有韻，夫是謂之成全。⑤

此則對文章（包括今人說的文學作品中的散文）的人化批評可謂說理細密，在批評形態(tài)上頗具典型意味。論述中提出：“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對文章來說，不可缺一。缺一則文章失去了藝術(shù)生命的整體美，猶如人失去生命中的重要組成部分，不能成人，或不能成為健全的人，確可以稱得上中國傳統(tǒng)文評中“人化文評”形態(tài)的代表作。在詩評領(lǐng)域，“人化”批評亦在所多見。如姜夔《白石道人詩說》云：

大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。

元代楊載《師法家數(shù)》中的詩評，直接承接上說，內(nèi)容略有拓展，亦頗深刻。其論云：“凡作詩，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣，敷衍露骨，此涵養(yǎng)之未至也，當益以學?！泵髦x榛《四溟詩話》卷一則云：“《余師錄》曰：‘文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣、曰韻。'作詩亦然。體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永?！泵骱鷳?yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四則云：“宋人學杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻，得其意，不得其象；至聲與色并亡之矣?！敝燎宕?，人化批評仍時有所見。如歸莊《玉山詩集序》中那段名言：“余嘗論詩，氣、格、聲、華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。格如人五官四體，有定位，不可易，易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節(jié)。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩者日多，詩之為途益雜。聲或鳥言鬼嘯，華或雕題文身。按其格，有頤隱于臍，肩高于頂，首下足上如倒懸者；視氣，有羸欲絕，有結(jié)臃腫，不仁如行尸者。使人而如此，尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩談》云：“身既老矣，始知詩如人身，自頂至踵，百骸千竅，氣血俱要通暢，才有不相入處，便成病痛?！本恕Ｔ谄渌囆g(shù)門類作品的批評中，論神、氣、風、骨之言也相當多，其中不少論述的內(nèi)容涉及人化批評。

（二）提出了一系列有關(guān)人體和人的生命內(nèi)涵的藝術(shù)批評術(shù)語與范疇。這些術(shù)語和范疇，中國特有，世所罕見，實值得作深入的研究。比如：（1）、它們呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，組成了一種溝通藝術(shù)本體與人的生命本體的有機的范疇群（具有雙關(guān)性）；稍加排列，則其體系依稀可見。（2）、這類范疇，在傳統(tǒng)藝術(shù)批評論著中使用頻率極高，其中，揭示人的生命深層內(nèi)涵的術(shù)語與范疇尤甚（如氣、韻、志、神、脈、風骨）。這一點，是否表現(xiàn)了東方生命美學在重視藝術(shù)生命有機整體性的同時，所具有的形上追求和返本思維傾向?（3）、它們在各種藝術(shù)部類的批評中有相當強的實指性或曰特指性，又由于普遍適應(yīng)不同藝術(shù)品類批評的不同內(nèi)容而具有象征意味與多義性。這些術(shù)語或范疇常見的有：皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態(tài)、風、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調(diào)、才、膽、識、力、形質(zhì)、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風骨》云：“練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯；捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風骨之力也?！薄叭麸L骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉

竄文囿?！薄叭艄遣晌磮A，風辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多?！蓖蹊I《擬山園初集》第二十四冊《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓。”劉熙載《藝概?詩概》云：“言詩格者必及氣?；蛞商珶拏麣猓且?。傷氣者，蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。詩家泛言氣格，未是。”《書概》云：“草書尤重筋節(jié)，若筆無轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作?！庇终f：“高情深韻，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書。”“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也?！薄皶嵍鴼饪眨磺罂毡赜谄鋵?，未有不透紙而能離紙者也?！钡鹊?，不勝枚舉。

二

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中重藝術(shù)生命整體特征（或曰重藝術(shù)生命整體美）的批評的另一種常見形態(tài)是以天地萬物所表現(xiàn)的生命有機整體性特征來觀察藝術(shù)作品。這里，姑稱之為“泛宇宙生命化”批評。《易傳?系辭》下：“近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”，其中的“遠取諸物”，可以移用來作解釋。如果說，上面論述過的人化批評形態(tài)是以人的生命之理觀藝，具有小“圓覽”性質(zhì)；那么，泛宇宙生命化的批評則是以宇宙生命（天地萬物）之理觀藝，具有更大規(guī)模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學家們所闡釋的：“夫所以謂之觀物者，……非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也”⑥；或者作這樣的描述性表述：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有無外，思入風云變態(tài)中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”，尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”，借用佛教哲學的語言，也可以比喻為“月映萬川”。即：如將大宇宙生命本體比喻為“月”，藝術(shù)生命就有如“月映萬川”語境中萬川之水所映現(xiàn)的各自不同之月，有水即有月，無川不含月。而其實呢?乃是：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”⑧。

在中國傳統(tǒng)文藝批評論著中，這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評，有幾個特點值得注意：

（一）這種批評現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中非常普遍，幾乎覆蓋了藝術(shù)批評的一切領(lǐng)域，它們都是以宇宙萬物所表現(xiàn)的生命有機整體性特征要求藝術(shù)。比如中國傳統(tǒng)書論中，影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”，運用的就是這種批評。傳為東晉衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云：“一如千里陣云，隱隱然其實有形：丶如高峰墜石，磕磕然實如崩也；陸斷犀象；百鈞弩發(fā)；|萬歲枯藤；崩浪雷奔；勁弩筋節(jié)”，強調(diào)用筆應(yīng)“通靈感物”、“意前筆后”，“每為一字，各象其形”。當然，由于書法的抽象性與符號性，這種“各象其形”，當屬意會性的，而非寫實性的。它實際上起到了借書法這種藝術(shù)符號對藝術(shù)與大宇宙生命進行雙向融通的重要作用。唐李陽冰《上采訪李大夫論古篆書》云：“陽冰志在古篆，殆三十年，……緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際：于大地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得曲伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成?？芍^通三才之品匯，備萬物之情狀者矣!”在對古篆書的批評中進行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯(lián)想。傳統(tǒng)詩文評中，這方面的例子也很多。比如，詩評中，唐白居易《與元九書》云：“詩者；根情、苗言、華聲、實義。”明胡應(yīng)麟《詩藪?外編》則云：“詩之筋骨，猶木之根千也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯卉槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。元人專務(wù)華而離實，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風?！泵麝憰r雍《詩鏡總論》云：“詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻，行乎其間”。散文批評中，韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！鼻逡ω尽稄汪敺菚分姓摴盼闹杽傟幦嶂涝唬骸柏韭勌斓刂溃庩杽?cè)岫?。文者，大地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也?！涞糜陉柵c剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！崩L畫及其它藝術(shù)批評領(lǐng)域也很多，如清代石濤《畫語錄》論繪畫技法的多樣性源自畫家對山川萬物（宇宙生命）形態(tài)多樣性的深刻體察云：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評中典型的觀宇宙生命與藝術(shù)生命會通的批評。其他如樂論、舞論、園林建筑理論、小說戲曲批評乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現(xiàn)，很多論述精彩紛呈，限于篇幅，茲不一一贅舉。

（二）中國傳統(tǒng)文藝批評理論中非常多的重要文藝理論（包括創(chuàng)作論、作品論、鑒賞批評論）和美學命題，實際上都是在這一泛宇宙生命化批評模式的基礎(chǔ)上提出來的。比如，“聲一無聽，物一無文”（《國語》），“繪事后素”（《論語》），“原天地之美達萬物之理”（《莊子》），孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”（《荀子》），畫“犬馬最難”，“鬼魅最易”（《韓非子》），“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（劉勰）、“同自然之妙有，非力運之能成”（孫過庭）、“外師造化，中得心源”（張）、“境生于象外”（劉禹錫）、“超以象外，得其環(huán)中”、“真力彌滿，萬象在旁”（司空圖）、“度物象而取其真”（荊浩）、“外枯而中膏，似淡而實美”、“大凡為文當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（蘇軾）、“身即山川而取之”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”（郭熙）、“妙處都在人情物理上”（葉晝）、“十年格物，一朝物格”、“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆”（金圣嘆）、“三國一書，有將雪見霰，將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙”（毛宗崗）、“內(nèi)極人情，外周物理”（王夫之）等等，均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是：這類重要文藝理論命題中有不少命題，具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻，實質(zhì)上則為在以大地萬物的生命有機整體性特征觀藝的同時，巧妙會通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體，因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如：中國傳統(tǒng)詩論中非常著名的“風化”說（推而廣之，可以通指全社會的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容，非只藝術(shù)上的“風化”），即頗為典型。漢代的《詩大序》云：“風，風也，教也。風以動之，教以化之?！弦燥L化下，下以風刺上。主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風?！苯袒S諫之理（包括詩教），以“風化”明之，何等生動貼切。無怪高則誠《琵琶記》開篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風化體，縱好也徒然。”而他寫的《琵琶記》則是：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。”高氏在論述元末明初戲曲創(chuàng)作的政治倫理道德教化功能時，標舉的正是儒家詩教中的“風化”說，并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如，對文藝崇尚自然之理，中國傳統(tǒng)文藝批評理論中則常用“風行水上”這一象征性理論命題來作說明?！兑讉鳌吩疲骸帮L行水上，渙。”“渙”之卦象，上為“風”，下為“水”，所取正是“風來水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風行水上”為“天下至文”之說，他在《仲兄字文甫說》一文中說：

“風行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風而已。⑨

“風行水上”，自然成文，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然生成之狀態(tài)和特征為法，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動形象之中（示范式與明規(guī)律并行，或曰相得益彰）的理論命題，采用直接要求文藝向宇宙生命中“風行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式，達成對某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認識。這在中國藝術(shù)批評模式中并不少見。人們可能會誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評，其實，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中，這種示范式的批評中的很多特定命題，頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài)，而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問題作純理論的推導與探討，這樣，就便于通過形象的隱喻內(nèi)涵，使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說過，理論是灰色的，而生命之樹常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài)，同時將現(xiàn)象中包含的問題上升到某種理論高度，作示范式與明規(guī)律并行的批評，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式一種非常普遍的特征。而且，用這一方式進行藝術(shù)批評，一直為人們所樂于接受和在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準確估量的重要影響。蘇軾的“萬斛源泉，不擇地而出”和“隨物賦形”之論，葉燮的“泰山出云”，不可“以法繩之”之說，無論在歷史上和今天的文藝批評中，給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運動的倡導者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”，更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽與稱道。該文從“草木之無聲，風橈之鳴”、“水之無聲，風蕩之鳴”、“金石之無聲，或擊之鳴”以及“天之于時……以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風鳴冬”等自然現(xiàn)象，推論：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文，還從虞、夏、殷、周直至中唐，列舉了歷代著名文學家、藝術(shù)家、政治家、軍事家、學者之種種不同的“鳴”，他們無論“鳴國家之盛”，或“自鳴其不幸”，均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學創(chuàng)作理論命題，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發(fā)展特征觀藝中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人們注意的是，這種批評所涉及的批評術(shù)語和范疇，幾乎包括了天地萬物的象、氣、道三個層次，其“圓覽”特征比“人化”批評更具廣泛性和豐富性。如：象之審美層次中的物、象、形、質(zhì)、文、辭、事、態(tài)、聲、色、品（名詞之“品”）、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤等；氣之審美層次中的氣、勢、韻、味、情、神、格、調(diào)、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風流、奇崛等，道之認同層次中的道、真宰、環(huán)中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽、剛?cè)?、中和、至味、妙境等。再加上與此三層次相關(guān)的眾多的子范疇系列與衍生范疇群，幾有令人難于窮盡之感。

當然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中上述兩種常見

的批評形態(tài)，實際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現(xiàn)的生命整體性特征，都可以映現(xiàn)出天人合一的大宇宙生命的整體性內(nèi)涵。因而它們無疑同屬于會通藝術(shù)生命和宇宙生命的重藝術(shù)生命整體觀的大宇宙生命藝術(shù)批評模式。

注釋：

①詳見錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），中華書局1984年版，第111—117頁。

②《管子?五行》，《四部叢刊》本。

③《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第302頁。

④《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第307、310、311、312頁。

⑤《濟南集》卷八，《四庫全書》本。

第6篇

廣州先行，重振華南藝術(shù)品市場

2011年12月8日，中國南方第一個大型藝術(shù)品論壇―“首屆藝術(shù)品投資國際高峰論壇”在廣州東方賓館拉開帷幕。本屆論壇由廣東省委宣傳部指導，廣東省出版集團和南方出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰局鬓k，廣東時代傳媒有限公司《收藏?拍賣》雜志承辦，廣州華藝國際拍賣有限公司協(xié)辦。

中國藝術(shù)品市場達到前所未有的繁榮。2010年創(chuàng)造了近500億的成交總額，宣告“億元時代”的來臨。2011年上半年的春拍期間，全國藝術(shù)品交易總額比達到428.42億元，同比2010年春拍上漲112.71%，環(huán)比2010年秋拍上漲15.13%，創(chuàng)下了前所未有的紀錄；而在近日結(jié)束的幾場秋拍，拍賣成交額也已近百億元?！笆讓盟囆g(shù)品投資國際高峰論壇”主辦方廣東時代傳媒有限公司認為，藝術(shù)品市場正醞釀著二十年來最大的變革：“一方面是市場與金融資本的結(jié)合，一方面是市場公信力與權(quán)威性缺失的尷尬，即將到來的2012年，處于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中的中國藝術(shù)市場走向如何？這些不確定的因素會給未來的中國藝術(shù)品市場帶來哪些新的變化及影響？這是啟動首屆藝術(shù)品投資國際高峰論壇的主因?！?/p>

此次論壇集結(jié)來自內(nèi)地、港澳臺、海外橫跨收藏與拍賣領(lǐng)域的各界精英。演講及發(fā)言嘉賓皆為業(yè)內(nèi)翹楚：泰康人壽董事長兼首席執(zhí)行官、中國嘉德國際拍賣有限公司創(chuàng)始人陳東升先生；新疆維吾爾自治區(qū)文化廳副廳長，北京今日美術(shù)館館長張子康先生；國家藝術(shù)與文化政策研究所所長、中央美術(shù)學院人文學院副院長余丁先生；中央美術(shù)學院博士、藝術(shù)管理學系常務(wù)副主任皮力先生以及中國臺灣地區(qū)著名文物藝術(shù)收藏家、臺北中華文物學會常務(wù)理事，穿梭于兩岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨軒出版有限公司總編輯、收藏家許禮平先生；廣州華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非先生；西泠印社集團有限公司藝術(shù)顧問胡西林先生等。

本次高峰論壇選擇在廣州舉辦，頗具標志性意義。主辦方廣東時代傳媒有限公司認為：“廣州作為改革開放的先行地，具有影響力的國際高峰論壇，將重振華南作為藝術(shù)品市場重鎮(zhèn)的戰(zhàn)略地位，促進經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的中國藝術(shù)品市場的繁榮發(fā)展?！?/p>

當前大規(guī)模的資金特別是國內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金的注入，成就了市場的“飛躍式”發(fā)展，市場進入資本掌握話語權(quán)的新時代。然而這種轉(zhuǎn)型，也對中國藝術(shù)市場深化發(fā)展提出了考驗。本次論壇主題是“經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期，中國藝術(shù)市場的出路與對策”，將圍繞 “經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)市場走勢分析”、“收藏的社會功能與前景預期”、“收藏與拍賣的國際化視野與格局研究” 三個議題展開討論。

面對近年中國的藝術(shù)品投資市場出現(xiàn)熱潮，演講嘉賓張子康認為最主要的原因是經(jīng)濟的發(fā)展：“因為消費的概念，吃住用的東西完了以后，肯定需要一些其他的消費，大家看到藝術(shù)品消費可能更有潛力，收藏既有消費，還有經(jīng)濟價值，引起大家在這個時期更多的關(guān)注。”另一位演講嘉賓徐政夫則指出：“收藏跟投資處理得好的話，將會是名利雙收的快樂的事業(yè)。因此全世界許多有錢人都喜歡買藝術(shù)品，因為藝術(shù)品能夠突顯個人品位和經(jīng)濟實力，比游艇、汽車或其他投資好好的藝術(shù)品令人羨慕尊敬，睡覺也還在漲價賺錢?！?/p>

中國的藝術(shù)市場在近幾年快速演變成紐約、倫敦之外的熱點市場，藝術(shù)品市場全球化的趨勢愈加明顯，已經(jīng)形成了多元化的藝術(shù)市場格局。張子康認為，中國藝術(shù)的價值是在不斷推進中建立起來的，因為西方認識中國需要一個過程?！敖裉熘袊?jīng)濟的力量會使得中國藝術(shù)品的價值不斷放大，也引起了西方的關(guān)注，這是主動的關(guān)注，不是被動的關(guān)注。我們原來的宣傳模式是一種被動的宣傳。當國際上主動關(guān)注中國的時候，他們對中國藝術(shù)進行研究。中國藝術(shù)不斷地發(fā)展國際價值，會走向國際化。說實話，國際上不可能看重模仿傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是看重有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，如果我們今天活著的藝術(shù)家都去模仿傳統(tǒng)，沒有太多的創(chuàng)造力，外國人再怎么推崇中國藝術(shù)，也不會把這個藝術(shù)拿回去，因為他們要的是有創(chuàng)造力的東西。所以，我們?nèi)タ串敶囆g(shù)的時候，一定要先看到今天藝術(shù)在世界上能達到什么樣的高度，有多大的創(chuàng)造力。”

皮力特別重視中國的中產(chǎn)階級在收藏與投資中的成長，他說：“如果中國要與國際接軌，要鼓勵中產(chǎn)階級來收藏、了解、學習。這就要靠論壇、傳媒、美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)，它是一體化的工程，廣州在這幾個方面其實是做得挺好的，美術(shù)館、藝術(shù)館、傳媒都還不錯?！?/p>

徐政夫則以自己收藏的經(jīng)驗現(xiàn)身說法，列舉中國很多古董器型、圖樣、材料是從中東傳進來的，這在唐代就很興盛，例如常見的金銀器、纏枝蓮、寶相花、三彩馬等。他滿懷信心地說：“如果這時候擴大世界收藏，中國未來文化藝術(shù)的生命活力將會更茂盛發(fā)達。中國跟國外的交流，現(xiàn)在又是另外一個新開始，不論文化藝術(shù)、經(jīng)濟貿(mào)易、外交政治，中國人都應(yīng)該要有唐人包容全世界，擁抱全世界的豪情壯志21世紀才有可能成為中國人的世紀。其實，以我們目前的實力，已經(jīng)可以進入國際市場不出幾年也許還能成為國際市場的主流?！?/p>

張子康：美術(shù)館的收藏更看重文化價值

今日美術(shù)館館長張子康介紹，現(xiàn)在今日美術(shù)館展出了很多影像作品、裝置作品，而中國收藏家大多數(shù)都不收藏這些東西的。當然，在這個時代，這些東西確實產(chǎn)生了文化價值，對藝術(shù)起到推進作用，他們有新的思考，有新的價值。這是美術(shù)館需要推進的，它不一定以商業(yè)價值為標準的。張子康指出，美術(shù)館的收藏往往更看重文化價值，而不是商業(yè)價值。但是在學術(shù)與商業(yè)發(fā)展比較健康的時候，這兩個價值可能是合一的，一般情況下學術(shù)價值高，在商業(yè)價值上也會高。因為在這個信息時代，傳播得比較快，大家都會認可比較快，但是，也會有偏差，也有價值上的不同。所以，今天對于收藏，要更多地學會判斷一個藝術(shù)品真正的藝術(shù)價值。美術(shù)館要不斷地展出具有文化價值的作品，對市場產(chǎn)生一種平衡關(guān)系，如果今天只有拍賣行，只有商業(yè)性的操作，沒有美術(shù)館，沒有學術(shù)性的提高，推出很火的藝術(shù)品也可能會有問題，可能將來沒有價值。

美術(shù)館與企業(yè)收藏出發(fā)點不同

時代周報：現(xiàn)在很多企業(yè)投入到藝術(shù)品投資市場，為什么會有這么多企業(yè)的投資行為？

張子康：企業(yè)的投資主要有兩個原因，一個是對企業(yè)的文化有好處，可以激發(fā)人的審美素質(zhì)。更主要的原因是看到藝術(shù)品有潛在的價值。有價值才來投資，如果以后得不到回報，大家就不會愿意投資，這兩年藝術(shù)品的需求量、價值的增長都具有穩(wěn)定性，把目標放在收藏上，可以累積企業(yè)財富，也可能給企業(yè)注入文化。

時代周報：你認為當前美術(shù)館機構(gòu)跟企業(yè)收藏之間有沒有互動？

張子康：我覺得美術(shù)館收藏與企業(yè)收藏是不同的方式，出發(fā)點不一樣。在國外，很多企業(yè)收藏的盈利不是第一位的，更多地是為了企業(yè)文化的建設(shè)而收藏。藝術(shù)品的價值跟企業(yè)的發(fā)展文化有關(guān)系。一開始收藏作品不是為了銷售，不是為了賺錢，而是說有一部分錢放在這里，作為文化財富、物質(zhì)財富的積累。當企業(yè)出現(xiàn)問題的時候，到了轉(zhuǎn)換的時候，這些藝術(shù)品就會發(fā)揮作用，可能有時候他們會把藝術(shù)作品投放市場，這個也是正常的，但是絕對不是為了純粹的投資?，F(xiàn)在中國很多企業(yè)的投資方式成為一種商業(yè)模式的運轉(zhuǎn)，當然藝術(shù)品的價值是兩個層面的含義，除了商業(yè)價值，還取決于文化價值的大小。如果藝術(shù)品永遠保留它的價值，或是它的價值不斷放大的話，它的企業(yè)文化價值在于藝術(shù)含量，而不是它的商業(yè)價值。假如今天藝術(shù)品對大家來說是一種喜歡、崇尚，放在家里舒服，更多的是愛好，很多人喜歡，需求量比較大，而作品比較少，造成價格上漲，這種上漲有不穩(wěn)定性。假如今天在商業(yè)炒作下藝術(shù)品很貴，但它的文化價值不夠，將來會下滑，可能還會滑到它具有的真正價值。有很多藝術(shù)家當時很火的，包括現(xiàn)在一些藝術(shù)家很火，將來也不見得，因為美學概念上沒有意義，它的價格以后也會慢慢下落，甚至不值錢。現(xiàn)在收藏要能看出作品的文化價值，如果看不出來的話，可能就有商業(yè)模式，進入市場，轉(zhuǎn)讓、拋售、賺錢，這對藝術(shù)品的操作不能帶來健全的發(fā)展，可能會帶來一些負面的影響。

美術(shù)館必須是非營利性機構(gòu)，如果不是非營利性的美術(shù)館，就不是真正的藝術(shù)場所。現(xiàn)在有很多的美術(shù)館，尤其是個體的美術(shù)館，雖然叫美術(shù)館，但不是真正意義上的美術(shù)館。因為必須不以營利為目的，而是為了建設(shè)文化價值，這樣的話，展出的作品就不一定是商業(yè)價值很高的作品，可能大家在市場上不認可這些作品，但是有文化價值，逐漸通過這種展示推廣，在社會上的影響力越來越大，藝術(shù)價值越來越大，不斷影響人們。美術(shù)館是一個團隊，從收藏的運營、機制建構(gòu)上跟企業(yè)有不同之處，跟個體收藏更有不同之處。企業(yè)，更多的是商家，重視商業(yè)價值，更多的是投資行為。而美術(shù)館學術(shù)委員會里主要不是市場上的人，更多的是學術(shù)的人，評論家、策展人、美術(shù)館館長等，組成的一個機構(gòu)，更多的是文化價值的收藏，盡可能排除市場干擾。企業(yè)收藏也有它的學術(shù)委員會，它的委員會架構(gòu)可能會更好一點，考慮它的商業(yè)價值會多一些。機構(gòu)收藏跟個體收藏又有不同，因為個體收藏是一個人的喜好，可以一個人進行，當然，請教很多專家，不斷地學習、推動、建造，有一個過程，但最終是個人的行為。美術(shù)館不可能是個人行為，是一個學術(shù)委員會，一個民主的方式建造起來的，跟個體的收藏不一樣。

贗品影響不懂藝術(shù)收藏家

時代周報：藝術(shù)家在歷史中的價值評價往往跟市場有關(guān)，像張大千、齊白石、徐悲鴻、吳冠中這幾個人是非常典型的，這幾年價格飆升得非常高，為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

張子康：一個原因是買當代人的畫需要思考：到底那個人有沒有未來價值？大家有時候認知不清，因為出現(xiàn)一個新的藝術(shù)，跟其他藝術(shù)不一樣，可能藝術(shù)家有獨特的美學概念，獨特的思想，獨特的畫面，在大家認識當中需要過程。張大千、齊白石都是美術(shù)史上重要的藝術(shù)家，收藏的風險就會低。但是現(xiàn)在大家都去朝著這個地方買，都覺得是經(jīng)典，價值是肯定有的，需求的人多了，價值增長可能過快，或者超越它們本身的價值。另外他們的作品是經(jīng)典作品，不像其他作品，遇到什么危機會消失，他們的作品永遠有價值存在，大家是沒有什么非議的，但是只是價格上高一點、低一點，又高一點、低一點，相對來說，還是有一個穩(wěn)定性。所以，這兩年大家對當代藝術(shù)有時候沒有辨定能力，可能更多看重的是這些人的作品，因為這些人的作品離得比較近，大家從真假上相對比古代作品好分辨。

時代周報：藝術(shù)品市場頻頻出現(xiàn)贗品的負面新聞，近年來是此起彼伏，包括前一陣子有媒體報道徐悲鴻的一幅作品是學生的習作。如何評估這種負面新聞對中國藝術(shù)品市場的影響？

張子康：最主要影響的收藏家是那些自己不懂藝術(shù)，或者是自己沒有鑒定能力，或是自己沒有找到真正的鑒定家，他們有的可能會失去信心，所以會對市場帶來不好的影響。但是相對來說，中國還是有很多比較成熟的收藏家，他們具有鑒定水平，包括他們周圍有專業(yè)人員在幫忙。

時代周報：前幾年外國很多熱錢涌進來收藏中國當代藝術(shù)，這兩年好像出現(xiàn)稍微冷一點的現(xiàn)象，為什么當代藝術(shù)會有這樣的起伏？

張子康：因為國際上經(jīng)濟不好，尤其是在歐洲，在西方金融危機以后，中國的收藏不斷在放大，很多的當代藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)向國內(nèi)。這是一個商業(yè)的概念，而不是文化價值和學術(shù)層面上的變化。中國當代藝術(shù)在國際藝術(shù)圈還是很有力量的?？赡苓@幾年，當代藝術(shù)由于國際市場退出，或者說國際市場藝術(shù)收藏家資金的弱化造成市場需求的變化，逐漸轉(zhuǎn)向國內(nèi)收藏，自然而然價格相對平緩或者出現(xiàn)下滑。如果西方?jīng)]有出現(xiàn)金融危機的話，當代藝術(shù)還會出現(xiàn)更長時間的變化。我覺得當代藝術(shù)在國際市場上還是有潛力的。

徐政夫：藝術(shù)無中外，藝術(shù)無古今

臺灣著名收藏家徐政夫在北京大學、上海交大傳授收藏心得時，總要提醒人們“感性地面對收藏，理性地面對投資”。在他眼里，這兩者對比起來，一個是用閑錢，一個是用資本，這是收藏和投資的最大區(qū)別。收藏可以隨意地買，到花鳥市場，到古玩城去逛街散步時花點小錢買個喜歡。但是投資的話，就要像辦一個新企業(yè)，或投資開發(fā)一塊地一樣，認真地分析思考。

大陸重投資，臺灣重收藏

時代周報：你對大陸和臺灣收藏界都熟悉，大陸這兩年的藝術(shù)品拍賣交易總額創(chuàng)了歷史新高，為何會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

徐政夫：這是一種自然現(xiàn)象，臺灣在1992年，曾經(jīng)也有過類似的高峰期。大家對投資收藏感興趣的原因是社會經(jīng)濟繁榮了，有了錢就會追求美買藝術(shù)品，關(guān)心文化藝術(shù)。因此我們常講：盛世收藏。但是大陸比較注重投資，以前的臺灣比較注重收藏。投資和收藏有點不一樣，投資的目的就是要賺錢，收藏是因為喜歡而買。臺灣的收藏想法大于投資，大陸目前的投資風氣則大于收藏。所以大陸的電視猛播，新聞猛報，造成收藏風氣熱絡(luò)，拍賣公司生意興隆，我覺得這也是自然現(xiàn)象。至于屢創(chuàng)新高這一點有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前雖然有很多收藏家聘請專家把關(guān)但是有的專家不一定懂得市場尤其古董藝術(shù)品是國際性的市場也許因此才會出現(xiàn)一些看不懂的歷史新高出現(xiàn)。我以為目前應(yīng)該注意收藏與投資的中庸之道慎選自己喜歡的投資比較好因為能夠當一個快樂的收藏家又是賺錢的投資者該有多好。

時代周報：1992年臺灣的收藏高峰，當時是什么樣的景象？

徐政夫：1992年，臺灣是亞洲四小龍頭一名，是臺灣經(jīng)濟成長最好的時候，有一句俗話說：“臺灣錢，淹腳目?！迸_灣社會一下子富起來了，閑錢也多起來了。大家除了買股票、買房子，跟著就買文物、藝術(shù)品，跟現(xiàn)在大陸的狀況一樣。市場經(jīng)濟是供與需的問題，現(xiàn)在大陸是需求大于供給，要買的人很多，可是東西很少，所以就漲得飛快。臺灣收藏早二十年那時候的收藏量很大，當年我擔任“寒舍”總經(jīng)理，幾乎每個星期都要進口一二個貨柜，從臺灣的民俗到中國的文物，包括現(xiàn)在保利博物館圓明園的猴、虎、牛、馬頭，數(shù)量大種類多因此大陸很多的拍賣公司、收藏家們，都喜歡到臺灣來撿漏，找便宜。十幾年來，他們幾乎跑遍臺灣每一個城市。因此臺灣的量比較少了驗證了收藏只是“暫得”的說法也因為藝術(shù)品的大漲讓臺灣收藏家有了收藏能賺錢的經(jīng)驗?，F(xiàn)在臺灣還是有很多非常好的收藏家，收藏的東西實在了不起，書畫、銅器、瓷器、茶壺、石雕、玉器、佛像都有，漲價再多他們也不肯賣。

時代周報：你交往的一些臺灣收藏家，近年有哪些是他們收藏的重點？

徐政夫：臺灣的收藏可以說是千奇百怪，什么都有。有的人喜歡非洲、亞洲、歐洲等世界各國的東西，當然還是以中國的東西較多。中國的東西，有剪紙、少數(shù)民族的服飾，茶具，、蒙古民俗用品還有小的銀飾、錢幣、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海報，這都是很快樂的收藏。另外一部分大收藏家，有收歐洲印象派油畫、本土油畫、中國當代藝術(shù)的，例如蔡國強、、周春芽、羅中立、林風眠、張大千、楊飛云、趙無極、常玉、群都被臺灣藏家大量的收藏。目前大陸最熱門的中國古書畫，收得最好的可能也是在臺灣，比如林百里先生，他收藏的中國的古代書畫應(yīng)該是最好的，他收藏的張大千的畫也應(yīng)該是最多最精彩的了。何國慶收藏的書法也可能是中國最好的自明朝到民國重要人物的書法札記，幾乎全有。曹興誠先生則收非常好的中國古代銅器、鎏金佛像，還收一些精彩的石雕、瓷器、當代藝術(shù)，他的收藏之精彩豐富，已被列為世界收藏家之一。另外如潘文華的雜項、陳永泰的玉器、石刻、佛像，馬志玲的瓷器都足以成立一個非常精彩的博物館。近年來，這些收藏家大都是買精品和絕品，還有一些人喜歡銅器、石刻和高古瓷器，因為這在中國不準拍賣，價錢相對便宜一些。

“大陸拍賣沖得太快了”

時代周報：臺灣的拍賣市場跟大陸有沒有可比性？

徐政夫：臺灣的拍賣不像大陸這么樣火熱，臺灣的拍賣目前只有四家公司，它們大部分都是以書畫、油畫為主，因為臺灣到香港很方便，而蘇富比跟佳士得二大國際拍賣公司從歐洲、美國、日本、中國臺灣等地收來的東西，大都集中在香港拍賣。所以要買好的瓷器、玉器等古董器物、當代藝術(shù)和珠寶翡翠，大部分到香港去買就好了，所以臺灣的拍賣就變成以書畫和油畫為主。

時代周報：現(xiàn)在的大陸拍賣市場發(fā)展正常嗎？

徐政夫：我覺得從收藏角度來講拍賣熱絡(luò)是正常的，但是沖得太快了。太快不是說價錢高低，而是很多人沒有準備就進去收藏，在不了解的情況就進去投資。這是很危險的尤其是目前還有很多拍賣公司拍假、假拍，讓很多有實力、有理想、有興趣的新藏家賠了金錢又被人笑話真是令人扼腕。但是目前的大陸市場也是千載難逢的好機會全世界近百年最好的收藏品，在各大甩賣公司幾乎無孔不入的搜尋和價錢高漲的引誘下很多藏家紛紛出讓。這種盛況大概也不會太久了因為各大甩賣公司現(xiàn)在都出現(xiàn)精品難求的窘境收藏家遠征英法德美也都面臨價高貨少的困難了。

所以說交易熱絡(luò)應(yīng)該是正常的不正常的是市場的秩序，拍賣公司的規(guī)范，古董店的職業(yè)道德。收藏家的不正常是有勇無謀沒有駕照也敢開快車。分不出真假好壞，這其實是賣家的責任但在華人地區(qū)卻是不必負責的商業(yè)行為，搞不懂雅俗就花錢買讓人實在擔心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企業(yè)，創(chuàng)辦了規(guī)模很大的博物館，邀我去當貴賓但是寄來的博物館簡介，看來看去卻沒有一件是真的。我們不能怪這位董事長其實他也是受害者，他的理想是對的，只是陷入用人不當，我真的很想告訴這位大老板別開幕了。

另外從投資角度來講，這個東西，如果沒有另外一樣東西賺錢，那就是投資效益的高低問題。所以，現(xiàn)在的市場價格正常不正常很難評斷，因為經(jīng)濟發(fā)展，老百姓有錢了，大家都去買，價格就會漲這是正常的。但是現(xiàn)在買的東西該不該這么貴，則和真假、稀有、精美、價值、未來、喜好有關(guān)。如果認真考慮過，就可能會買貴一點但是投資效益大的好東西。買好東西貴一點是正常的因為別人也想要，不貴你也買不到。不正常的是花錢買將來賣不出好價錢的東西或花錢買假貨。

國人收藏畢加索是為民族爭光

時代周報：現(xiàn)在全球化的浪潮席卷而來，中國的收藏拍賣市場有沒有國際化的趨勢？

徐政夫：現(xiàn)在歐洲的經(jīng)濟問題蠻大的，這次的經(jīng)濟風波會不會影響到中國？影響又有多大我不清楚。但是，經(jīng)濟衰退的時候，通常也是一個新的投資機會，因為歐洲國家經(jīng)濟如果發(fā)生了問題，當?shù)氐墓哦囆g(shù)品就會低價求售，就像當年日本把很多印象派的畫賣出來一樣。這是一個買進歐洲藝術(shù)品的好時機。

此外，如果一張中國畫可以拍到億元人民幣時，就足夠買很多很好的歐洲藝術(shù)品了。因此中國的收藏家早就有實力跟歐美的收藏家媲美抗衡了，只是礙于外匯管制和文化差異，讓藏家們無法伸展身手打天下，這實在有些可惜!

國際化是21世紀的必然趨勢，因為每個人都會考慮：如果我買的這一張畫家要三個億，為什么不去買一張畢加索、梵高的畫呢？也許它更能名利雙收。也說不定《紐約時報》會說：中國有一個人在收畢加索或者梵高的畫了。讓他們以尊敬的角度看中國的崛起。這是走向世界，為民族爭光，往高端走的好方法。

如果往低端走，現(xiàn)在普通的東西就要十幾二十萬元人民幣，為什么不考慮買印度的、非洲的或東南亞的藝術(shù)品呢？ 這些藝術(shù)品，也有很好很有趣，價錢又不高的東西，這也可以成為一個新的收藏考慮。就像當年歐洲人買中國的東西，也是這種心態(tài)。如今，當年的外銷工藝品，犀角杯現(xiàn)在可以賣到1000多萬元人民幣，那時候的乾隆官窯瓷器，他們還把它拿來打孔做燈座，當時在他們心目中是很便宜的中國貨，如今中國富強了，漲到幾百萬，幾千萬，我們還要費很多心血才能從國外買回來。

藝術(shù)是沒有古今中外的，中國人學鋼琴聽貝多芬，看莎士比亞是外國的，讀中國的古典文學、唐詩宋詞是中國的?，F(xiàn)在的當代藝術(shù)比老的一些繪畫、銅器貴得很多，外國的當代藝術(shù)品，比老的貴得更多。因此，藝術(shù)無中外，藝術(shù)無古今進入國際化是未來很重要的趨勢更是中國人創(chuàng)造新藝術(shù)、新文化、領(lǐng)先世界的必要途徑。

期待出現(xiàn)誠信的專業(yè)經(jīng)理人

時代周報：你特別講到專業(yè)精神，收藏跟投資還是要用非常專業(yè)的精神來做？

徐政夫：確實需要市場專業(yè)的人，以他的市場經(jīng)驗、學識幫助收藏家和投資客來避免投資錯誤，降低風險。臺灣收藏家在國際市場扎根了三十年，所以出現(xiàn)了清玩雅集這些重要的收藏家，二十年前，我也帶領(lǐng)過許多收藏家到北京故宮、歷史博物館、上海博物館、敦煌、大英、大都會、賽可樂、奇美博物館參觀學習，所以讓很多收藏家認識了文物的價值和藝術(shù)美感，更認識了馮先銘、耿寶昌、楊新、余偉超、馬承源、徐萍芳等諸位大家，在他們的熱心指導下也才有了比較正確的觀念和方法。所以收藏是需要虛心的學習和專業(yè)的指導的。

我不敢說臺灣的經(jīng)驗是最好的，但是我相信專業(yè)與分工是很重要的，有錢的企業(yè)家應(yīng)該專注于他的事業(yè)，收藏投資應(yīng)該只是他的業(yè)余嗜好或另一個專業(yè)的部門，企業(yè)收藏家的工作是確立方向、展現(xiàn)魄力、表現(xiàn)品位、聘請對的專業(yè)人才來幫忙收藏與投資。事實上，中國的古董市場已經(jīng)上千年了，只是以前都是高端的小眾市場，現(xiàn)在才成為開放的大眾市場。大陸的拍賣已經(jīng)二十年了，不過真正好的還是近十年。這十年里面，大多是鑒定專家在引導收藏家，很多也是事不關(guān)己的送禮而非收藏投資因此除了趙力等人用心在當代藝術(shù)市場的研究外很少有人去分析市場更何況是國際市場。

因此同樣一件東西，在香港賣得好， 還是紐約、北京賣得好？北京又是保利賣得好，還是嘉德、瀚海、匡時賣得好，因為客戶群不一樣，當然需要市場分析，才能買得棒，賣得好。至于再過十年，哪些會漲高，跌慘的預測。雖然不可能絕對的準確，但是投資的人，金融界都需要這方面的信息，所以現(xiàn)在才會有證券分析師、投資理財顧問、財務(wù)稅務(wù)顧問的專業(yè)，藝術(shù)品行業(yè)應(yīng)該也要有懂市場的人。這在國外是理所當然的事，所以才會有古董商、學者當經(jīng)紀人的制度，幫收藏家買賣、分析、建議，讓藏家成為大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日內(nèi)瓦湖畔，以他的名字成立了一個“包爾美術(shù)館”，包爾先生是瑞士駐斯里蘭卡的大使一生從沒到過中國和日本但是他卻成為中國和日本文物的大藏家他就是靠二位日本經(jīng)紀人為他收藏成為大藏家成立美術(shù)館的。我是比較重視市場的人，以前經(jīng)常在歐洲、紐約、北京、香港到處跑，國外的經(jīng)驗讓我深深體驗到這種專業(yè)經(jīng)紀制度的重要?？上У氖牵F(xiàn)在大陸的專家們，對鑒定很好，但是，因為出國簽證難辦，國際市場的分析比較弱，衷心期待好的、誠信的專業(yè)經(jīng)理人、經(jīng)紀人能多出現(xiàn)，讓收藏家能輕松成功地收藏投資，讓中國早日進入國際市場，成為熱愛文化藝術(shù)的收藏大國。

皮力：收藏界要樹立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了藝術(shù)界同行曾經(jīng)專門做過的一個研究計劃：調(diào)研亞洲地區(qū)的藝術(shù)品交易，最后得出的結(jié)論是，相比漢城、新加坡、上海、北京，最適合藝術(shù)品交易的城市是香港，原因是香港具有自由關(guān)稅和自由匯率，是所有藝術(shù)品交割最方便的地方。而廣州依托香港，據(jù)有地利之便，但單純從藝術(shù)市場占有率而言還有上升的巨大空間，因此，未來的藝術(shù)品投資市場大有可為。

廣東收藏市場還很“跛腳”

時代周報：目前就藝術(shù)品交易而言，紐約和倫敦還是世界上最重要的城市，亞洲地區(qū)是什么情況？

皮力：第一個等級就是紐約和倫敦，第二個等級從市場來說現(xiàn)在香港是很大的一塊，在中東有迪拜，它們在爭所謂的第二把交椅，香港這個得天獨厚的優(yōu)勢連東京和漢城都沒有辦法跟它比的。

時代周報：你認為香港的藝術(shù)品交易有沒有一些經(jīng)驗值得內(nèi)地借鑒？

皮力：從拍賣的角度來說的話，肯定是有經(jīng)驗值得內(nèi)地來借鑒的，比如市場的板塊問題，怎么樣在拍賣里面推出新的風格，這些東西都是值得借鑒的。從中國藝術(shù)品市場的宏觀交易數(shù)據(jù)來看，最理想的狀況是，當代藝術(shù)、國畫和古玩，是各占30%左右的情況下是最好的。但是市場格局是，國畫已經(jīng)占到了藝術(shù)品交易總量的57%，這就很危險了，有57%的錢再往某一個方向流，這樣會產(chǎn)生泡沫的。那么，用這個模型來看廣東的話，常常是國畫是最熱的，古董其次，當代藝術(shù)幾乎沒有，所以這個市場是很跛腳了。

時代周報：就全中國格局來講，為什么會出現(xiàn)國畫的交易所占比例如此重，而古玩和當代藝術(shù)相對弱的現(xiàn)象？

皮力：國畫占得如此重是很好解釋的，它是我們本民族出來的東西，是一個很傳統(tǒng)的藝術(shù)。國畫和古玩一直是兩大塊兒，那古玩里面還有一個存有量的問題，還有真?zhèn)蔚膯栴}。另外一個方面，當代藝術(shù)實際上跟經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型是有關(guān)系的，一個階層、藝術(shù)門類、風格流行起來是跟消費這個藝術(shù)品的人有關(guān)系的，在玩當代藝術(shù)這幫人，其實很多是做金融的，而做實業(yè)的就玩古玩多一些，像房地產(chǎn)的就玩書畫多一些，因為國畫還有一個搞關(guān)系的社會功能。所以，社會階層不同的人群和趣味群，是靠選擇不同的東西來標榜他的社會趣味的，是由階級意識決定。

中國藝術(shù)品市場趨于保守

時代周報：從策展人的角度來看，目前中國藝術(shù)品的收藏、投資具有什么明顯的特點？

皮力：我覺得中國的藝術(shù)品市場其實是一個趨于保守的市場。有藝術(shù)界的同行做過研究，去年中國藝術(shù)品市場的交易額里面有很多是宋元明清的作品。我們中國人老覺得中國的市場特別熱，但是藝術(shù)界同行研究的結(jié)果是這些交易有30%的錢是在消耗宋元明清的作品，宋元明清實際上是應(yīng)該進博物館的東西。在西方，像那么老的東西肯定是進博物館了，不再在市場上流通了，錢就必然地往當代走，往更年輕的藝術(shù)家那兒走。所以，中國的藝術(shù)品交易是一個虛高的市場，因為我們這些東西都還沒進到博物館里面去，還在民間交易，從這個角度來說的話，我倒不認同目前是個泡沫。要談到心態(tài)的話，我倒覺得很多人把藝術(shù)品市場當成像股票一樣的東西。其實藝術(shù)品的收藏肯定是一個兼收并蓄、多元的狀態(tài)，這會導致市場朝一個良性的方向走。任何人購買藝術(shù)品、收藏藝術(shù)品無非就是三個目的：第一，他真的喜歡；第二，他投資；第三，他用這個來標榜他的社會身份，他認為是一種炫耀式的消費。這三個目的，不能說誰是更純粹的收藏家，關(guān)鍵是我們怎么樣良性地誘導這些人，不可能一個人純粹為了炫耀去買作品，也不可能純粹是為了投資，這三個問題是混合在一起的，才有了收藏這個行為。所以我覺得目前要良性地通過分享一些成功的收藏家的經(jīng)驗、國外的文化政策之類，來讓收藏發(fā)展得比較好。我們從藝術(shù)品教育、畫材、物流、出版、展示、交易，到保存，這是一個很長的產(chǎn)業(yè)鏈。

時代周報：中國的藝術(shù)品投資市場跟西方比較成熟的城市像紐約、倫敦相比較，目前有沒有接軌的可能？

皮力：2008年金融危機之前，中國當然一直是個熱點，很多錢在往這邊流，但是2008年之后大量的錢都蒸發(fā)掉了，很多國際上的買家都是各掃門前雪，發(fā)達國家開始變得保守了，只買本國的藝術(shù)品。從2008年開始，市場從熱轉(zhuǎn)冷之后，很多中國的新收藏家開始在崛起，跟國際的藝術(shù)品市場的接軌，可以理解為從交易方式上去接軌，也從趣味上面去接軌。但從文化戰(zhàn)略的角度來說，香港市場就是戰(zhàn)場，錢不往美國藝術(shù)流就往中國藝術(shù)流，不往中國藝術(shù)流就往別的地方流，所以大家都是要搶占這個地盤、交易量的。所以，我說接軌是整個交易方式上的，另外一個意義上是文化實力競爭的方式。如果我們中國人富了，用有錢來標榜我們的身份、我們的文化，這體現(xiàn)在我們多大程度上去接盤我們當代的藝術(shù)和古代的書畫。而從國際上面來看，1970年代之后藝術(shù)的整個市場開始膨脹，導致大數(shù)量的錢往藝術(shù)品里面流，西方其實在1970年代以前收藏藝術(shù)品的是中產(chǎn)階級。但中國是相反的，我們從2005年整個收藏界市場一下子起來，來買作品的是大財團、大公司，就是富人，中國是沒有一個所謂的中間階層去消費藝術(shù)品的，所以這就導致了我們的藝術(shù)品市場是沒有根的，像是人缺鈣一樣，還能夠跑，還能夠跳，還能到國外去跟人家?guī)浊f地爭一個大花瓶，但中國的收藏沒有一個中產(chǎn)階級在墊底。盡管中產(chǎn)階級占的比例不是很大，但市場會很穩(wěn)定，有持久性，但如果沒有中產(chǎn)階級來做底，沒有一個長期的文化積累的話，這個交易可能就很脆弱，就像前幾年炒普洱茶，炒石頭，最近炒紫砂壺，炒人民幣的收藏，都是幾個大錢在那兒互相玩，跟老百姓沒有什么關(guān)系，就麻煩了。

時代周報：如果從民間的視角來看，中國的美術(shù)館免費向公眾開放，各方面的藝術(shù)活動也活躍起來，這對目前的收藏和投資市場有什么觸動？

皮力：肯定是有觸動，讓大家多了解藝術(shù)。但是美術(shù)館所面對的觀眾和買藝術(shù)品的那些人是兩類的，其實藝術(shù)品市場是很不均衡的市場，這個市場是1%的人在花錢。為什么很多美術(shù)館能免費，是因為它的很多成本是國家在投入，藝術(shù)家到一個地方來展作品從來不會給美術(shù)館錢的，所以美術(shù)館才能做到是免費的，那誰在養(yǎng)活藝術(shù)家呢？是市場。誰是市場的主角？我們說是那些最有錢的人，就是最有錢的人在買作品，才導致了我們其他人有免費看作品的機會。所以從金錢上消費藝術(shù)作品的人和從文化上消費的人是不一樣的，這兩類人群不完全是重合的，但是這種文化的免費，確實對市場是有觸動的，就是說：我們不再是請你吃魚翅、象拔蚌，多不健康，多不環(huán)保啊，但是做美術(shù)館，做慈善，蓋私人的美術(shù)館。這才是真正的有錢又有品，會導致這樣的一個結(jié)果，造就了民眾對文化的一種趣味，所以把富人的炫耀式的消費，從原來買LV的包，轉(zhuǎn)向買藝術(shù)品。

實習生肖麗婷、陳文鑫、李寶甜對本專題亦有貢獻

李亦非：文化因交流而豐盈

華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非認為，中國的藝術(shù)品市場目前在很大的程度上還處于自己跟自己玩的狀態(tài)，可以說這是國情或者初級階段。藝術(shù)品市場的影響不僅僅在經(jīng)濟范圍內(nèi)，國人目前對此還缺乏到位的評估與判斷。在不同范圍內(nèi)持續(xù)不斷地走出去、引進來，當是未來的必然發(fā)展方向。

時代周報：2011年，中國藝術(shù)品市場迎來前所未有的繁榮，創(chuàng)下了前所未有的紀錄；而在近日結(jié)束的幾場秋拍，拍賣成交額也已近百億元。你認為為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

李亦非：中國任何一個行業(yè)的發(fā)展與變化，都離不開中國經(jīng)濟發(fā)展與變化的事實前提。改革開放三十多年了，中國的經(jīng)濟總量已躍升至世界第二。其藝術(shù)市場從無到有、從小到大，規(guī)模逐年擴大是很正常的一件事情。

時代周報：為什么會有大規(guī)模的資金特別是國內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金注入藝術(shù)品投資市場？

李亦非：這是一個國家經(jīng)濟迅猛發(fā)展、藝術(shù)品市場日漸繁榮后的必然現(xiàn)象。在市場經(jīng)濟環(huán)境下，藝術(shù)品具有兩個基本屬性，一是文化屬性；二是其作為一種特殊商品的稀缺性。各種資本進入藝術(shù)市場，既有文化需求也有投資需求。

時代周報：受歐債危機等全球經(jīng)濟不明朗因素，以及政府持續(xù)收緊銀根、社會資金流動性減弱，藝術(shù)品市場頻現(xiàn)贗品等負面新聞影響，行業(yè)不少投資者持觀望態(tài)度，更有人質(zhì)疑中國藝術(shù)品市場已現(xiàn)拐點。對此，你持什么樣的看法？

李亦非：市場受宏觀經(jīng)濟環(huán)境的影響而出現(xiàn)一些變化是正常的，中國的藝術(shù)品市場才走了不到二十年的路，還遠未到健康成熟階段。所以，泡沫也好、拐點也好都不是問題。況且，真正的好作品、能影響美術(shù)史的作品價格不跌反升。

時代周報：隨著內(nèi)地越來越多的企業(yè)和財團介入到藝術(shù)收藏領(lǐng)域，企業(yè)收藏如何選擇藝術(shù)品，如何建立起獨具特色的企業(yè)收藏體系？

李亦非：企業(yè)應(yīng)該根據(jù)自己的戰(zhàn)略發(fā)展目標，傾聽專家及顧問團隊的意見，制定藝術(shù)品收藏的方向，逐漸形成體系，才能達到收藏目的的價值最大化。

時代周報：藝術(shù)品所具備的鮮活能量如何與企業(yè)的品牌建設(shè)更好契合？

李亦非：找到企業(yè)品牌建設(shè)的文化核心，圍繞這個核心方向選擇合適的藝術(shù)品。

第7篇

關(guān)鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學"標明自己新的學術(shù)身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務(wù)是以世界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術(shù)的美學規(guī)律，探討和揭示文學藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學結(jié)束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經(jīng)試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學學科合法性的結(jié)論；圍繞美學學科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學"的出現(xiàn)真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學和文藝學學科性質(zhì)的把握，因而，從學科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學本體論探討留在了一般美學領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內(nèi)容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學理論建設(shè)問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學生產(chǎn)過程"、"文學生產(chǎn)原則"、"文學作品的類型"、"文學產(chǎn)品的樣式"、"文學產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質(zhì)"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學"在對學科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構(gòu)的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構(gòu)架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術(shù)美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術(shù)美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術(shù)部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術(shù)問題的美學研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學、技術(shù)美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應(yīng)有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應(yīng)該承認，這種學科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術(shù)自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術(shù)虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構(gòu)意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內(nèi)在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結(jié)合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術(shù)的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關(guān)注的重點：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術(shù)的美學變異，很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風尚的特性；第四，藝術(shù)風格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋敶幕默F(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當代藝術(shù)的美學轉(zhuǎn)移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術(shù)的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術(shù)視野、體現(xiàn)自身當代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向?qū)А?，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學家對待美學這門學科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

②周來祥：《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現(xiàn)象學美學、符號學美學、結(jié)構(gòu)主義美學、解構(gòu)主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）